Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Categoria: FZ Topix

  • Frank Zappa e la Moda

    Frank Zappa sulla moda

    Frank Zappa è salito sul palco del Felt Forum di New York con la stessa logora e ampia camicia blu che indossava quella sera nel suo camerino e gli stessi vecchi jeans, strappati da un lato sopra il tutore lucido che porta sulla gamba sinistra in seguito all’incidente al Rainbow Theatre di Londra. Non si truccava, non si era pettinato né abbottonato un bottone in più sulla camicia. Ho deciso di intervistarlo per conoscere le sue idee sulla moda.

    “Moda?” gridò Frank quando gliel’ho chiesto dopo lo spettacolo. “Amico, stai scherzando! Sai, penso di essere la persona sbagliata“.

    “Ecco perché voglio te” dissi.

    Pianifichi personalmente un cambio di look?

    “Bene, non ho in programma nessun cambiamento. Indosso tutto ciò che è comodo per il lavoro che svolgo. Indosso blue jeans il 50% delle volte”.

    A volte le cose che indossi sono molto eleganti, a volte sono semplicemente molto comode.

    “Non credo di aver mai indossato qualcosa di molto elegante. È difficile suonare con cose stravaganti”.

    Beh, hai indossato pantaloni di velluto e camicie lucide. Non ti piacciono particolarmente o lo pianifichi?

    “Indosso quello che c’è nella valigia”.

    In altre parole, non scegli i tuoi vestiti per proiettare un’immagine visiva di te stesso. Qualunque cosa accada ti torna utile.

    “La mia più grande preoccupazione su cosa indossare sul palco è se le braccia sono troppo strette o meno sulla maglietta. Per questo indosso camicie larghe. Se le braccia sono troppo strette quando suoni la chitarra questo muscolo del braccio si espande e se la manica della camicia è troppo stretta la tua mano va più lenta. Quindi, di solito indosso magliette corte o con maniche a 3/4 o una maglietta con maniche lunghe larghe”.

    Non puoi fare a meno del fatto che i tuoi fan ti copieranno, anche visivamente, nel modo in cui ti vesti. Hai fatto qualcosa per loro da quel punto di vista?

    “Beh, direi che, quando vivevo a New York nel ’67, i vestiti che indossavo erano un po’ più stilizzati di quelli che indosso adesso. Alcune delle cose che avevo erano un po’ più divertenti da guardare. Indossavo bretelle e pantaloni color cachi. Bretelle dei vigili del fuoco. Non sono super glamour. Ho sempre indossato le bretelle. Non c’era niente di glamour in quel tipo di vestiti nel 1967 e dubito che lo sarebbero adesso”.

    I tuoi fan sono spinti a copiare il tuo aspetto e il tuo modo di vestire, barba, baffi, ecc. Riesci a pensare a qualche moda passeggera che hai creato e che i tuoi fan hanno copiato?

    “Bene, ho notato che alcune cose che ho iniziato a indossare sono apparse in altri posti. Indossavo magliette corte… con lo stomaco in mostra. Lo hanno copiato. Ma non mi considero uno degli uomini meglio vestiti del rock ‘ n roll”.

    Pensi che il 1970 abbia portato un cambiamento nella musica e nel nostro modo di apparire?

    “Forse sì e forse no. Non ci faccio caso”.

    Penso che abbia portato un enorme cambiamento.

    “Ma questi cambiamenti sono sempre all’indietro. È sempre un ripetersi di qualcosa che è già accaduto”.

    Che dire delle cose che indossano gli artisti inglesi; la roba lucida super elegante?

    “Roba brillante progettata secondo quali linee? Cosa c’è di nuovo in un costume del 17° o 18° secolo che è stato modificato? Anche negli Stati Uniti, ora abbiamo questo ritorno degli anni ’30, ’40, ’50”.

    Non sempre. Ad esempio, direi che David Bowie, tra gli altri, ama gli abiti spaziali e questo è molto nuovo.

    “Quelle tute spaziali erano in film come Destination Moon o in uno di quei vecchi film di fantascienza. Quindi direi che gli abiti spaziali probabilmente provenivano da uno stilista che stava realizzando costumi per i premi fotografici del 1957”.

    È nuovo. È un costume per una nuova era.

    “Non è nuovo, è vecchio. È degli anni ’50. Sono vestiti spaziali modificati degli anni ’50”.

    Forse ti piacciono di più i vestiti del 1950. Ti ho visto indossare maglioni con lettere grandi e altre cose.

    “Mi capita di avere molti di quei vestiti”.

    Molti artisti si truccano.

    “Io no, non lo farei. Fanculo. È una perdita di tempo truccarsi. Aspetterò che gli uomini inizino a indossare i reggiseni”.

    I tuoi pantaloni di tutti i giorni sono svasati o a gamba dritta, quando non indossi i jeans, vero?

    “Sì. Ti dico cosa cerco in un paio di pantaloni: non voglio schiacciarmi le palle quando sono seduto”.

    Indossi un colore speciale?

    “Per lo più viola. Probabilmente ho più vestiti viola che altro”.

    In altre parole, non segui nessuna moda passeggera. Potresti dirmi qual è il tuo segno di nascita?

    “Sagittario, Capricorno”.

    Ti interessa il tipo di vestiti che indossano le donne?

    “Non do molta attenzione ai vestiti delle ragazze”.

    Cosa ti eccita di una donna?

    “Le vibrazioni”.

    Le vibrazioni si trasmettono anche attraverso i vestiti, sai?

    “Sì. Beh, a volte passano attraverso i vestiti, a volte i vestiti passano attraverso di loro”.

    Una volta ognuno cercava di fare le proprie cose e di farlo nel modo più pazzo possibile. Prima volevano essere diversi. Ora stanno tutti cercando di assomigliare a qualcuno. Quindi sociologicamente è un cambiamento: non appartenere e poi appartenere, non conforme e quindi conforme.

    “Dal punto di vista sociologico, l’intero concetto di assomigliare all’altro ragazzo risale agli anni ’50. È un diverso tipo di conformità. Sta tornando anche tutto il concetto conformista degli anni ’50. E penso che sia un concetto negativo. Le persone potrebbero non vestirsi con tutti i costumi degli anni ’50 e apparire per strada in quel modo, ma tutti indosseranno un certo tipo di indumento e lo faranno solo per adattarsi ai loro coetanei”.

    “Mi piacciono i vecchi vestiti consumati. Odio indossare abiti nuovi, sembra strano”.

    Prima di partire, Frank disse cosa gli sarebbe piaciuto vedere come gioielli. Dal momento che i gioielli si attaccano agli strumenti, vorrebbe che fossero sotto pelle come, ad esempio, un orologio trapiantato nel polso con cifre fosforescenti in modo da poterlo vedere attraverso la pelle e al buio. Non molto pratico? Beh, Frank è un genio e i geni non sono sempre pratici.

    (Frank Zappa, Words & Music, gennaio 1973)

  • FZ: zirconi, falsità e prestigio a buon mercato

    Frank Zappa su zirconi e falsità

    A cosa si riferisce la storia delle pinzette incrostate di zirconi?

    “Ho scoperto lo zircone nel 1957. Il pianista della band che avevo al liceo decise che, per suonare davvero come Fats Domino, doveva avere lo stesso peso sulle mani che aveva lui. Sai, Fats aveva al dito quel grosso anello di diamanti. Beh, Wimberly non poteva permettersi un diamante: ha visto un annuncio in un fumetto con un grande zircone in vendita a 10 dollari. Lo zircone, da allora, lo considero il simbolo della totale economicità”.

    (Melody Maker, 20 luglio 1974)

    Frank Zappa giocava spesso con i concetti di falsità, prestigio a buon mercato e con la loro interrelazione.

    Zircone

    “Ho scoperto lo zircone per la prima volta nel 1957. Quando un pianista di una band che avevo al liceo decise che, per poter suonare davvero come Fats Domino, doveva avere sulle dita lo stesso peso di Fats. Sai, Fats indossava un enorme anello con un diamante. Wimberly non poteva permettersi un diamante, ma vide una pubblicità in un fumetto in cui si diceva che per venticinque dollari si poteva ottenere un diamante grosso quanto un pugno. Quindi per me lo zircone è sempre sembrato un simbolo di assoluta convenienza”

    Quanti soldi spenderai per apparire benestante? Ciò che è in gioco non è solo il concetto di falsificazione degli zirconi, ma anche il fenomeno del desiderio di diamanti e della preoccupazione per lo status. Sebbene la persona ingioiellata con un budget limitato possa sperare di emanare un’aria glamour e di opulenza, sta pubblicamente accettando la convinzione della società nel valore intrinseco di un diamante. Al contrario, una persona che ritiene che tutti i diamanti siano spazzatura e simboli grossolani di falsa pomposità non ha bisogno dello zircone. Il concetto di zircone può essere applicato a qualsiasi cosa. Metti un po’ di roba luccicante su qualsiasi cosa, e all’improvviso diventa elegante. Questo effetto può essere ottenuto con vari mezzi ed è ciò che Frank chiamava “garni du jour”. Se qualcuno ti offre un hamburger su un piatto, significa una cosa. Se qualcuno ti dà un hamburger su un piatto con un pezzo di roba verde, una carota spiegazzata e un ravanello, anche se non mangi quella roba, è un hamburger Deluxe. Dentro c’è lo stesso pezzo di carne di cane, ma c’è il garni du jour. Gli americani sono abituati ad avere un garni du jour su tutto.

    The Devil Before Overnite Sensation

    Frank ha introdotto lo zircone nella sceneggiatura del film Billy the Mountain: “Billy the Mountain ha un albero che cresce sulla sua spalla chiamato Ethel: è la sua ragazza, diventa sua moglie. Ethel è sotto il controllo dell’Antico Zircone, il diavolo bizantino in fase di eliminazione”. Cos’è falso? Il diavolo bizantino in fase di eliminazione o il concetto stesso di diavolo? “Titties and Beer” fornisce un quadro chiaro sul concetto di ‘diavolo’ di Frank.

    Terry Bozzio (nel ruolo del Diavolo): “Aspetta. . . non dovresti voler fare un patto con me”.

    FZ: “Ah, ma sono leggermente diverso dal tuo cliente medio, Devil…”.

    Terry: “Qual è la tua storia?”.

    FZ: “Beh, la maggior parte delle persone ha paura di te, vedi? Non sanno quanto sei stupido”.

    Frank vedeva la paura per il diavolo come uno strumento della religione per aumentare la paura, ottenere una cieca conformità e aumentare le entrate provenienti dalle raccolte fondi, proiettando allo stesso tempo una cortina di fumo di evoluzione spirituale. Non sopportano che le persone non li prendano sul serio. Se ridi di loro per un istante, è come se il diavolo entrasse nella stanza, giusto? E lui dice: “Sono il diavolo”, e tu prendi una forchetta e gli dai un colpo nella pancia, esce il gas, e lui girerà per la stanza come un palloncino scatenato. Questi ragazzi sono fatti così. Non puoi ridere di loro. Lo odiano, perché sono così pieni di sé che non riescono a credere che le persone non li apprezzino per le creature grandiose e altamente evolute che immaginano di essere… Se loro non fossero così dannatamente pericolosi, sarebbe divertente ridere di loro tutto il tempo, ma a volte bisogna tenere conto di quanti danni possono fare.

    La religione in combutta con il governo usa la paura per approvare leggi idiote. Un ragazzo con la pelle rossa, le corna, una lunga coda, odora di zolfo, ha un bastone appuntito, sai, ti fa andare in un posto dove c’è il fuoco. Questa è superstizione e la superstizione non ha posto nella legislazione. Quindi, se crei qualcosa che dice che dobbiamo proteggere le persone dal diavolo, stai dicendo che il diavolo esiste davvero e hai un problema, perché il passo successivo saranno i processi per stregoneria. Pertanto, Zircone = Diavolo.

    Guru

    “Ovviamente, una persona avrebbe un problema che la porta a cercare consigli di quella natura (da un guru) e ha altri problemi che la portano ad accettare quel consiglio e a vivere di conseguenza… Oggi se hai un problema, è più accettabile andare da qualche finto ciarlatano con addosso una vestaglia e qualche falso armamentario mentale, piuttosto che dire che andrai da uno psichiatra o da uno psicologo… Per quanto mi riguarda, è una totale sciocchezza”.

    Per Frank, ciò che unisce tutte le varietà di figure di autorità spirituale (sacerdoti, guru, filosofi, ecc.) è l’avidità.

    Disse che per una tariffa di servizio simbolica avrei potuto raggiungere il Nirvana stasera se fossi pronto, disposto e in grado di pagargli il suo compenso regolare. E come proclamò Greggery Peccary, se chiedi a un filosofo vedrà che pagherai! Non è necessario essere un “vero” leader religioso per sfruttare il potere dei costumi.

    “Sono il Grand Wazoo custode della pergamena mistica e del rotolo di pergamena della loggia. Il ragazzo con il cappello più grande e più stupido è il Grand Wazoo”.

    In The Real Frank Zappa Book, Frank parla di come suo padre “faceva il burro” schiacciando un po’ di pigmento nell’oleomargarina (l’equivalente dietetico dello Zircone). Evidentemente, la ricerca ha dimostrato che il colore (non il costo, il gusto o la consistenza) è stato il fattore decisivo per l’accettazione e il successo della margarina come sostituto economico del burro.

    Mi piace l’interpretazione di Ben Watson della suite “Yellow Snow” di Apostrophe come un’opera di moralità religiosa in cui Frank falsifica il concetto secondo cui “la masturbazione è un peccato che provoca cecità” come una malattia immaginaria. In breve, la mamma avverte Nanook di non essere cattivo, lui si strofina comunque: ne consegue la cecità e la cura è nella Chiesa cattolica. Frank ritiene che il balsamo curativo della chiesa (il perdono attraverso la confessione a un prete) sia falso come la margarina. Padre O’Blivion è un prete con “abitudini sporche” (la notte prima dietro la porta un folletto gli aveva accarezzato il grembiule. Era felice quando si era irrigidito) la cui preoccupazione principale è raccogliere fondi per la sua parrocchia attraverso la vendita di frittelle.

    “Non ho trovato persone di buona volontà da nessuna parte in nessun tipo di attività collegata a qualsiasi religione, nessuno di cui valga la pena fidarsi, nessuno che sia mai abbastanza sicuro delle proprie convinzioni da fidarsi di se stesso. Non ho conosciuto nessuno che non fosse disposto a svendersi per un centesimo, e ognuno di loro è un potenziale assassino in termini di pressione per questioni religiose o politiche o per qualche sorta di bizzarra fantasia secondo cui il modo in cui vedono le cose è superiore al modo in cui qualcun altro vede le cose.

    Questa è la natura umana. Zircone = Margarina = Diavolo = Religione = La tortura non si ferma mai.

    Siamo circondati da falsità a buon mercato che ci spingono a ricercare uno status, a consumare spazzatura, a temere la dannazione, a pagare la decima alle chiese, a soffrire di sensi di colpa per dare potere a politici che promulgano leggi superstiziose. Quindi la domanda è: cosa farai quando l’etichetta verrà staccata?

    (estratto dall’articolo TROUBLE WITH PIGS AND PONIES: Pt. III – Discreet Fakery by Andy Hollinden – The Rondo Hatton Report vol IV, 21 settembre 2010)

  • FZ: il concetto di melodia

    La melodia secondo Frank Zappa

    “Il concetto di melodico è basato su una melodia armonicamente ritmica. Bisogna considerare, però, che la melodia può essere usata in altre circostanze. Il concetto di melodia dovrebbe comprendere più di una semplice serie di note suonate contro un accordo o qualcosa che puoi canticchiare dopo averlo ascoltato. La melodia, in senso più ampio e astratto, può essere qualsiasi sequenza di eventi che scorrono insieme come una curva melodica. Se voglio mettere insieme tre colpi sul coperchio di un bidone della spazzatura e, a seguire, una sirena, qualcuno che prende un cartone pieno di bottiglie di Coca Cola e lo lascia cadere sul pavimento, questa è una melodia purché tutto sia ​​pianificato in anticipo e segua una curva melodica. Ha soltanto a che fare con materiale sonoro diverso.

    Le scuole non lo insegnano ai bambini perché non sono pronti a comprendere le cose a quel livello. La melodia che collega suoni dissimili si trasforma in sinfonica ma in un modo poco familiare per gran parte delle persone.

    Sarebbe molto utile per tutti coloro che ascoltano musica estendere l’immaginazione e aprire un po’ le orecchie.

    Il compito di un compositore è fare ciò che pensa sia musica. Sfortunatamente, oggi è difficile convincere tante persone che ciò che scrivi è musica. Tutti sono così presi dall’educazione musicale. La scuola ti insegnerà che una sinfonia è composta da un gruppo di violini e loro si siedono e lo fanno in quel modo: se suona come Mozart è una sinfonia. Questa è una visione molto ristretta: dal periodo classico sono successe tante di quelle cose che la musica è diventata davvero seria. Le persone prendono spunto da idee musicali e cercano di espanderle, di dire davvero qualcosa attraverso ciò che stanno facendo. Hanno davvero fatto molta strada dall’era classica, ma nelle scuole non viene insegnato nulla a riguardo.

    I ragazzi che hanno studiato educazione musicale non hanno familiarità con i nomi dei compositori dal 1890 in poi. Possono ritenersi fortunati se hanno seguito un corso di apprezzamento di musica come quella di Bartok o Stravinsky, eppure anche in quel caso gli insegnanti diranno: “Questa è musica moderna”.

    (Frank Zappa)

  • Frank Zappa padre della fusion?

    Per molti critici, Frank Zappa è il padre della fusion insieme a Miles Davis. Le prime incisioni completamente fusion sono state “Hot Rats” di Zappa (1969), “In a Silent Way” (1969) ed il doppio album “Bitches Brew” (1970) di Miles Davis.

    A seguire, Weather Report di Wayne Shorter e Joe Zawinul (1970) è uno dei gruppi più rappresentativi del genere fusion che combina elementi di jazz, rock e funk.

    L’adozione ufficiale del termine ‘fusion’ si deve al tastierista statunitense Jeff Lorber che l’ha inserito nel 1977 nel nome della sua band “The Jeff Lorber Fusion”.

    Tuttavia, sono in molti ad ammettere che Larry Coryell è arrivato prima di Miles Davis e Frank Zappa.

    C’è, poi, chi è convintissimo che il padre della fusion sia Tony Williams.

    “Per essere fusion, per corrispondere a quel concetto di marketing di ciò che la gente pensa sia fusion, deve SUONARE fusion. Questo ha poco a che fare con il fatto che si stia effettivamente fondendo qualcosa insieme. Significa solo che il tastierista deve suonare come Jan Hammer, il chitarrista, il batterista e il bassista devono suonare tutti in una certa vena musicale. Dopo che ogni musicista si è modellato in quella certa sindrome, l’intero evento musicale da eseguire deve essere ulteriormente modellato nella sindrome. Quindi cos’hai? Niente. È musica da sega. Il problema è che le persone poi iniziano a guardare dall’alto in basso la musica a tre accordi o la musica a un accordo o la musica a due accordi. E con la musica fusion, cosa hai? In parte è musica a tre accordi, è solo che gli accordi contengono più parziali. Invece di essere uno, quattro, cinque, stanno suonando uno due bemolle sette o qualche altra semplice progressione che consente loro di eseguire una serie di schemi facilmente riconoscibili su di esso. È tutto meccanico. Vedi, parte del problema è il modo in cui i consumatori usano la musica per rafforzare la loro idea di quale sia il loro stile di vita. Le persone che si considerano giovani moderni, in ascesa, preferiscono la fusion o la disco, quel tipo di musica brillante, pulita, precisa e meccanica. Tendono a non gradire tutto il resto perché non ha i ‘capelli pettinati’. La musica fuzztone a tre accordi non è esattamente il genere di cose a cui ti aspetteresti che un giovane dirigente sia interessato. Vuole qualcosa che suoni ‘giusto’, da ascoltare in giro su una Maserati. Quindi, alla fine, che sminuisce la musica… Ma è una buona cosa che tutta quella musica sia lì per quelle persone perché, senza di essa, al loro stile di vita mancherebbe qualcosa”. (Frank Zappa)

    (Down Beat, 18 maggio 1978)

    Una volta hai descritto il suono della musica “fusion” che, secondo alcune persone, hai contribuito ad ispirare seppure non intenzionalmente. L’hai definita una “tecnica su una base da discoteca”. Perché questa musica è diventata così popolare?

    “Non mi sento in alcun modo responsabile di questo. Credo che qualsiasi cosa a cui puoi dare un’etichetta alla fine troverà aderenti; il pubblico americano è fatto così. Per le persone a cui piace, è divino come succede per il country ed il western. Se un certo tipo di musica fa parte dei tuoi gusti, nessuno può farti cambiare idea. Credo che tutti abbiano il diritto di provare questa gioia, nel loro piccolo. Non è la mia idea di divertimento, ma le persone hanno il diritto di godersi questa gioia”.

    (Record World, 21 gennaio 1978)

    “Con le sue melodie spigolose, i ritmi rapidi e gli arrangiamenti eccentrici, gli Hot Rats hanno sostanzialmente inventato quel genere musicale peculiare noto come fusion.”

    (Matt Groening, Introduzione a Frank Zappa: Hot Rats – tavolatura per chitarra).

    “Quando suoni con Zappa, molta gente dà per scontato che tu sia un batterista ‘fusoide’ che sa solo suonare molto velocemente. Io non voglio essere identificato come un batterista fusion perché la maggior parte della musica chiamata ‘fusion’ non mi interessa”.

    (Chad Wackerman, Modern Drummer, dicembre 1988)

  • Frank Zappa: l’umorismo appartiene alla musica?

    The Pier 1984 – Full Concert

    “Does humour belong in music?”. Può l’umorismo appartenere alla musica? – si chiedeva Frank Zappa.

    Le risposte zappiane al quesito sono molteplici. Teniamo presente che la risata si genera spesso al cospetto dell’interruzione della prevedibilità di un’azione o di uno schema verbale, che crea una situazione inaspettata. In musica può essere ottenuto un risultato simile con un’improvvisa e inaspettata divergenza ritmica, melodica o armonica rispetto alla regolarità di gran parte dei generi musicali.

    Lo stesso Zappa affermava: “Qualsiasi composizione (o improvvisazione) che suoni consonante e regolare sempre e comunque mi pare l’equivalente di un film dove ci siano solo i buoni o di una cena a base di ricotta”.

    Anche l’accostamento di elementi tra loro normalmente estranei può indurre al riso: ha un effetto assolutamente dirompente ascoltare Stairway to Heaven in versione reggae con tanto di sezione fiati che all’unisono esegue il celeberrimo assolo di chitarra di Page.

    Zappa parlava anche di strumenti dal timbro buffo citando alcuni utilizzi della tromba con la sordina, del sassofono basso suonato nel suo registro più grave nonché del trombone a coulisse, che scatenano reazioni di ilarità negli ascoltatori “cresciuti a cliché subliminali che hanno determinato la loro realtà auditiva fin dalla culla”. Per lo stesso motivo utilizzava effetti sonori di stampo rumoristico come nel finale di Peaches En Regalia (Hot Rats, 1969).

    La risposta più semplice e superficiale è riscontrabile nell’analisi dei testi dei brani cantati che portano alla risata per via delle tematiche particolarmente pungenti oppure originali o anche per la sfrontatezza con cui l’autore ha saputo discutere nei propri testi di tematiche sessuali di cui tutti parlano o fantasticano nella sfera privata ma che difficilmente si ha il coraggio di portare alla superficie dell’ambito pubblico.

    Non bisogna fare l’errore di considerare ‘demenziale’ la musica di Frank Zappa, demenziale nel senso di ‘lontano dalla mente’, ‘fuori di testa’. Questo termine non si addice affatto a una via comica che invece era frutto di un’acutissima ricerca intellettuale.

    Sembrerà paradossale ma far ridere non era affatto l’obiettivo primario di Zappa. In realtà, il suo vero scopo era il riconoscimento della sua dignità di compositore ‘serio’ alla stessa stregua dei suoi idoli Varèse e Stravinskij. Realizzava dischi e tour di musica un po’ più vicina alla popular music seppure con un approccio rivoluzionario e unico allo scopo di racimolare denaro per i lavori più impegnati. Come recita un altro titolo di un suo disco: “We’re Only In It For The Money” (1968).

    (Frank Zappa by Marcello Zappatore, Coolclub.it febbraio 2009)

    “Nella mia mente non c’è differenza tra far ridere qualcuno e far pensare qualcuno. L’uno non è migliore o peggiore dell’altro. Mi piacciono tutti i diversi tipi di musica e penso che siano tutti divertenti da fare e farò quello che mi va di fare. Tutti coloro che pensano di fare rock ‘serio’ possono baciarmi il culo. ‘Serio’ è qualcosa che non fa ridere?”. (BAM, gennaio 1978)

    L’umorismo appartiene alla musica (anche quella seria). Per Zappa vale anche il contrario: “Alcune persone non riescono a capire che puoi voler fare seriamente qualcosa che non è serio”. (LA Star, 119-1969)

    Il senso dell’umorismo deve essere una delle basi per essere una ‘Madre’: “È importante almeno quanto essere in grado di suonare. Se non hai senso dell’umorismo non puoi suonare la musica correttamente. Non è solo una questione di note giuste…”. (FZ, Melody Maker, 20 luglio 1974)

    Per Zappa l’umorismo è uno strumento fondamentale per affrontare i fanatismi politici e religiosi, per criticare stereotipi reazionari nella società americana. Zappa capisce che il cinema, come la musica, è un modo per esprimere idee, un mezzo di cui bisogna tenere conto nell’intero processo di comunicazione, in cui il pubblico è una parte fondamentale. (Author/Recipient Relationships in FZ’S Movies – Manuel de la Fuente)

    “I testi di Frank erano solo proposte, ti incoraggiava a pensare… Dietro questo umorismo devastante c’era un discorso molto serio. Con l’umorismo evocava argomenti seri. Frank ha lavorato in questo modo… “. (Gail Zappa, Rolling Stone, ottobre 2012)

    “Si dice: ‘Solo chi prende totalmente se stesso e la sua causa seriamente è un vero artista’. Onestamente, non me ne frega niente. La maggior parte delle cose che accadono nella mia vita sono divertenti, quando scrivo di cose che mi sembrano rilevanti, lo faccio nello stesso modo in cui mi sento al riguardo: in modo umoristico, divertente”.

    (FZ, Music Express Sounds, novembre 1984)

    “Sono una persona concreta con un senso dell’umorismo molto creativo”. (FZ)

    “La mia più grande forza è il mio senso dell’umorismo.

    (FZ, Tuttifrutti, febbraio 1994)

  • Frank Zappa, music quotes (part 4): jazz & self-quotes

    Be-Bop Tango (Of The Old Jazzmen’s Church) (Live At The Roxy, Hollywood, 1973)

    Citazioni jazz

    Le citazioni sfiorano anche altri territori come il jazz, anche se il rapporto è in questo caso ambiguo tenendo conto della maniacale pianificazione della musica di Zappa (sia in studio che live), molto lontana dall’improvvisazione jazzistica. Non si può negare, tuttavia, che dischi come Waka / Jawaka (Rycodisc, 1972) e The Grand Wazoo (Reprise, 1972) abbiano molti punti di contatto con il jazz e che suggestioni analoghe siano al centro della versione originale di Inca Roads (datata 1973 e compresa in The Lost Episodes, Rycodisc, 1996) come pure del duetto di basso e batteria in Rubber Shirt (Sheik Yerbouti, Zappa Records, 1979). Aggiungiamo qualche citazione jazz vera e propria.

    Roxy & Elsewhere (DiscReet, 1974)

    Be-Bop Tango: citazione di Straight No Chaser di Thelonious Monk.

    Apostrophe (’) (Rycodisc, 1974)

    Don’t Eat The Yellow Snow e Nanook Rubs It: citazioni di Midnight Sun di Lionel Hampton.

    Zappa in New York (DiscReet, 1978)

    The Purple Lagoon / Approximate: citazione di Blue Monk di Thelonious Monk.

    Oltre al jazz, ma ancor più episodicamente e spesso in chiave parodica, Zappa utilizza anche musica tradizionale o semi-tradizionale (Frère Jacques, la tarantella napoletana, la cucaracha, Jingle Bells), musica militare (La Marseillaise, Vjezd gladiátorů ovvero La marcia dei gladiatori del boemo Julius Fučík, From the Halls of Montezuma ovvero l’inno ufficiale del corpo dei marines), musica televisiva (la sigla del cartone animato Woody Woodpecker, quelle delle serie Perry Mason, The Twilight Zone e The Addams Family), musica cinematografica (Heigh-Ho ovvero la marcetta dei sette nani in Snow White and the Seven Dwarfs di Walt Disney, il tema di The Godfather).

    Autocitazioni

    Come spesso capita, l’impiego sistematico di citazioni non esclude quello dell’autocitazione, con numerose canzoni di Zappa riprese in tutto o in parte da un disco all’altro e nelle esibizioni live, spesso con modificazioni importanti. Esemplare è il caso di The Black Page, che ricompare in nove versioni (con titoli leggermente modificati) nel corso del tempo: pensiamo per esempio a The Black Page # 2 (in Baby Snakes, Barking Pumpkin, 1983), ben diverso dal più lento e jazzistico The Black Page. New Age Version (in Make a Jazz Noise Here, Barking Pumpkin, 1991); ed entrambi differiscono poi dalla versione compresa in You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 4 (Rycodisc, 1991), che contamina polka e reggae.

    Anche per questa variante presentiamo qualche esempio, senza pretendere l’esaustività.

    Burnt Weeny Sandwich (Bizarre, 1970)

    Overture to a Holiday in Berlin e Holiday in Berlin. Full-Blown: autoparodie di una canzone composta per la colonna sonora del film The World’s Greatest Sinner, diretto e prodotto da Timothy Carey (Frenzy Productions, 1962).

    Roxy & Elsewhere (DiscReet, 1974)

    More Trouble Ever Day: recupera Trouble Every Day già presente in Freak Out! (Verve / MGM, 1966), centrando il testo non più sui disordini razziali di Watts nel 1965, ma sul massacro di quattro studenti pacifisti a Kent da parte della polizia nel 1970.

    Son of Orange County: riprende Oh No di Lumpy Gravy (MGM, 1968) e The Orange County Lumber Truck di Weasels Ripped My Flesh (Bizarre / Reprise, 1970), spostando il bersaglio polemico dai Beatles a Richard Nixon alle prese con lo scandalo Watergate.

    Broadway the Hard Way (Barking Pumpkin, 1988)

    Why Don’t You Like Me?: recupera Tell me you love me già presente in Chunga’s Revenge (Rycodisc, 1970), trasformando il tema erotico precedente in una satira di Michael Jackson e della sua canzone Thriller.

    (estratto dalla rivista semestrale online “Parole rubate”, Fascicolo n. 24 dicembre 2021)

  • Frank Zappa, music quotes (part 3): pop rock quotes

    Plastic People (Absolutely Free, 1967)

    Inca Roads (The Best Band You Never Heard In Your Life, 1988)

    The Torture Never Stops (Zoot Allures, 1976)

    Nelle composizioni di Zappa i richiami classici si accompagnano a quelli pop-rock, anche se il compositore non ha mai proposto una musica commerciale e ha piuttosto ricercato provocatoriamente l’oltraggio, mescolato all’umorismo e ad una violenta carica satirica. La provocazione della volgarità e la ricerca insistita del cattivo gusto nei testi delle canzoni, così come il complesso gioco intertestuale e multi-generico della musica, lo mettono al riparo da ogni rischio di facile consumo. Zappa sottopone questa musica così diversa dalla sua ad una sistematica demistificazione: il pop-rock rappresenta infatti una forma di protesta illusoria, destinata a rientrare nel sistema economico-politico che si illude di combattere, soprattutto da quando le majors discografiche hanno monopolizzato la produzione e la distribuzione musicale. Da questo punto di vista per Zappa non c’è troppa differenza fra i grandi profeti della controcultura e i contemporanei esponenti di una musica commerciale, sempre più orientata verso la dance. Il discorso vale anche per Dylan, Stills & Nash, i Doors, Jimi Hendrix, gli Who, i Cream, gli Iron Butterfly e altri mostri sacri come i Beatles, bersaglio, questi ultimi, di varie parodie zappiane: pensiamo alla copertina del disco We’re Only in It for The Money che fa il verso alla famosa copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, pensiamo alle canzoni My Guitar Wants to Kill You Mama e Oh no (nel disco Weasels Ripped My Flesh) che irridono rispettivamente While My Guitar Gently Weeps e All You Need Is Love.

    Proponiamo una lista (incompleta e senza riscontri sulle battute precise) di allusioni o citazioni di brani pop-rock nelle canzoni di Frank Zappa.

    Freak out! (Verve / MGM, 1966)

    Hungry Freaks, Daddy: un richiamo esplicito, ironico e caricaturale, a Satisfaction dei Rolling Stones,

    Absolutely Free (Verve, 1967)

    Plastic People e Son of Susy Creamcheese: citazione esplicita di Louie Louie di Richard Berry.

    The Duke of Prunes: il titolo allude a Duke of Earl Gene Chandler e il testo fa la parodia delle canzoni d’amore popolari.

    We’re Only in It for The Money (Verve, 1968)

    Absolutely Free: parodia di Mellow Yellow di Donovan.

    Flower Punk: parodia di Hey Joe di Billy Roberts, con accelerazione del ritmo, deformazione del suono e sovrapposizione di due voci recitanti.

    Weasels Ripped My Flesh (Bizarre / Reprise, 1970)

    My Guitar Wants to Kill You Mama e Oh no: parodie dei Beatles citate sopra.

    Just Another Band from L. A. (Rycodisc, 1972)

    Billy the Mountain: citazioni di O Mein Papa (dello svizzero Paul Burkhard per il musical Der schwarze Hecht nel 1939), Over The Rainbow (di Harold Harlen e Edgar Yip Harburg, cantata da Judy Garland nel film The Wizard of Oz del 1939) e Suite: Judy Blue Eyes di Crosby, Stills & Nash.

    The Grand Wazoo (Reprise, 1972)

    The Grand Wazoo: un rimando a The Streets of Cairo or The Little Country Maid di James Thornton (1895).

    Apostrophe (’) (Rycodisc, 1974)

    Cosmic Debris: citazione di Who Knows di Hendrix.

    Bongo Fury (Rycodisc, 1975)

    Debra Kadabra: citazione di Mr. Tambourine Man di Dylan.

    Zoot Allures (Warner, 1976)

    The Torture Never Stops: parodia di Love to Love You Baby di Donna Summer (i sospiri e gli orgasmi simulati della cantante diventano i gemiti di dolore della protagonista torturata).

    Sheik Yerbouti (Zappa Records, 1979) Il titolo del disco fa il verso a quello di Shake Your Booty di KC & the Sunshine Band.

    I Have Been in You: parodia di I’m in You di Peter Frampton, che introduce nel testo esplicite allusioni sessuali.

    Tryin’ To Grow A Chin: citazione di Baba O’Riley degli Who.

    Tinseltown Rebellion (Rycodisc, 1981)

    The Blue Light: citazione di My Sharona di The Knack.

    Tinsel Town Rebellion: citazione di Sunshine of Your Love dei Cream.

    Baby Snakes (Barking Pumpkin, 1983)

    Titties & Beer: citazione di In-A-Gadda-Da-Vida degli Iron Butterfly.

    You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 2 (Rycodisc, 1988) e You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 6 (Rycodisc, 1992) La band esegue alcuni frammenti di Let’s Dance di David Bowie.

    You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 3 (Rycodisc, 1989)

    Bamboozled by Love: citazione di Owner of a Lonely Heart degli Yes.

    Thing-Fish (Barking Pumpkin, 1984)

    He’s So Gay: parodia di Do You Really Want to Hurt Me dei Culture Club.

    Does Humor Belong in Music? (EMI, 1986)

    Tinsel Town Rebellion: in questa versione si cita Light My Fire dei Doors.

    Penguin in Bondage: citazione di Self Control di Raf.

    Broadway the Hard Way (Barking Pumpkin, 1988)

    What Kind of Girl?: citazione di Strawberry Fields Forever dei Beatles.

    The Best Band You Never Heard in Your Life (Barking Pumpkin, 1991)

    Inca Roads: un richiamo a Stayin’ Alive dei Bee Gees.

    (estratto dalla rivista semestrale online “Parole rubate”, Fascicolo n. 24 dicembre 2021)

  • Frank Zappa, music quotes (part 2): classic quotes

    Latex Solar Beef (Live Fillmore East, 5 giugno 1971, Show 2)

    Invocation And Ritual Dance Of The Young Pumpkin (Absolutely Free, 1967)

    Amnesia Vivace (Absolutely Free, 1967)

    L’interesse di Zappa per la musica classica del Novecento è molto precoce, a partire da Varèse, Stravinsky e Webern. E’ significativo che Zappa, privo di un’istruzione musicale formale, metta provocatoriamente sullo stesso piano questa musica e il rhythm & blues “as a totally unified field theory”. Non a caso sono vicini alla musica classica d’avanguardia anche i suoi primi spettacoli pubblici: quello televisivo del 14 marzo 1963 per lo Steve Allen Show di Channel 5 con il Concerto for Two Bicycles e quello al Mount St. Mary’s College del 19 maggio 1963. Nel corso della sua carriera, del resto, Zappa impiega volentieri l’orchestra tradizionale anche in alcuni dischi rock e produce anche dei dischi appositamente concepiti per gruppi orchestrali: Orchestral Favorites con la Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra diretta da Michael Zearott, The Perfect Stranger con l’Ensemble InterContemporain diretto da Pierre Boulez, London Symphony Orchestra vol. 1 e vol. 2 con l’orchestra diretta da Kent Nagano, The Yellow Shark con l’Ensemble Modern diretto da Peter Rundel.

    Quella che segue è una lista (incompleta e senza riscontri sulle battute precise) di allusioni o citazioni musicali classiche nelle canzoni di Frank Zappa.

    Absolutely Free (Verve, 1967)

    Brown Shoes Don’t Make It: atonalità e Sprechstimme alla maniera del primo Schönberg.

    Amnesia Vivace: passaggi da Le Sacre du printemps, L’Oiseau de feu e Petrushka di Stravinsky.

    Invocation and Ritual Dance of the Young Pumpkin: un passaggio da Jupiter, The Bringer of Jollity compreso nella suite orchestrale The Planets (1914-1916) di Gustav Holst.

    Soft-Sell Conclusion: la marcia reale dell’Histoire du soldat di Stravinsky.

    Status Back Baby: passaggi dal primo quadro di Petrushka e dalle prime battute del preludio di Claude Debussy La fille au cheveux de lin, associati (con effetto stranante) alla storia di una giovane promessa del calcio che vive con ansia i modesti risultati scolastici.

    America Drinks: passaggio dalla ouverture dell’opera di Nikolai Rimsky-Korsakov Carskaja Nevesta (La fidanzata dello zar).

    Cruising with Ruben & the Jets (Bizarre / Verve,1968)

    Fountain of Love: il tema iniziale de Le Sacre du printemps.

    We’re Only in It for The Money (Verve, 1968)

    Nasal Retentive Calliope Music e The Idiot Bastard Son: impiego dell’elettronica nello stile di Kontakte di Stockhausen.

    The Chrome Plated Megaphone of Destiny: atonalità alla maniera dodecafonica.

    Lumpy Gravy (MGM, 1968) Il disco sfrutta principi di ripetizione e variazione presi a prestito da Stravinsky e per le parti orchestrali propongono soluzioni mutuate da Varèse.

    Burnt Weeny Sandwich (Bizarre, 1970)

    Igor’s Boogie Phase One e Igor’s Boogie Phase Two: un impianto armonico di ascendenza stravinskiana, ispirato in particolare alla Histoire du soldat.

    Overture to a Holiday in Berlin e Holiday in Berlin, Full-Blown: sonorità e impiego del sassofono vicini a Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny di Kurt Weill.

    Weasels Ripped My Flesh (Bizarre / Reprise, 1970)

    Prelude to the Afternoon of a Sexually Aroused Gas Mask: un passaggio dalla Sinfonia n. 6 in si minore Patetica di Pyotr Ilich Tchaikovsky.

    Fillmore East – June 1971 (Bizarre / Rycodisc, 1971)

    Latex Solar Beef: passaggio da Also sprach Zarathustra di Richard Strauss.

    Just Another Band from L. A. (Rycodisc, 1972)

    Billy the Mountain: passaggio dalla prima marcia di Pomp and Circumstance di Edward Elgar.

    Magdalena: passaggio dal Concerto per violino e orchestra di Stravinsky.

    Zoot Allures (Warner, 1976)

    The Torture Never Stops: il testo ricorda alcuni aspetti dell’opera A kékszakállú herceg vára (Il castello di Barbablù) di Béla Bartók.

    Zappa in New York (DiscReet, 1978)

    Titties & Beer: il testo cita il patto col diavolo della Histoire du soldat (citata anche in musica) e il titolo della Sinfonia n. 2 del compositore americano di origine armena Alan Hovhaness, Mysterious Mountain (1955).

    Sheik Yerbouti (Zappa Records, 1979)

    Rat Tomago: inserimento di due brevi frammenti di musica concreta, con dialoghi, effetti sonori e varie citazioni fra cui un’eco del Double Concerto for Harpsichord and Piano with two Chamber Orchestras di Elliot Carter.

    You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 1 (Rycodisc, 1988)

    Don’t Eat The Yellow Snow: un passaggio dall’allegretto grazioso Frühlingslied nel quinto libro dei Lieder ohne Worte di Felix Mendelssohn.

    You Can’t Do That on Stage Anymore Vol. 3 (Rycodisc, 1989)

    Keep It Greasey: un passaggio dalla ouverture del Guglielmo Tell di Gioacchino Rossini.

    Make A Jazz Noise Here (Barking Pumpkin, 1991)

    Big Swifty: passaggi dal Lohengrin di Richard Wagner, dalla Carmen di Georges Bizet, dalla Ouverture1812 di Tchaikovsky.

    (estratto dalla rivista semestrale online “Parole rubate”, Fascicolo n. 24 dicembre 2021)

  • Frank Zappa, music quotes (part 1): the treasure hunt

    Don’t Eat The Yellow Snow (Live In Chicago, 1978)

    Mozart Piano Sonata in Bb

    (la selezione dei brani è indicativa, si tratta di versioni diverse da quelle citate)

    Una delle caratteristiche più evidenti della produzione musicale di Frank Zappa (1940-1993) consiste nel suo stile del tutto anomalo nel panorama del rock compreso tra gli anni Sessanta e Novanta, basato sull’accostamento di materiali, stili, modelli eterogenei che comprendono la musica colta soprattutto atonale e dodecafonica, il jazz, il rhythm & blues, il pop, il doo-wop, il surf rock, il beat, la psichedelia, ma anche sigle di programmi televisivi, inni nazionali e motivi tradizionali connessi attraverso un gioco di citazioni spesso orientato in direzione della parodia e della satira. La sua musica è una brillante conferma della celebre affermazione di Theodor Wiesengrund Adorno secondo cui l’industria culturale avrebbe liquidato i confini che distinguevano in passato la musica colta e la musica popolare.

    L’esordio di Zappa, a metà degli anni Sessanta, coincide con un periodo segnato intensamente dal dialogo e dalle contaminazioni sperimentali fra le forme più diverse della musica, rock, pop, jazz, composizioni colte e d’avanguardia (un caso esemplare è quello di Stockhausen fino alla composizione di Stimmung nel 1968).

    In questo clima The Mothers of Invention introducono un nuovo gusto dissacratorio, non solo nei confronti dei modelli musicali ma anche (nei testi) contro i valori e il falso perbenismo dell’american way of life. Contestare ogni regola significa allora smontarla e citarla per metterla alla berlina, riproponendola “secondo un nuovo codice”; è in questa chiave che va compreso il meticoloso montaggio musicale di Zappa, con la sua miriade di riferimenti a musiche altrui (più o meno estesi) che propone una sorta di caccia al tesoro agli ascoltatori, non sempre in grado di riconoscere l’origine dei rimandi perché le fonti sono spesso deformate o parodiate.

    Non solo la musica entra in questo gioco provocatorio di satira e caricatura, che comprende anche la letteratura, il cinema e la pubblicità. Sono stati individuati echi di Geoffrey Chaucer in City of Tiny Lights (Sheik Yerbouti, Zappa Records, 1979) e di John Keats in Packard Goose (Joe’s Garage, Zappa Records,1979). Ma in diverse canzoni si trova anche il cinema, ad esempio nella parodia di The Wizard of Oz presente in Billy the mountain (Just Another Band from L. A., Rykodisc, 1972) o nella citazione di Nanook of the North di Robert J. Flaherty in Don’t Eat the Yellow Snow (Apostrophe (’), Rykodisc, 1974).

    Quello di Zappa è un rock che cita, smonta, deforma, scherza con le forme e i contenuti, i modelli e le ideologie, gli stili e i generi. Questa strategia compositiva ha fatto sì che la musica di Zappa sia stata assimilata ai parametri estetici di alcuni movimenti artistici d’avanguardia del Novecento come Dada o la pop art. Questa sistematica commistione di linguaggi, questo gioco di specchi intertestuale, si possono certo definire postmoderni ma ancor più correttamente neobarocchi, caratterizzati dalla ricorsività e dall’autoreferenzialità, dalla mutevolezza e dagli effetti di sorpresa. Neobarocchi sono anche il gusto per l’eccesso, lo spezzettamento e l’enfatizzazione dei dettagli, la struttura stessa delle canzoni spesso in contraddizione con singoli frammenti che le compongono. In Zappa l’impiego della citazione non è plagio, anche perché i frammenti citati sono sempre manipolati e spesso capovolti, con variazioni e opposizioni calcolate sul filo della parodia. In questo processo Zappa nobilita spesso ciò che è prosaico (come in certe esecuzioni orchestrali di certe sue canzoni) ma altrettanto spesso abbassa ciò che è sofisticato (come la musica colta adottata per testi volutamente volgari), inquadrando il tutto in una prospettiva giocosa e provocatoria. Pensiamo a Teen-Age Prostitute (Ship Arriving Too Late to Save a Drawning Witch, Barking Pumpkin, 1982), costruita sul conflitto fra un testo a dir poco licenzioso e la sua esecuzione affidata a un soprano. Un effetto analogo è generato in Brown Shoes Don’t Make It (Absolutely Free, Verve, 1967) da una bizzarra fantasia sessuale nel testo abbinata ad una musica eterea eseguita da un quartetto d’archi. Qualcosa di simile, ma spostando il gioco sul piano della performance teatrale, troviamo in Mozart Ballet (You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 5, Rykodisc, 1992), dove il primo movimento della Sonata per pianoforte n. 13 eseguito alla Royal Albert Hall di Londra nel 1969 è accompagnato da un’azione grottesca sul palcoscenico: un balletto nel quale Dick Barber strangola una gallina di gomma riempita di birra e schiuma da barba, dichiarando il proprio amore per i polli.

    (estratto dalla rivista semestrale online “Parole rubate”, Fascicolo n. 24 dicembre 2021)

  • Happy Birthday Frank Zappa! Dedicated to Frank by R. Martin, W. Cuccurullo, M. Keneally & S. Vai

    Robert Martin – Frank Zappa ain’t never gonna die! (live Zappa at the Whisky A Go Go, 17 agosto 2019)

    Warren Cuccurullo – Thanks 2 Frank (live allo Stone Pony, 1994)

    Mike Keneally – Ode to Frank (live 1988, Was A Million Years Ago)

    Steve Vai – Frank (live al Club Nokia di Los Angeles, ottobre 2012)

    Robert Martin

    “Mi è piaciuto molto il suo senso dell’umorismo. A quel tempo, tutti pensavano ‘Cavolo, dev’essere un maniaco della droga’, senza sapere che era decisamente contrario alla droga e che era uno dei capisaldi della nostra disciplina. Era semplicemente impossibile provare a fare musica senza essere completamente lucido e concentrato”.

    “Tutti hanno dovuto superare un’audizione con Frank e molte sono storie dell’orrore, ma la mia è stata molto divertente. Ho incontrato Frank nell’estate 1981… Mi ha dato un enorme libro con cose da imparare, tutti questi grafici, non solo per impararli e averli sotto le dita, ma per memorizzare tutto. È stato estenuante. Andavo alle prove per otto ore, ma prima mi alzavo e mi esercitavo per due ore, poi entravo e provavo per circa cinque o sei ore prima che arrivasse Frank. Alla fine della giornata, ero così stanco che riuscivo a malapena a vedere per tornare a casa. Sono stati i due mesi più difficili che abbia mai vissuto. La concentrazione è stata intensa e faticosa: scavare un fossato è facile al confronto. È stato comunque molto gratificante. Alla fine di quel primo tour, o alla fine di qualsiasi tour di Zappa, le capacità di tutti erano così elevate che avrei potuto cantare per sempre. Alla fine di un tour con Zappa sei proprio al culmine della tua musicalità”.

    Warren Cuccurullo

    “Frank può far emergere il lato serio o l’umorismo in un pezzo classico. Ha un suo modo di manipolare la musica per evocare emozioni diverse”. (Warren Cuccurullo, International Musician And Recording World, giugno 1985)

    “Sono stato presentato a Frank da uno dei suoi vecchi soundman. Gli ho dato una cassetta con alcune mie registrazioni: suonavo esclusivamente assoli con tempi in chiave dispari. Sembrava piuttosto impressionato. Poi ho suonato insieme a Frank nel backstage in uno spettacolo l’anno successivo e si è creata un’amicizia. Circa due mesi dopo, mi ha detto: ‘Preparati per l’audizione’. Aveva un tour europeo in arrivo, quindi ho pensato che intendesse tra sei mesi o giù di lì, ma mi ha chiamato la settimana successiva e mi ha detto di volare a Los Angeles il giorno dopo. Sono andato a casa sua e stava suonando la chitarra con tutte queste cose strane e atonali. Mi lanciava battute e diceva ‘Suona quella’ per vedere quanto velocemente riuscivo a rispondere alla richiesta. Ho superato l’audizione e sono entrato a far parte della band”.

    Mike Keneally

    “Quando c’ero io, socializzare con la band non era una grande priorità per Frank. Diceva sempre che non aveva amici, che era una delle sue linee di scorta. Posso immaginare che abbia vissuto senza essere coinvolto con molte persone a livello sociale, ma era abbastanza gentile, sensibile e comprensivo da rendersi conto che lui significava molto per le persone quando si impegnava con loro”.

    (Mike Keneally, Guitar World, febbraio 1999)

    “Frank ha sempre affermato di non essere amico dei membri della sua band. Ma considero la sua presenza nella mia vita molto calorosa. E’ stato molto gentile e generoso con me. Gli ho fatto ascoltare il mio primo album da solista “Hat” (1992). Dopo averlo ascoltato, mi teneva fermo in modo da potermi guardare negli occhi e mi ha detto ‘Il tuo disco è fantastico’ “. (Mike Keneally)

    “L’istinto di sopravvivenza supera lo stupore e la paura. Non c’è niente di peggio di quando Frank ti chiede di fare qualcosa e non sei in grado di farlo”. (Mike Keneally)

    Steve Vai

    “Le mie conclusioni sulla genialità di Frank le ho tratte dall’osservazione delle sue attività. Non ho mai visto una persona così dedita all’esecuzione delle sue idee. L’autodisciplina non è uno sforzo consapevole per Frank. C’è solo lavoro e per lui non è difficile, è divertente. Ha preteso molto dai membri della sua band, ma solo un quinto di quello che chiedeva a se stesso. Innovatività e originalità sono il risultato di una concentrazione incrollabile. Questo tipo di concentrazione è un dono, ma può anche essere sviluppato. Guardare Zappa mentre lavora è stimolante. La sua mente è completamente concentrata su ciò che sta facendo, senza distrazioni (dalle conversazioni alla lettura di un giornale o alla creazione di un fantastico pezzo orchestrale). Ogni evento per lui è come una meditazione. Ho imparato che il potere della concentrazione altamente sviluppato è ciò che costituisce il genio”.

    (Steve Vai, Guitar For The Practicing Musician, maggio 1986)

    “Frank scriveva musica per me, da suonare, che non aveva niente a che fare con la chitarra”. (Steve Vai, Total Guitar, winter 2013)

    CIAO, FRANK. SEI LA MIA FAMIGLIA (roxa)