Durante i primi anni Ottanta, Zappa trascorreva spesso mesi a casa a Los Angeles, sulle colline sopra Laurel Canyon. Dall’altra parte della strada rispetto alla sua casa, c’era un edificio protetto da un cancello sbarrato e da una videocamera, che sembrava sicuro come una prigione. Lì Zappa trascorreva la maggior parte del suo tempo con uno studio di registrazione e una suite di editing video.
In quell’occasione stava lavorando (come al solito) a una lista di progetti quasi assurda. C’erano nuovi album, trattamenti cinematografici, video, piani per ripubblicare e parzialmente ri-registrare un catalogo arretrato di 35 album dei Mothers Of Invention, così come le sue opere orchestrali con schemi ritmici complessi che “derivano da schemi vocali “.
“I musicisti seri non sono interessati a quello che sto facendo. Ignorano completamente la musica rock. Loro pensano di avere tutto, di essere all’avanguardia nella sperimentazione musicale. Sono sciocchi a pensare questo perché nel mondo rock abbiamo un’attrezzatura che loro neanche conoscono. La usiamo sempre sul palco. Sono convinto che molti compositori seri non conoscono gli strumenti a fiato elettrici e tutto ciò che si può fare con questi strumenti come, del resto, la chitarra elettrica. Lo ignorano. Pensano che la musica elettrica si faccia con un sintetizzatore e che la musica amplificata sia un mondo completamente diverso. Il compositore serio scrive da molto tempo per fagotti, ma il modo in cui suona nel nostro ensemble è completamente diverso. Viene eseguito allo stesso modo, l’unica cosa che abbiamo aggiunto è l’elettricità. Lo stesso con il flicorno, il clarinetto, il flauto ed altre cose che usiamo. Il problema con il mondo della musica seria è che hanno una mentalità troppo ristretta. Dovrebbero assistere ai concerti rock. Questo è uno dei motivi per cui i giovani non hanno un approccio con la loro musica. Non dovrebbe essere così perché penso che stiano facendo cose importanti artisticamente, ma è molto difficile far conoscere tutto questo ad un gran numero di persone. Il grosso del pubblico è composto da teenager. Noi suoniamo in luoghi dove i compositori seri non vanno mai”.
Estratto da una documentazione televisiva su Boulez in occasione del suo 80° compleanno.
Relatore: “…escursioni, non solo nell’arte e nella poesia. Boulez ha anche cercato l’esperimento con strani contemporanei musicali come FZ. Il loro comune CD “Boulez dirige Zappa” è qualcosa come un incrocio tra musica popolare e seria.”
Boulez: “Zappa è stata una grande eccezione nel regno della musica popolare. Sono sempre aperto e curioso sulle personalità forti. Quando Zappa è venuto da me e mi ha chiesto di suonare qualcosa di suo, ho detto: ‘Certo, mi interessa’ Quando ho deciso un programma con le sue opere, ho anche scelto pezzi di Charles Yves e Elliot Carter. L’ho fatto consapevolmente per mostrare al pubblico che non volevo solo fondere un po’ di pop con musica seria. Ho voluto confrontare questa divisione della musica, che Zappa stesso considerava molto seria, con un compositore prestigioso e più intellettuale come Elliot Carter e Charles Yves, un’eccezione nel mondo musicale americano. Ho sempre preso sul serio Frank Zappa, per inciso l’ho incontrato ogni volta che visitavo LA e avevamo passato una serata insieme. Mi ha spiegato i suoi piani per il futuro, che ha appena realizzato prima di morire”.
Frank Zappa con il compositore e direttore d’orchestra Pierre Boulez, 9 gennaio 1984 al Theatre de la Ville di Parigi dove Boulez ha diretto tre lavori di Zappa.
foto di Joel Robine
Frank VROEGOP e Frank ZAPPA al Théâtre de la Ville di Parigi. Nel 1984 Pierre Boulez ha diretto tre opere di Frank Zappa durante il concerto.
Un’analisi delle melodie non diatoniche di Frank Zappa. Uno sguardo agli intervalli in sequenza nella musica orchestrale e agli intervalli di altezza utilizzati per costruire forme melodiche nei brani più difficili da analizzare.
Xenocronia di Roxa con musiche di Frank Zappa e ultimo messaggio di Stephen Hawking all’umanità
Stephen Hawking comunicava attraverso un software predittivo con sensore a infrarossi.
Sovraincisione di estratti da The Yellow Shark (Alter Oper, Francoforte, 19/09/1992) + Jam NYC, Palladium, 27-10-1978
Zappa ha dedicato l’autobiografia “The Real Frank Zappa Book” a sua moglie, ai suoi figli, a Ko-Ko e Stephen Hawking, il guru della cosmologia moderna.
Stephen Hawking fa parte anche della lista di persone che hanno ricevuto ringraziamenti per i loro “contributi molto speciali ma non meno significativi” nelle note di copertina di “The Yellow Shark”.
“Tutto – ha detto Zappa – inizia da una Grande Nota. È una vibrazione. Qualunque cosa, inclusa la luce, è una vibrazione; una vibrazione è una nota”.
Potremmo non essere in grado di ascoltarla, ma in qualunque diversa ottava o altra suddivisione della Grande Nota, alla fine siamo tutti vibrazioni. Potremmo non essere semplici come le onde sinusoidali (le stesse utilizzate per generare i Modelli di Chladni) ma, da quando Schrodinger ha risolto l’equazione delle onde quantistiche, risulta chiaro che tutta la materia è costituita da onde, compresi noi.
È l’osservazione tratta da un’altra famosa frase di FZ, secondo cui è il “quando” a determinare il “cosa”; “quando”, in questo caso, è la frequenza…
Questa citazione di Stephen Hawking sembra descrivere la personalità di Frank Zappa:
“Le persone tranquille hanno le menti più rumorose”.
Altre citazioni di Hawking coincidono con citazioni di Zappa.
SH: Se non c’è lotta non c’è progresso. Se puoi seguire piccole regole, puoi rompere grandi regole.
FZ: Senza deviazione dalla norma, il progresso non è possibile.
SH: Se vuoi qualcosa fatto bene, fallo da solo.
FZ: Se qualcosa va storto, devo risolverlo da solo. Le cose che mi confondono non possono essere risolte da una terza persona”. (Music Express Sounds, novembre 1984)
SH: Se vuoi essere forte impara a goderti la solitudine. Il più grande dono che puoi fare a qualcuno è il tuo tempo perché, quando gli dai il tuo tempo, gli stai dando una parte della tua vita che non riavrai mai indietro.
FZ: Dovete essere contenti del fatto di non avere attorno una torma di persone che vuole sprecare il vostro tempo. Perché, oltre all’amore e all’ammirazione della gente che non vi fa sentire soli, dovete anche sopportare il fardello emotivo di quelle persone che vogliono sprecare il vostro tempo, senza poterlo avere indietro. Quindi, indovinate cosa avete quando siete soli con voi stessi? Tutto il vostro tempo. È un affare dannatamente buono. Qualcosa che non potete comprare da nessun’altra parte. (The Progressive, novembre 1986)
SH: Le persone non decidono i loro destini: decidono le loro abitudini e le loro abitudini decidono i loro destini.
FZ: Nell’affrontare le ‘vibrazioni’ si potrebbe entrare più in sintonia con una sorta di Forza Universale. Questo consente qualsiasi latitudine. Hai sempre una scelta. Se sei perspicace puoi vedere molte scelte che ti porteranno dal punto A al punto B e puoi persino capire cosa accadrà con ciascuna delle scelte. (Big Ten, maggio 1968)
SH: Non penso che la razza umana sopravvivrà i prossimi mille anni, a meno che non viaggi nello spazio.
FZ: C’è un difetto di progettazione nell’organismo umano. Il problema del design è insito nella specie umana perché è nata per distruggere. Non credo che ci sia un modo in cui possiamo evolverci. Non sono affatto convinto che ci siamo evoluti. Penso che siamo sempre stati ciò che siamo ora, un tipo di vita animale davvero inferiore. Siamo l’unica specie animale che mostra il tipo di arroganza e il tipo speciale di incredibile ignoranza tipica degli esseri umani. Siamo destinati a distruggerci. Forse tra qualche centinaio di migliaia di anni o forse qualche milione di anni, saremo il petrolio di qualcun altro. (Ecolibrium Interviews n. 19 – 1984)
SH: L’intelligenza è la capacità di adattarsi al cambiamento.
FZ: La ristrettezza mentale è sempre stata uno dei fattori principali nella società americana. La chiusura mentale, la meschinità e la resistenza al cambiamento costituiscono un grande punto cieco in America. Gli americani hanno una resistenza ad andare fino in fondo. (Stereo Review, giugno 1987)
SH: Non importa quanto possa sembrare difficile la vita perché puoi perdere tutte le speranze se non riesci a ridere di te stesso e della vita in generale”.
FZ: Penso sia davvero tragico quando le persone prendono tutto così sul serio. È così assurdo prendere davvero qualcosa sul serio… È così divertente vivere. (Jazz, novembre/dicembre 1974)
SH: Nella teoria della relatività non esiste un unico tempo assoluto. Ogni singolo individuo ha una propria personale misura del tempo, che dipende da dove si trova e da come si sta muovendo.
FZ: https://www.youtube.com/watch?v=G4YpApp5Mjc
Mix di 4 brani: The Perfect Stranger, The Girl In The Magnesium Dress, Jonestown, Dupree’s Paradise (dall’album The Perfect Stranger diretto da Pierre Boulez ed eseguito dall’Ensemble InterContemporain, 1984)
Il gusto di Zappa per l’estremo, la sua predilezione per la densità e l’astrazione e la sua necessità di maggiori performance allinea le sue opere con quelle di Brian Ferneyhough e Michael Finnissy, solo per citare due dei padrini dello stile noto come ‘nuova complessità’ della musica contemporanea. Credo che Zappa avesse qualche interesse specifico per le opere di questi compositori.
Al contrario, la sua ammirazione per Pierre Boulez, che culminò nella collaborazione con il compositore francese in The Perfect Stranger, sottolinea le sue affinità con un’arte che sarebbe più giusto descrivere come neo-barocca piuttosto che semplicemente come promotrice di vari stili/forme di “densità” e “complessità”.
E’ il carattere fluido e senza soluzione di continuità dei successivi esperimenti transgenerici di Zappa ad unirlo agli sforzi di altri artisti neobarocchi: riflette il desiderio del compositore di privilegiare il processo e la mobilità rispetto alla giustapposizione e alla rottura.
Questa tendenza è più evidente nelle composizioni di Synclavier, il cui ingresso nel catalogo Zappa è segnato dalla pubblicazione di The Perfect Stranger, nel 1984. L’album contiene tre brani orchestrali diretti da Pierre Boulez e quattro brani elettronici tra cui “The Girl in the Magnesium Dress”… Attraverso questo brano Zappa si diverte a mettere in discussione i confini tra materia e suono, letterale e figurato, reale e virtuale con polifonie apparentemente infinite del pezzo, raggruppamenti ritmici irregolari e la generale assenza di simmetria, combinata con lo strano fraseggio della melodia principale…
Nel 1984, Zappa si interessò alla musica del compositore tardobarocco Francesco Zappa, contemporaneo di Haydn e Mozart che, secondo il New Grove Dictionary of Music, “aveva la reputazione di virtuoso (del violoncello). “Francesco Zappa”, interamente eseguito sul Synclavier, è un album di tipo barocco digitale.
Zappa usava il Synclavier come “macchina desiderante” massimalista, capace di moltiplicare i vettori concettuali della sua opera all’infinito combinando “vari elementi e forze di ogni tipo” (Deleuze e Guattari).
Bisogna considerare l’ipotesi secondo cui l’investimento di Zappa nella tecnologia del Synclavier fosse una fase necessaria nelle traiettorie di piegamento e dispiegamento di un’arte transmorfica che ha confuso diverse generazioni di ascoltatori lasciandoli speculare sulle origini, le influenze e i limiti del suo lavoro. La fase logica successiva nella costruzione del Progetto/Oggetto fu la creazione di musica che unì l’infallibilità tecnica della macchina e le personalità dei musicisti dal vivo. A questo proposito, la coesistenza di brani di Synclavier e di opere scritte ed eseguite dall’Ensemble InterContemporain di Boulez su The Perfect Stranger anticipa i successivi esperimenti misti di Zappa che tipicamente esitano tra gestuale e meccanico, autenticità di esecuzione “organica” e necessità di esecuzione accurata.
(dal libro “Frank Zappa, Captain Beefheart and the Secret History of Maximalism” di Michel Delville e Andrew Norris, 2005, Salt Publishing)
Mi pongo una domanda che non troverà risposta: lo Sconosciuto Perfetto (che Zappa presenta come un venditore porta a porta accompagnato dal suo fedele aspirapolvere industriale gitano mutante) è legato, in qualche modo, anche al Synclavier? ‘Perfetto’ perché in grado di ottenere performance umanamente impossibili? ‘Sconosciuto’ perché Zappa doveva ancora conoscerlo a fondo?
Il venditore con l’aspirapolvere…. Tutta l’opera di Zappa era concepita come hoover, un’aspirapolvere che risucchia i relitti e i detriti della “civiltà” prodotta in serie assemblando da tutto questo una gigantesca “scultura spazzatura” (come disse Zappa a Gary Steel nel 1990). Frank Zappa ha distrutto l’idea di ascolto della musica come ‘educazione’ sostituendola con ascolto di musica come ‘esperienza’…
Il venditore con l’aspirapolvere potrebbe essere una figura simbolica e l’aspirapolvere in questo caso potrebbe essere legato al Synclavier come mezzo tecnologico per ‘risucchiare i relitti e detriti della civiltà prodotta in serie’ e passare ad una nuova fase musicale, quella tecnologica, elettronica.
xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa & Edgar Varèse
Cover con due immagini di Salvador Luna (Lunatico)
FAIR USE
The Lumpy Money Project/Object è una compilation pubblicata postuma il 23 gennaio 2009 che contiene le versioni Lumpy Gravy e We’re Only in It for the Money con materiale inedito. Comprende tre dischi per un totale di 78 tracce e rappresenta una sorta di documentario audio della produzione dei 2 album che condividono temi di continuità concettuale.
Il primo disco include Lumpy Gravy prima e seconda parte (remix 1984 UMRK). In questa xenocronia ho voluto sovraincidere le due parti inserendo qualcosa di Edgar Varèse. Lumpy Gravy è ispirato a Varèse.
“Gran parte o tutti questi pezzi e pezzetti di lavoro sono stati preparati e mixati da FZ per i suoi scopi. Fanno tutti parte non solo del suo Progetto/Oggetto originale, ma anche del suo corpus unico. Sono tutte idee sue, una bozza di ciò che stava perseguendo. Le stiamo cercando a partire dai nastri originali e non abbiamo idea di quello che avrebbe potuto fare. Ci limitiamo a preservare i resti della sua inventiva e della sua cultura, la cui padronanza della scienza, tecnologia e filosofia ci lascia a bocca aperta. Abbiamo scoperto (e recuperato) i nastri originali a 4 tracce di Lumpy Gravy scomparsi da tempo che giacevano presso la Capitol Records… Non tutti sanno che We’re Only in It for the Money non sarebbe mai esistito se la pubblicazione di Lumpy Gravy non avesse subito ritardi nello scontro industriale tra Verve e Capitol Records (per la supremazia sull’artista da parte di Verve e a nome dell’artista, ironicamente, nel caso di Capitol). Lumpy Gravy non sarebbe mai emerso (come album da me preferito in assoluto). I due album sono fatti della stessa ‘audio-stoffa immaginaria’. FZ ha realizzato questi due dischi l’uno accanto all’altro… A New York, nel 1967/68, FZ produceva i suoi dischi, componeva e dirigeva la propria musica. Da solo… Il suo progetto improvvisato a piacimento ma controllandone attentamente i risultati era quello di alzare il QI musicale del pubblico. Non solo per educare le orecchie in ascolto, ma anche per condurre alla Questione Importante coloro che riuscivano ad ascoltare davvero. Il suo concetto di divertimento era questo: intrattenimento di valore, come impegno nella realtà, non distrazione da essa”.
(Note di copertina di Gail Zappa)
“Nella composizione, esecuzione e provocazione narrativa, Lumpy Gravy e We’re Only in It for the Money sono un unico documentario, interconnesso in modo complesso, sull’ipocrisia, la paranoia e la libertà in via d’estinzione in un’America violentemente polarizzata. I due album non sono identici. Lumpy Gravy è stato il primo progetto ufficiale di Zappa da solo, una composizione interamente orchestrale, senza testi (all’inizio).
We’re Only in It for the Money è stato il suo terzo album con i Mothers of Invention, la sua band di Los Angeles di caustici briganti improvvisatori di rhythm & blues elettrico. E’ anch’esso una suite di estremi. Comicità e satira letale, pungenti chitarre e dense untuosità doo-wop, eleganti melodie, maliziosi montaggi di nastri, il tutto presente e aggrovigliato. I due album non sono stati pubblicati fino al 1968 per le maldestre ingerenze legali e la vigliaccheria dei dirigenti della casa discografica di Zappa, la Metro-Goldwyn-Mayer. Ma i due album risalgono al 1967. Per Zappa, allora 26enne, il cambiamento vero e la rivoluzione politica erano questioni serie e lavoro duro. I fiori non potevano competere con i poliziotti a cavallo. I capelli lunghi e i pantaloni a zampa d’elefante non erano che l’ennesima uniforme. Un cervello sconvolto non serviva a nulla. In breve, gli hippy erano stupidi e nessun altro tranne FZ aveva le palle per dirlo… Esistono due versioni di Lumpy Gravy: quella che conoscete (pubblicata nella primavera del 1968) e quella che Zappa stava registrando quella sera negli studi Capitol. Verso la fine del 1966, il produttore Nick Venet della Capitol Records – consapevole dell’ambizione e dell’esperienza di Zappa come compositore orchestrale. gli commissionò la scrittura e la direzione di un’opera completa per quella casa discografica. Il contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer non gli impediva di farlo perché non aveva un contratto come direttore d’orchestra. Ne seguì una battaglia legale che terminò con la turpe vittoria della Metro-Goldwyn-Mayer. Civilization Phase III (uscito nel 1995) fu uno degli ultimi album composti e completati interamente da Zappa prima della sua morte. E’ un discendente diretto dei due album, una terza ‘fase’ che intrecciava musica e chiacchiericci tratti dalla stessa scorta di nastri sotto il pianoforte che nel 1967 Zappa aveva usato per Lumpy Gravy. ‘E’ tutto un unico album’ disse Zappa a Hopkins”.
(Note di copertina di David Fricke)
Pedro’s Dowry
Lumpy Gravy – Extract – Improvisation
The Adventures Of Greggery Peccary
Dopo aver composto l’intero album “Lumpy Gravy” da solo, Zappa si è avvalso dell’assistenza di un gruppo di musicisti di formazione classica che ha soprannominato Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra.
L’ensemble musicale era di prim’ordine, considerato la crème de la crème delle sessionier della West Coast: basta citare Victor Feldman (il maestro delle vibrazioni inglesi), Bunk Gardner con i suoi legni, il batterista John Guerin, i suonatori di corno francese Vincent DeRosa, Richard Parissi e Arthur Maebe, l’asso della colonna sonora Pete Jolly, i chitarristi Dennis Budimir e Tommy Tedesco.
‘Orchestral Favorites’, oggi ritenuto il primo album veramente classico di Frank Zappa, raccoglie registrazioni preziose tratte dal Live al Royce Hall (18 settembre 1975).
Un’idea precisa di Zappa se l’è fatta chi, un anno e mezzo fa, era alla U.C.L.A., l’università statale californiana, per l’incisione dal vivo di un album mai pubblicato con l’Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra.
Ci trovammo davanti una specie di piccolo Palazzo dello sport illuminato a giorno.
L’orchestra sul palco era una di quelle serie. Il maestro, per quanto bizzarro, pure. Perfino Zappa era serio mentre sedeva al centro della sala di fronte a macchinari pazzeschi per la registrazione di questo suo esperimento di musica contemporanea.
Un’ora è filata liscia così fra una cascata di suoni sconnessi con Zappa che si alternava alla direzione dell’orchestra con il maestro sempre più sudato. Il tutto, per quanto strano, risultava divertente. Alla fine Zappa, quando nessuno sapeva più che pensare e i commenti sussurrati erano cessati per lasciare il posto a una sensazione a metà fra lo stupore e la noia, ha voluto spiegare come aveva composto quella musica.
“Il motivo per cui siamo qui lo sapete, vero? Da tempo volevo cimentarmi in un lavoro che coinvolgesse una vera orchestra. La musica che avete ascoltato finora è stata composta di getto. Niente scervellamenti a tavolino per riempire gli spartiti. Qualcun altro ha pensato man mano a trascrivere una serie d’improvvisazioni culminate nell’esibizione di questa sera. Ora eseguiremo un pezzo improvvisandolo come abbiamo fatto durante la preparazione io e l’orchestra”.
A quel punto Zappa introdusse il pubblico alla parte più assurda e interessante di tutta la serata. Cominciò rivolgendosi prima ad un musicista poi all’altro, poi a tutti contemporaneamente. Con la voce e con i gesti chiedeva, ad esempio, al trombone, di ripetere una certa tonalità. Mentre a gesti e parole faceva capire al trombone di continuare così, si rivolgeva al violino; poi, man mano, imitando con la voce i suoni e con le mani i tempi, al clarino, batteria, arpa, trombe, oboe, viole, piano, chitarra, ecc.
Zappa, scatenato e quasi in stato di trance, conduceva i 37 componenti dell’orchestra, fra un “poh, poh, tzih, tzih, dlen, dlang, tunf, plin, tock, peeh, zum, din, fiuù …” nell’esecuzione più sconvolgente della intera serata. La curiosità del pubblico era stata soddisfatta. Per quanto pazzo possa essere condurre un’orchestra in quel modo, Zappa lo trovava divertente, come i presenti. (Vincent Messina, Popster, settembre 1977)
“Frank ha scritto Black Page perché, quando facevamo un concerto con un’orchestra di 40 elementi (The Abnuceal Orchestra), continuava a sentire musicisti in studio a Los Angeles parlare con timore delle prove mattutine in cui il ‘lato nero’ veniva messo davanti ai loro occhi. Ecco perché ha deciso di scrivere il suo ‘black side’”. (Terry Bozzio intervistato da Andrew Greenaway, 17 settembre 1992 – Glissando, dicembre 2007)
A causa delle controversie legali che Zappa stava attraversando, tutta questa grande musica è stata messa da parte per oltre 40 anni. Secondo quanto ha riferito il Vaultmeister Joe Travers, quando Zappa fornì i nastri di Orchestral Favorites alla Warner Brothers come parte degli obblighi contrattuali dell’epoca, non aveva dato loro la “bobina master tone” che viene utilizzata per allineare correttamente i registratori per la riproduzione. Inizialmente, Orchestral Favorites (pubblicato nel 1979) conteneva 5 tracce: Strictly Genteel, Pedro’s Dowry, Naval Aviation in Art?, Duke of Prunes e Bogus Pomp.
In seguito, i produttori hanno trovato la bobina del master tone con un suono decisamente migliore. I trasferimenti ad alta risoluzione dei nastri originali sono stati masterizzati per il digitale da Bob Ludwig e Bernie Grundman per l’uscita in vinile. La rimasterizzazione su CD è stata realizzata con i mix del 2019 di Craig Parker Adams creati dai master tapes originali da 2 pollici a 24 tracce.
Il triplo disco rimasterizzato nel 2019 (UMG) include Strictly Genteel, Pedro’s Dowry, Naval Aviation in Art?, Duke of Prunes, Bogus Pomp, Revised Music for Low-Budget Symphony Orchestra, Rollo, Black Napkins, Dog / Meat, Lumpy Gravy (Extract) Improvisation, The Adventures of Greggery Peccary.
“Penso che la principale differenza tra quello che faccio io e la musica classica contemporanea sia che la maggior parte dei suoi creatori non sono “caldi” e non hanno nemmeno il senso dell’umorismo. Sebbene siano persone estremamente istruite, intellettuali, stimolanti e interessanti, la loro musica è di solito terribilmente noiosa” (Frank Zappa, Jazz Forum, settembre 1974)
Frank Zappa “come musicista era una figura eccezionale perché apparteneva a due mondi: quello della musica pop e quello della musica classica. E non è una posizione comoda”. (Pierre Boulez)
L’ossessione per l’orchestra perfetta seguì Zappa, con singolare successo, per tutta la vita. The Best Band You Never Heard In Your Life, registrato nel 1988, non è solo uno dei più importanti album live di Frank Zappa, ma anche la conclusione di un vecchio sogno: far suonare una band come un’orchestra.
Zappa dirigeva in maglietta e con una sigaretta in bocca, una sorta di beffardo monito alla rigidità e alla divisione dei grandi direttori d’orchestra che ammirava.
(Cuadernos de Jazz, settembre-ottobre 1997)
Lumpy Gravy (1967) non è un’opera “seria” compiuta, ma un collage unitario di spezzoni varesiani, momenti stile colonna sonora dell’epoca, momenti musical, parti beat, montaggi elettronici e parlato. E’ stato ispirato da Edgar Varése, dal mondo sperimentale della musique concréte, da John Cage, dalla moda per la sperimentazione del nastro tagliato e dall’intera scena avant-garde che si è infiltrata in alcuni filoni del rock intorno al 1966/67.
Lumpy Gravy è stato l’album in cui Zappa ha diretto una grande orchestra, il primo album da solista: presenta un paesaggio sonoro simile a quello di John Cage, registrato con un’orchestra di 50 elementi.
Fu pubblicato per la prima volta in una forma diversa, su una cartuccia a quattro tracce, nel 1967, e poi rieditato nello stesso anno per l’uscita in vinile nel 1968.
Orchestral Favorites è il primo disco veramente classico di Frank Zappa.
I tour del Grand Wazoo e del Petit Wazoo (1972) danno luogo a importanti momenti orchestrali, da vera e propria big band jazzistica, con partiture curate e al contempo diverse concessioni al free.
Nel 1982, Zappa aveva i mezzi sufficienti per assumere la London Symphony Orchestra (LSO) e Pierre Boulez gli commissionò di comporre un pezzo per l’Ensemble Intercontemporain. La LSO, orchestra autogovernata, si offrì volontaria per cogliere questa opportunità.
L’obiettivo di Zappa era quello di ottenere il maggior numero di registrazioni possibile nei circa otto giorni disponibili.
La LSO ha ricevuto un ampio programma di un’ora e mezza di musica, originariamente pubblicato in due volumi. Il primo del 1983 con nuove composizioni, il secondo del 1987 contenente principalmente versioni per grande orchestra di musica derivante da “200 motels” e “Orchestral Favorites”.
Pedro’s Dowry è uno dei brani più varesiani ma, rispetto a Varèse, c’è più poliritmia, più scomposizione timbrica, ed è questo il contributo autonomo di Zappa alla musica contemporanea.
Bogus Pomp, brano appartenente a una fase antecedente della maturazione zappiana (fine anni ’60), fa apprezzare la capacità dimostrata da Zappa di essersi saputo evolvere nel tempo anche nella musica “sinfonica” dando un personale ed originale contributo alla musica orchestrale del Novecento.
Decisamente riuscito appare Sinister Footwear, noto balletto in tre movimenti, nella versione orchestrale, presente in un raro bootleg (Serious Music, 1983, Berkeley Symphony Orchestra).
Zappa, affascinato e influenzato da compositori classici come Igor Stravinsky, Varese, Boulez e John Cage, oltre a far eseguire alle sue band arrangiamenti di brani di Bartok, Ravel, Tchaikovsky e Stravinsky sottolinea che scrive principalmente composizioni orchestrali sul suo Synclavier 9600, la tastiera digitale high-tech e il computer di campionamento collegato al suo studio di casa, l’Utility Muffin Research Kitchen.
È qui che è stata concepita l’ultima gemma di Zappa di un album delle sue opere orchestrali dissonanti, stravaganti e inquietanti, The Yellow Shark.
Eseguito in concerto dal gruppo di musica classica contemporanea europea Ensemble Modern composto da 25 membri, The Yellow Shark è una raccolta simile a una suite di nuovi arrangiamenti di brani classici di Zappa e nuovi lavori commissionati per il progetto (Pulse! agosto 1993).
“Con il Synclavier puoi letteralmente sederti e suonare ogni parte di un’orchestra, risincronizzare, modificare e persino riorchestrare ogni parte. Mi dà la possibilità di essere non solo il compositore ma anche il direttore d’orchestra, perché posso orchestrare le dinamiche nel pezzo. Se riesci a pensare in questo modo globale, puoi davvero avere il controllo completo sulla tua composizione”.
(Stereo Review, giugno 1987)