Frank Zappa ammette che l’unica cosa che suona come la sua chitarra è la musica greca [bouzouki], “Questa è musica della Grecia, su Polydor.” (Strange Days, 11-25 settembre 1970)
In Canard du Jour Frank suona il bouzouki
“In un duetto, io e Ponty abbiamo improvvisato. Io suono il bouzouki, un mandolino greco, e lui suona il violino baritono ed è veramente bello. Il bouzouki ha un collo molto lungo ed è accordato non come un violino, come lo è un mandolino, ma con le prime quattro corde di una chitarra giù di un intero gradino”.
Frank Zappa in studio with The Mothers of Invention in August 1972, prior to ‘The Grand Wazoo’ live album recording at Boston Music Hall in Massachusetts on 24 September 1972.
Subito dopo che la sua attrezzatura è andata distrutta nell’incendio di Montreux, Frank Zappa acquistò a Parigi una chitarra Jacobacci Studio 3 made in France (Les Paul style).
Le immagini risalgono alle prove del Grand Wazoo (1972)
Gli interruttori sono pickup on/off: il quarto è volume/tono immediatamente su 10.
La Jacobacci Studio 3 compare anche in una foto di Frank sulla sedia a rotelle dopo l’aggressione al Rainbow Theatre.
Si dice che Frank Zappa stesse usando una Tele subito dopo l’incendio dell’attrezzatura dei Mothers a Montreux.
Le parti del 1971 di King Kong su YCDTOSA Vol. 3 (in versione reggae) presentano una Telecaster di serie. Fu registrata pochi giorni dopo il leggendario incendio di Montreaux.
A quanto pare, la Telecaster è una chitarra di riserva che ha ceduto a Volman per una Martin Acoustic e la Tele di David Gilmour che ha usato nella sua jam con i Pink Floyd.
La mia mente torna al concerto di Frank Zappa all’Hammersmith Odeon. Chiedo a Frank come gli è sembrato il suono durante il concerto. “Da quello che ho potuto sentire, andava bene. Uso amplificatori Marshall e Acoustic e c’è anche un feed stereo che dalla chitarra va direttamente al PA. La mia pedaliera ha 27 pulsanti diversi. È stata appositamente costruita da Klaus Wiedermann e l’ho usata per la prima volta in occasione di questo tour. Sono tutti effetti utili per diversi tipi di canzoni e di impostazioni”. Al concerto avevi una chitarra SG? “Non è proprio una SG, è una chitarra fatta in casa. L’ho comprata da un ragazzo in Arizona”. C’era una SG nella foto di copertina del suo album dal vivo “Roxy and Elsewhere”, era la stessa chitarra? “E’ una SG ma è un’altra chitarra. Entrambe hanno il collo rasato, ma quella che si vede nella copertina di Roxy è la mia preferita. Ho dei problemi con quella chitarra; il collo è stato rasato così tanto che svolazza come un pezzo di cartone. La SG che stavo suonando in questo concerto ha un tasto in più, che sale più in alto di una normale SG, quindi significa che tutto il resto del ridimensionamento del tasto è un po’ più stretto. La tastiera è in ebano, che trovo più bella. Entrambe le chitarre che sto usando ora hanno preamplificatori bipolari da 12 volt e controlli di volume e tono più o meno da 20 dB, nonché diverse gamme per gli equalizzatori come il controllo degli alti”. Oltre alle SG, Frank ha una pila di altre chitarre, comprese tre Stratocaster. “Ogni Stratocaster è cablata in modo diverso. Ho anche una Martin, una Guild e una Gibson acustica, un bouzouki, un sitar e due Black Widow acustiche prodotte dalla Acoustic Control Corporation. Ho anche un basso Hofner, una Rickenbacker a 12 corde e una Fender a 12 corde, una Gibson Switchmaster”. (International Musician And Recording World, marzo 1977)
Tra il 1968 e il 1969, la Acoustic iniziò a produrre una chitarra elettrica chiamata “Black Widow”. Gli strumenti erano basati sui progetti di Paul Barth e furono costruiti presso Bartell Guitars.
Semi Moseley (di Mosrite) affermò di aver costruito le ultime 200 chitarre negli Stati Uniti dopo che Bartell aveva chiuso i battenti e Acoustic stava cercando di evadere gli ordini.
Zappa ha utilizzato almeno due versioni del modello Black Widow nella sua carriera. La prima Black Widow (AC500) di Zappa era senza tasti e si dice che Zappa l’abbia acquistata nel 1969. Fu costruita da Bartell Guitars in California. Successivamente, ha ottenuto una Mk-II. Potrebbe averne possedute di più, ma ne possedeva almeno uno per ciascun modello. Le chitarre Black Widow presentavano una costruzione semi-acustica e un ampio backplate imbottito.
In un’intervista su Guitar Player nel 1977, Zappa spiega come è arrivato a questo oscuro strumento:
“Ho una chitarra senza tasti. In passato Acoustic produceva una chitarra senza tasti, ha realizzato un prototipo ma nessuno lo voleva. Il prototipo è finito a Guitar. Un giorno, sono entrato lì e ho chiesto loro se avevano qualcosa di nuovo. Mi hanno risposto: “Abbiamo qualcosa per te” e hanno tirato fuori la Black Widow. Mi è piaciuta e l’ho comprata per 75 dollari. L’unico limite era che dovevano prendere uno scalpello e usare vernice nera per grattare via il marchio Acoustic. Su questa chitarra ho aggiunto un Barcus-Berry a destra e un pickup magnetico a sinistra. Quella che suona come una chitarra slide in The Torture Never Stops, in realtà, è u na fretless e anche su San Ber’dino e Can’t afford no shoes (due brani dell’album One Size Fits All). La Black Widow è diversa dalle chitarre normali: non devi spingere le corde per piegarle ma muoverle avanti e indietro come un vibrato tipo violino, un movimento divertente da ottenere”.
Frank Zappa ha utilizzato attrezzatura insolita per scolpire il suo suono. Fender super modificate, amplificatori e pedali poco conosciuti, sei corde ed altro ancora.
Eccone alcuni:
SITAR ELETTRICO CORALLO a 6 corde (con 13 corde corte alla parte superiore del corpo): Frank Zappa ottenne il suo sitar elettrico tra la fine del 1978 e l’inizio del 1979. Lo usò nell’album Joe’s Garage. A metà degli anni ’80, Zappa prestò la chitarra a Steve Vai che la usò nei suoi lavori con gli Alcatrazz.
CHITARRE D’MINI: La società californiana Phased Systems iniziò a produrre versioni di due terzi dei popolari modelli Gibson e Fender nei primi anni ’80. Zappa possedeva un paio di modelli Strate ed alcuni modelli Les Paule: è stata aggiunta la lettera ‘e’ per evitare azioni legali. Le chitarre in scala ridotta sembrano giocattoli, in realtà sono progettate come strumenti professionali. Le chitarre Strate e Les Paule di Zappa sono state modificate con pickup ed elettronica diversi. Ha usato queste chitarre dal vivo e nel suo album “You Can’t Do That On Stage Anymore: Vol. 3”, sulla pista King Kong.
BABY SNAKES: Zappa ha acquistato questa chitarra da Bart Nagel nel backstage di Phoenix nel 1974. E’ una Gibson fortemente personalizzata: il manico presentava 23 tasti anziché i soliti 22 della Gibson con quel tasto aggiunto che spingeva leggermente il pickup al manico verso il ponte. Zappa ha fatto aggiungere dal liutaio Rex Bogue un interruttore boost, un interruttore di controllo sfasato, due interruttori a bobina divisa e un interruttore booster EQ.
STRATOCASTER che Jimi Hendrix bruciò nel 1967: Zappa la tenne appesa al muro fino al 1976, poi la diede a Rex Bogue per rimontarla. Bogue aggiunse un pickup al manico piezoelettrico Barcus Berry che poteva essere miscelato tramite una manopola sul corno inferiore. Pare sia stata la prima volta che il Piezo Barcus Berry, inventato nel 1963 e utilizzato solo su violini, fiati, strumenti orchestrali e alcune chitarre acustiche, è stato utilizzato su un elettrico. In seguito, sono stati aggiunti preamplificatori, amplificatori di equalizzazione e un altro Dan Armstrong Green Ringer modificato.
THE BLACK WIDOW: Zappa ha utilizzato alcune versioni del modello Black Widow, realizzato tra il 1968 e il 1969. La prima Black Widow di Zappa era senza tasti, poi ha ottenuto una versione a 24 tasti dotata di due pickup EMG. Le chitarre Black Widow presentavano una costruzione semi-acustica e un ampio backplate imbottito. Non si sa quante chitarre Black Widow possedesse Zappa, ma sappiamo che la chitarra slide nelle canzoni The Torture Never Stops , San Ber’dino e Cant Afford No Shoes è in realtà la Black Widow senza tasti. Non esistono foto conosciute di Zappa che suona la chitarra ma suo figlio Dweezil le ha confermate.
PIGNOSE 7-100: progettato come amplificatore portatile per esercitazioni, il Pignose è diventato uno strumento utile per artisti come Zappa, Joe Walsh e Dave Mason. Aveva un jack di uscita del preamplificatore nella parte posteriore, che gli permetteva di funzionare come un preamplificatore collegato a un amplificatore più grande. Zappa ha usato il Pignose in Apostrophe(‘) e Over-Nite Sensation . La canzone The Torture Never Stops presenta solo il Pignose. Il modello di Zappa è stato modificato con uscite XLR sul retro.
VOX Super Reverb Beatle: Zappa ha mescolato il suono Marshall con quello di molti altri amplificatori, tra cui il Vox Super Reverb Beatle. Presentava effetti come riverbero, potenziamento della risonanza media, potenziamento superiore e un generatore di frequenza per l’uso dell’accordatura. Gli amplificatori Beatle furono prodotti solo per un breve periodo a metà degli anni ’60.
MAESTRO BG-2 BOOMERANG: di tutti i pedali wah mai realizzati, questo è uno dei più oscuri, realizzato tra il 1972 e il 1976. Pare che Zappa abbia ispirato Jimi Hendrix a prendere un Vox Wah-Wah.
Arbiter Add-A-Sound: Arbiter era famoso soprattutto per il suo effetto Fuzz Face, messo a frutto da Hendrix. Il marchio ha anche realizzato il meno noto Add-A-Sound, un primo effetto splitter di ottava. Il dispositivo ha generato due segnali aggiuntivi: l’uno di un’ottava sopra e l’altro di un’ottava sotto l’originale. L’effetto non è mai stato parte integrante della catena del segnale di Zappa, ma è visibile in cima al suo stack Marshall sulla copertina interna dell’album Burnt Weenie Sandwich .
Quale sarà la tua chitarra principale la prossima volta che andrai in tour? “Les Paul e forse una Acoustic Black Widow che avevo truccato. Ha un manico in palissandro a 24 tasti: ci ho messo due pickup EMG ed un nuovo lavoro sui tasti di Carruthers”. La tua collezione di chitarre è molto grande? “Ne ho circa 25”. Cerchi ancora chitarre nuove? “Se vado a fare shopping è perché ho bisogno di un suono speciale. Ho quel sitar elettrico Coral che ho usato in Joe’s Garage – in realtà, Denny Walley l’ha trovato per me. Ho una chitarra davvero bella in Inghilterra: ha un manico costruito su un pedale wah-wah Vox e suona divinamente. Prima dell’ultimo tour, ho preso una Fender Jazzmaster blu metallizzato”. C’è qualcosa che vorresti avere su una chitarra non ancora disponibile? “Sì. Voglio una chitarra che abbia un manico davvero comodo, lungo 24 tasti, con accesso totale ai tasti superiori, che abbia un circuito sonoro completamente pulito in una posizione e completamente sporco nell’altra con una barra fantastica”. Usi principalmente il vibrato con le dita o con la whammy bar? “Entrambi, ma uso soprattutto le dita. Se vuoi un sustain (in grado di mantenere il suono in modo uniforme) è più affidabile una barra whammy che non stoni”. Come fai a non farla stonare? “Ci sono due cose che puoi fare: – mettere un po’ di grafite sul capotasto in modo che la corda che scivola avanti e indietro viaggi effettivamente per l’intera distanza e non si riattacchi e rimanga affilata dopo che la barra whammy è tornata; – mettere una molla in più all’interno dell’unità della barra whammy che la controbilancia”. (M.I., novembre 1979)
Questa brutta band dell’industria musicale ha dimostrato che era davvero possibile rendere l’esecuzione di musica elettrica una valida espressione artistica. I Mothers furono la prima grande formazione elettrica. Hanno sviluppato l’uso di legni amplificati e/o modificati elettronicamente… tutto, dall’ottavino al fagotto. Sono stati i primi a utilizzare il pedale wah-wah su chitarra, fiati e strumenti elettrici a tastiera. Hanno posto alcune basi teoriche che hanno influenzato il tipo di espedienti elettro-musicali trattati commercialmente. I Mothers sono riusciti a suonare strane unità di tempo e bizzarri stati d’animo armonici con una facilità così sottile che alcuni credevano che fosse tutto in 4/4 con un “ritmo adolescenziale” sotto. Utilizzando procedure solitamente attribuite alla musica “seria” contemporanea (tecniche di percussione insolite, musica elettronica, applicazione di toni in blocchi, filamenti, strati e vapori), i Mothers sono riusciti ad attirare l’attenzione di molti giovani sulla regia di opere di alcuni contemporanei compositori. (Jazz, novembre/dicembre 1974)
Quando è entrato in scena il wah-wah? “Dopo il fuzztone, intorno al 1966 o 1967. Sono stato uno dei primi ad usarne uno, l’ho adorato. Nell’ultimo tour, però, non ho usato nessun wah-wah. Ho utilizzato tre DDL [delay digitali] per diverse funzioni: uno per darmi un leggero ritardo con un po’ di pitch shift in modo da creare un vibrato e addensare il suono, e gli altri due per passaggi che riproduciamo più e più volte, come per registrare loop”. (Frank Zappa, Down Beat, febbraio 1983)
Nella foto: Frank Zappa con la sua chitarra a pedali wah Vox
Del Casher ha inventato nel ’66 il pedale per chitarra elettrica Wah-Wah (chiamato anche cry baby perché emette un suono simile al pianto di un bambino). Frank Zappa è stato il primo ad utilizzarlo . Durante un concerto a New York fu visto da Hendrix che ne rimase talmente affascinato da volerlo utilizzare a tutti i costi nei suoi brani.
Sono stato testimone dell’esibizione dei quattro concerti all’Hammersmith Odeon di Frank Zappa a gennaio e ho potuto trascorrere del tempo con la sua troupe e i tecnici alla fine di febbraio. Le nostre conversazioni sono avvenute durante il tempo di allestimento del palco e delle attrezzature. Ringrazio gli uffici di Frank Zappa e Frederick Bannister per la loro collaborazione e il loro tempo.
Ho iniziato a parlare con David Gray, l’uomo che lavora dietro a tutte le chitarre, ai loro effetti e all’amplificazione. L’attrezzatura più interessante è la ‘Blue Box‘ progettata per Frank da Klaus Wiedemann. Si tratta di un rack di effetti indipendente da 483 mm utilizzato dalla chitarra di Frank, che richiede l’attenzione di David a tempo pieno. Frank non usa cavi per la sua chitarra: il segnale viene trasmesso più o meno dallo stesso sistema di molti microfoni wireless avanzati. David mi ha assicurato che, anche alle distanze più estreme, non hanno subito alcuna perdita o degradazione del segnale. Il segnale viene ricevuto su una pedaliera, utilizzato per selezionare l’effetto desiderato o la combinazione di effetti, e fa viaggiare il serpente verso la “scatola blu”. Viene quindi suddiviso in quattro segnali controllati in modo indipendente e unito ad amplificatori buffer per mantenere l’integrità del segnale. I buffer non compensano eventuali carenze nel segnale, ma si limitano a garantire che il segnale rimanga costante durante il processo di divisione.
Il segnale viene quindi inviato a un preamplificatore Alembic per l’instradamento appropriato al modulo degli effetti speciali. Non diversamente da altre apparecchiature utilizzate da Frank, questo è stato modificato per aggiungere un ulteriore canale mono per comprendere un ulteriore effetto, in questo caso un Harmonizer. Gli effetti utilizzati nella “Blue Box” si leggono come MXR Digital Delay , Big Muff Distortion, Space Echo , Eventide Harmonizer, Bi-Phase e compressione dbx. Quasi ogni unità è stata modificata secondo nuove specifiche da David o Klaus per ottenere l’abbinamento con altri componenti della catena o per alterare la funzione dell’unità allo scopo di arrivare al suono richiesto da Frank. Questi sono tutti interfacciati con altre unità in un jump-loop, con il segnale in attesa su ciascun modulo in modo da rispondere prontamente alla commutazione del relè impiegata. Altri componenti inclusi nel sistema sono processori di segnale Burwen modificati per comprendere l’ampia gamma di ingressi di segnale e varie caratteristiche di utilizzo, con Kepex e Gain Brains generalmente utilizzati in una modalità limitante. Assistendo alle performance si può vedere che Frank è generalmente ben inserito nella modalità di attivazione del compressore dbx: ho scoperto che questo fa parte delle sottigliezze nel suono preferito da Frank. Infine, un complemento di moduli Clear Sound, nuovamente installati per garantire l’integrità del segnale. Come ho già detto, il segnale è suddiviso in quattro uscite, che sono “Dirty Left, Dirty Right e Clean Left, Clean Right” con vcas che gestisce il controllo dell’intensità e della fusione. Questa suddivisione è organizzata da un mixer Yamaha 4X nella parte posteriore, che consente anche l’ingresso del microfono vocale di Frank per l’uso di effetti temporali ed eq. L’amplificazione è gestita da un Mesa Boogie con la sezione eq modificata da David per ampliare la gamma: viene inviata agli immancabili Marshall e poi ai 4 x 12.
Frank e il suo staff sono così pignoli riguardo al sistema che mi è stato detto che viene eseguita una regolare ri-patch dei moduli in modo da cercare l’ordine desiderato degli effetti, ovvero provare nuove combinazioni alla ricerca di ‘quel suono giusto’. Ho visto David tirare fuori le chitarre per prepararsi ad un test dell’intero sistema… tutti i 24 moduli. Poi è passato ad occuparsi dell’attrezzatura usata dal bassista e dal secondo chitarrista, degli strumenti veri e propri.
La mia conversazione successiva è stata con Klaus Wiedemann: l’ho trovato mentre riparava gli amplificatori di potenza in una delle colonne dei diffusori principali. Immagino che Klaus sia meglio descritto come un genio avendo realizzato il progetto originale per la “Blue Box”. Il sistema di base, ora in uso, è costituito da cabinet bass-reflex a caricamento frontale con una serie di radiatori ad anello ad alta frequenza e una tromba di gamma media per cabinet. Klaus si lamenta della relativa inefficacia delle unità ad alta frequenza rispetto ad altri driver del sistema e promette un design migliore per il futuro. I bin sono dotati di singole reti di crossover che lavorano abbastanza velocemente a 12 dB/ottava e, anche se forse quella velocità può essere un po’ viziosa, è stata piuttosto efficace rispetto ai livelli utilizzati. È divertente scoprire che un’unità “progettata per l’uso stradale” sembrerebbe concepita con l’idea che la strada sia pavimentata con cotone idrofilo, quando il più delle volte sembra essere composta da roccia e massi. Ogni amplificatore di potenza dell’intero set è stato montato su un nuovo telaio poiché si è scoperto che il peso dei trasformatori di rete portava alla rottura di molti fragili circuiti stampati durante il trasporto del palco dal furgone al soundcheck in meno di 4 ore. È stato piuttosto piacevole vedere l’abbondanza di materiale preventivo utilizzato in questa squadra, l’attenta selezione di attrezzature e parti di ricambio. Klaus e io abbiamo poi discusso delle tecniche microfoniche utilizzate poiché sembrano contraddire la maggior parte del pensiero comune in quel contesto. Sono stato informato che Frank aveva supervisionato la maggior parte del microfono e aveva usato il suo orecchio come guida. La batteria e le percussioni ricevono un’attenzione migliore di quella consentita dalla maggior parte degli studi; le percussioni, la batteria ed entrambe le tastiere sono submixate nelle loro postazioni dal musicista e dal fonico insieme, assicurando che il maggiore controllo soggettivo rimanga al musicista, cioè dove è più necessario.
Durante i concerti la separazione e la definizione del suono era più precisa di quanto avessi pensato che l’Odeon avrebbe consentito. Ho notato in particolare che le grancasse e i piatti suonavano come tali e non come scatole di cartone sbattute e coperchi di bidoni della spazzatura. Inoltre, ogni singolo strumento che ha utilizzato più input di note al banco principale ha offerto l’opportunità di un mix stereo. Questo effetto è stato particolarmente piacevole in presenza della sezione delle percussioni e della batteria, ed è stato un bel distacco dal solito filo di pensiero ‘tutto in mono, non si sente’ comunque in stereo’.
Lasciando Klaus a mormorare qualcosa in tedesco sui pessimi crossover, sono passato a Davey Moire, l’uomo responsabile del main pa mix. La maggior parte di noi avrà visto il nome di Davey sulla copertina di molti dischi provenienti dai Record Plants di New York e LA. Lo si può trovare anche su Zoot Allures di Frank Zappa prestando un po’ di postulato vocale. Ho già avuto una stretta familiarità con il lavoro di Davey (Tommy Bolin e altri) e trovo che i suoi obiettivi di accuratezza e controllo creativo impiegati in studio abbiano sicuramente prevalso nell’area più immediata del missaggio dal vivo. Si siede su due Yamaha PM-1000, modificati secondo le specifiche dell’uso di Davey e Frank. Davey mi ha detto che gli Yamaha sono stati selezionati dopo molti problemi con i loro banchi precedenti e sono molto soddisfatti della transizione. Una delle modifiche chiave è stata l’aggiunta di un interruttore di silenziamento di gruppo, solitamente impiegato nei gruppi vocali in modo da consentire il minimo rumore ambientale per arrivare ai microfoni non in circuito (ad esempio, durante i passaggi strumentali). Ecco un altro uomo che non ha paura di attivare e disattivare i fader, anche in una situazione live. Davey interfaccia tutto il palco con i rack delle apparecchiature ausiliarie e del mixer. Tutto è microfonato tranne le tastiere, alcune percussioni e l’uscita dalla ‘Blue Box’. Usa la compressione dbx per l’intero sistema e diversi mixer supplementari per controllare le uscite di percussioni e batteria. Ancora una volta, compaiono Kepex e Gain Brain, seppure usati con parsimonia e principalmente per scopi limitanti.
Si è scoperto che la gamma dinamica della musica era più una qualità intrinseca dell’esecuzione rispetto all’ingegneria. Qui sarebbe il posto giusto per commentare come il suono di qualità possa solo rendere una band mediocre buona quanto loro sono mediocri; rende brillante una band eccellente (cioè Frank Zappa e altri). Davey invia quattro canali di informazioni ai bidoni e agli amplificatori di potenza con lo stesso mix mono/stereo che va a quattro tracce a 76 cm/s sul venerabile Scully. Mi è stato detto che gran parte di un disco live è stato realizzato dalla stessa macchina a 4 tracce con poche sovraincisioni o nessuna. Ciò dimostra quanto accuratamente operino. Durante il soundcheck Davey e il mixer monitor separato si alternano con il generatore di rumore rosa White e il proprio sistema di equalizzazione White. Le impostazioni live dell’eq sono piuttosto piatte con un leggero aumento (3-5 dB) alle estremità basse e alte, con un leggero taglio (3 dB) intorno a 150 Hz, che è risultata essere la frequenza di risonanza dei bin. Durante la performance effettiva mi sono preso del tempo per fare una lettura spl usando un’unità di test del consumatore ponderata A. Ho scoperto che il livello normale era nell’area di 95-100 dB con pochi picchi sopra i 110 dB. Nessuno ha gridato di “alzare il volume” e il suono ha riempito la sala con una buona separazione e chiarezza.
Frank Zappa viaggia con un entourage molto qualificato (Moire, Wiedemann e Gray): i loro sforzi sono trattati con uno spirito di creatività e autonomia, che raramente si trova in un simile ambiente. Chiuderò questa storia con una risposta a una mia vecchia domanda. Alla fine degli anni Sessanta Frank Zappa e The Mothers of Invention pubblicarono un bel doppio album chiamato Uncle Meat. Le copiose note di copertina menzionavano che un particolare passaggio conteneva non meno di 64 tracce di percussioni e altra strumentazione… come mai nel ’69? Quattro generatori di codice di modifica SMPTE: “immagino che sia ciò che li mantiene sincronizzati”. (Studio Sound, settembre 1978)
