Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Categoria: Zappa’s Style

  • Frank Zappa’s Style (part 3): experimentation beyond style, collage, alchemical manipulation

    Frank Zappa’s Style (part 3): experimentation beyond style, collage, alchemical manipulation

    Hog Heaven (dall’album Shut Up And Play Yer Guitar, 1981, UMG)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    “I nastri sono blocknotes per Zappa, il suo vocabolario musicale, i suoi archivi e una costante fonte di altro materiale, in quanto lui li taglia e li riarrangia in un nuovo ordine, per creare diverse relazioni musicali, ritmiche e di contenuto. È un artista che fa dei collages con il tempo, manipolando le dinamiche come un artista visuale manipola i colori. Zappa sposta l’attenzione, il peso e i contenuti dando maggiore velocità, tagliando, sfumando” (Barry Miles)

    “Pochissime persone possono competere con la sua abilità nel combinare gli elementi più disparati, musicali e non musicali, e nell’utilizzare tutte le possibilità offerte dalle tecniche di registrazione più avanzate forgiandole in un insieme coerente e stimolante”. (Fred Frith)

    La chitarra figura nella composizione, nell’orchestrazione, come solista, nell’improvvisazione ed è intimamente legata all’insieme, il che non sorprende visto che Zappa scrive tutti gli arrangiamenti.
    La chitarra, la conosce dall’alto verso il basso e da sinistra a destra, la terza dimensione è l’amplificatore. Come i migliori, Zappa si riconosce al primo ascolto perché il suono non è solo funzione delle regolazioni dell’ampli e dell’attrezzatura ma anche della mano sinistra per il tocco e l’articolazione della diteggiatura e della mano destra per l’attacco. Il suo approccio armonico non è quello standard ma c’è di tutto: canzone, opera, blues, jazz, musica libera, pop. È così quando sei troppo lucido. (Jazz Hot, maggio 1972)

    Lo stile di non avere uno stile predefinito
    “Mi piace che ogni album sia una cosa a sé. Ci sono molti gruppi che dicono ‘abbiamo il nostro stile’ e poi producono 35 album che suonano tutti come Brand X. Io considero ogni album come un’opportunità per esplorare una certa area di ricerca musicale”.
    “Non ho mai avuto un’educazione musicale formale, quindi presumo di andare ancora a scuola. A seconda di quanto tempo ho da dedicare ad un album, imparo man mano che realizzo. Per i primi tre o quattro album, stavo ancora scoprendo quali fossero le possibilità tecniche dello studio. All’epoca dell’album ‘Uncle Meat’ ho assorbito questa conoscenza”. (Frank Zappa, New Musical Express, 7 aprile 1973)

    I tuoi assoli sono basati su progressioni lineari o schemi squadrati?
    “Devi capire che non mi alleno, non sono preciso e suono solo quello che immagino nel momento in cui sto facendo l’assolo. Voglio dire, ora ascolto “Shut Up ‘N Play Yer Guitar” e posso sentire dove ho perso alcune delle note che salgono, ma hai un’idea musicale di come dovrebbe essere. Ti mostra un tipo di architettura musicale. Ti sta disegnando un’immagine. Sale e poi c’è un’altra parte di essa che scende. Ti sta disegnando l’immagine di qualcosa”.

    Qual era la base per l’assolo in “Hog Heaven” (Shut Up ‘N Play Yer Guitar)?
    “È soltanto un’improvvisazione. È la comunicazione tra me, il batterista e il bassista. È in modalità E lydian”.

    In genere, pensi in termini di modalità?
    “No. E’ semplicemente successo in una modalità. La tonalità è E lydian, anche se ci sono alcune deviazioni”.

    Che tipo di modalità hai usato in “Shut Up ‘N Play Yer Guitar”?
    “Fondamentalmente, è C lydian. Stavo interpretando ciò che era nella mia immaginazione nel momento in cui accadeva. Non avevo affatto elaborato una parte rigorosa. Non pratico assoli o cose del genere. Li suono e basta”.

    I tuoi assoli sono spesso costruiti su vamps (figure musicali ripetute o accompagnamenti).
    “Giusto. Non mi piacciono i cambi di accordi. Mi piace avere un centro tonale che rimane lì o, possibilmente, con un secondo accordo che varia dal centro tonale principale. E poi ci gioco intorno. Non so se ascolti mai musica indiana – non ci sono cambi di accordi in questo, ma puoi sentire le implicazioni di tutti i tipi di altri cambi di accordi e linee che vengono suonate l’una contro l’altra. Questo è il modo in cui mi piace lavorare. C’è un piccolo vamp di quattro note in “Treacherous Cretins” (Shut Up `N Play Yer Guitar) che implica accordi di RE e LA. Crea un clima armonico. Non li considero un cambio di accordi. Guardo invece il tutto come un clima armonico o un atteggiamento armonico che crea uno stato d’animo – la combinazione dell’alternanza di questi due accordi. Quindi, gioco all’interno di quell’atteggiamento”.

    Pensi ai due accordi come entità separate o come un accordo massiccio che contiene tutte le note dei due accordi?
    “Entrambi i modi. Puoi suonare contro di essi in entrambi i modi perché si alternano: non accadono mai nello stesso momento. Ma puoi suonare linee che includono le note di entrambi gli accordi. Puoi suonare do diesis e do naturali in quel modo.
    (Guitar Player, dicembre 1982)

  • Frank Zappa’s Style (part 2): Lydian mode, hemiola, polyrhythms

    Frank Zappa’s Style (part 2): Lydian mode, hemiola, polyrhythms

    Pound For A Brown (Halloween 77 Live in NY)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    La modalità Lydian è un suono arioso, edificante, ben utilizzato nei temi delle colonne sonore dei film e dei musical, tra cui Westside Story (Maria) e Star Wars: The Phantom Menace (Anakin’s Theme). La modalità Lydian è un suono comunemente sentito nella musica di Frank Zappa. Ascoltate la title track tratta da Shut Up ‘N’ Play Yer Guitar (1981) per l’uso caratteristico di Frank della modalità Lydian durante l’improvvisazione.
    (Guitar Techniques, maggio 2018)

    – PS: Il metodo Lydian è quasi identico alla scala maggiore (metodo Ionico) con la differenza che Lydian solleva la quarta nota nella scala. Per esempio, nella chiave di FA maggiore la quarta nota della scala sarebbe un SI♭, ma nella modalità Lydian diventa un SI naturale.

    “Sto cercando eventi ritmici e melodici improbabili. Voglio suonare ciò che ho in mente e penso di riuscire quando posso convertire direttamente la mia idea compositiva istantanea in modelli sonori proprio lì sul palco, in quel momento, mentre il resto della band mi accompagna adeguatamente. Ciò significa che tutti sul palco devono ascoltarsi a vicenda quanto basta perché funzioni: l’immaginazione musicale di tutti gli altri e la funzione di supporto della sezione ritmica devono essere sintonizzate su quello che sto facendo. Affidarsi all’immaginazione dei musicisti è una questione di riconoscimento di schemi. Sai cos’è un’emiola? Suoni uno schema su una battuta o una serie di battute: più velocemente riescono a comprendere qual è la mia suddivisione e dove sto andando e cosa devono fare per valorizzare quella cosa, meglio è. Penso che siano successe un paio di cose anche durante lo spettacolo del venerdì sera: in una canzone ho suonato questa emiola complicata su sette battute. Questa grande cosa mostruosa che è… il tempo è 4/4 e sto suonando qualcosa di veramente strano su sette battute ed esce esattamente sul battere della battuta numero otto. Il batterista ha capito perfettamente, ho aspettato una ventina di battute e l’ho fatto di nuovo, lo stesso tipo di cosa ritmica è uscita di nuovo. Quando vedi quella roba sulla carta sembra fantascienza. Ciò dimostra l’ESP, lo garantisce. Non c’è altro modo in cui potresti fare qualcosa del genere, perché se hai preso ogni parte e l’hai scritta e hai visto che ritmo era, in quale altro modo sarebbe potuto succedere? Queste persone devono leggere la mia mente. Non leggo la loro perché non penso, in quel momento ho qualcos’altro di cui preoccuparmi”. (Guitar World, marzo 1982)

    – PS: L’emiola (o hemiola) è un mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio da 2 unità metriche ternarie a 3 unità metriche binarie; l’effetto del cambiamento ritmico è ben percepibile. L’emiolia può avere anche la durata di una sola battuta.

    Il maggior contributo della musica contemporanea all’opera di Zappa è a livello ritmico: l’uso di battute asimmetriche e poliritmi. Per il primo, possiamo citare Pound for a Brown la cui ritmica scritta in 7/8 (caratteristici della musica di Europa orientale – parallele asimmetriche). È stato utilizzato molte volte da Zappa in canzoni come Catholic Girls, Flower Punk e Mother People. La canzone Keep It Greasey ha un’intera sezione in 19/16 (la battuta è suddivisa in quattro semiminime più tre sedicesimi). Il rock progressivo usava già molto questo tipo di misure.
    I poliritmi sono la sovrapposizione di diverse divisioni dello stesso tempo o dello stesso gruppo di tempi. Quindi, in binario, il tempo si divide in 2, 4, 8, 16, ecc. In ternario, in 3, 6, 12, ecc. Questo è del tutto convenzionale, e la musica (fino alla fine del XIX sec. almeno) si basa su di esso per la musica conosciuta come “imparato”; la musica popolare difficilmente divide altrimenti. Ma potresti voler suonare cinque, o sette, ecc., note sulla stessa battuta e su base regolare (cioè dividendo la battuta per cinque o sette). Zappa lo fa ampiamente. È anche uno dei tratti distintivi delle sue melodie.
    Una delle sue composizioni più famose, The Black Page, fa largo uso di poliritmi. Può raggiungere una complessità formidabile. Ad esempio, in Get Whitey (nell’album The Yellow Shark) il ritmo di base è 9/4; può quindi essere suddiviso in 18 crome, o 36 semicrome, ecc. Ad un certo punto, la misura si divide in 23 crome (quindi è 23/8) e la melodia si riversa in sedicesimi principalmente puntati, il che aumenta la complessità ritmica della canzone. Non per niente Zappa ha usato il suo Synclavier, che poteva suonare qualsiasi cosa. Infatti, a questo livello, è come se la melodia suonasse a un tempo molto diverso dal ritmo.
    In generale, Zappa compone da un sottofondo molto jazz-rock su cui spiccano melodie molto più complesse. Il sottofondo sarà, ad esempio, una pentatonica su un ritmo di 4/4, mentre la melodia sarà poliritmica e politonale – un’alchimia caratteristica del suo stile. (frwiki.wiki)

  • Frank Zappa’s Style (part 1): characteristics, rhythmic and melodic choices, solos

    Frank Zappa’s Style (part 1): characteristics, rhythmic and melodic choices, solos

    Uncle Meat Variations (live Royal Albert Hall, Londra, 1968)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    Nel gruppo FB What’s Zappa ho raccolto molti dettagli sull’insolito stile di FZ che andranno ad arricchire la nuova serie Frank Zappa’s Style.

    Le imprese solistiche di Zappa sono intrise di virtuosismo ‘da editing’: è leggendario il taglia/incolla sul suo materiale live ritenuto l’unico valido a livello chitarristico visto che, come ha dichiarato, non era portato per il solo in studio.
    Ecco le caratteristiche del suo insolito stile:
    – Mano sinistra: dita piuttosto ‘svolazzanti’, incernierate attorno alle pentatoniche.
    – Scelte melodiche: “Più che progressioni di accordi, uso un ‘clima armonico’ (uno o due accordi). Armonicamente gioco con le pentatoniche (anche esatonica + vari cromatismi), i modi (specie misolidio e lidio), le sovrapposizioni tonali (e modali)”.
    – Mano destra: penna fra pollice e indice-medio all’altezza di fine tastiera, con anulare e mignolo poggiati sul termine della tastiera, in basso. Pennata anarchica, totalmente di comodo, né alternata né sweep ma un po’ di entrambe. “Uso molto hammer-on e pull-off. Ho sempre fatto del tapping con la penna (invece delle dita destre) contro i tasti” (FZ).
    – Scelte ritmiche decisamente anarchiche: “La gente non parla in 4/4 o 3/4, la gente parla ‘dappertutto’. La mia chitarra tende a seguire la cadenza naturale del linguaggio parlato: per me, la cosa più difficile è suonare dritto, battere e levare”. Un consiglio da tempi dispari: “Non contare, preoccupati di come ‘senti’ il tempo” (FZ).
    (Chitarre n. 73, aprile 1992)

    “Vedo l’intero studio di registrazione come uno strumento musicale, come un organo a canne con molti colori tonali e molta potenza. La persona che si occupa del missaggio è più o meno l’equivalente di un direttore d’orchestra davanti a un’orchestra sinfonica”.
    Un caratteristico marchio di fabbrica di Zappa praticamente su tutte le sue registrazioni è un colossale suono di grancassa/tom, che di solito è la presenza dominante nel mix.
    Zappa è anche noto per il suo lavoro di chitarra solista fluido e dinamico. Nel corso degli anni, ha sviluppato alcune teorie abbastanza concrete su come registrare una chitarra elettrica.
    “Ci sono un paio di cose da ricordare sulla registrazione di una chitarra. Se stai solo cercando delle note, allora un Pignose andrà bene. Ma se stai cercando una sorta di sensazione audio, il modo migliore per farlo è con uno spazio più ampio e un po’ d’aria per muoversi. La cosa davvero impressionante del suono di una chitarra rock ‘n’ roll è come ti colpisce la pressione. Un microfono non determina solo le oscillazioni che ti dicono qual è il tono ma anche il livello di pressione sonora. Quello che ottieni alzando il volume dell’amplificatore in una stanza grande è tutta quella spinta di fascia bassa che ovviamente non ottieni con un Pignose. Se vuoi suonare come se stessi davvero prendendo a calci in culo qualcuno, devi effettivamente alzare il volume e fare in modo che il microfono senta un suono forte. Il modo migliore per ottenere quel rombo di stanza con tutto il “frazz” e il suono stridulo di fascia alta è registrare la chitarra in un teatro vuoto”.
    “La cosa che distingue il rock ‘n’ roll da altra musica non è la ripetizione né i testi e neanche gli accordi: è il timbro. E’ questa la chiave. Puoi prendere gli stessi tre accordi da qualsiasi canzone rock n’ roll, puoi prendere “Louie Louie” e scriverla per fisarmonica, oboe e arpa e non è più rock & roll. D’altra parte, puoi prendere qualsiasi tipo di canzone di un altro genere musicale e orchestrarla con un paio di chitarre con toni fuzz, un basso forte e una batteria con riempimenti di tom-tom e diventerà rock ‘n’ roll. Il timbro fa il genere insieme all’attacco e al modo in cui vengono suonati gli strumenti”.
    (FZ, International Musician And Recording World, febbraio 1979)

    “Una delle caratteristiche delle canzoni di Zappa è la divisione matematica del ritmo: triplette contrapposte a semicrome, frasi ripetute in controtempo, ecc. Il brano Uncle Meat Variations è uno dei più sviluppati sotto questo punto di vista. Un tale tipo di limpidezza ritmica si può notare anche nei suoi assoli. Il pizzicato è veloce e preciso, gli accenti e le divisioni sono chiare; la maggior parte di quello che suona è subordinato alla simmetria. Zappa utilizza le linee musicali come frasi equilibrate, facendosi una domanda e quindi rispondendo o costruendo un’idea col suonarla alcune volte e, ogni volta, in modo leggermente diverso”
    (Fred Frith)

    “Mi piace molto l’atteggiamento ritmico di Zappa. Usa moltissimi elementi jazzistici ma adattati ad un contesto sinfonico o rockettaro; per capirci meglio, li usa tutti in battere e non in levare, una caratteristica molto bizzarra. E poi un uso timbrico molto interessante, insieme alla grande scioltezza nel mettere insieme diversi generi”.
    (Eugenio Colombo, jazzista – Mangiare Musica giugno 1994)

  • Frank Zappa – La Chironomia, i gesti sul palco

    Frank Zappa – La Chironomia, i gesti sul palco

    Frank Zappa – King Kong (You can’t do that on stage anymore vol.3) versione reggae

    La chironomia di Zappa
    Zappa muoveva le dita nell’aria e la musica semplicemente avveniva.
    Le linee, i disegni, gli impulsi energetici che il Maestro tracciava fra sé e il gruppo corrispondevano ad un preciso codice gestuale di cui l’autore non ha lasciato il dizionario ma che è possibile ricostruire in parte attraverso filmati e interviste, soprattutto grazie alla memoria di spettatori e collaboratori di Zappa.
    Il codice funzionava nella maniera più semplice e meno arbitraria: allusioni, metafore, associazioni d’idee. Molti dei moduli individuati erano richiamati nella maniera più intuitiva: alzando le cinque dita di una mano per l’ostinato in 5/8, servendosi anche dell’altra mano per quello in 7/8. Se le dita erano allargate anziché strette, l’indicazione valeva per un tempo di 5/4 o 7/4.
    Soprattutto i primi tempi, Zappa indulgeva nella ricerca di effetti squisitamente teatrali ordinando a uno o più membri del gruppo di smettere di suonare e di eseguire un certo comando. Un dito puntato su un occhio voleva dire ‘piangi’. Un triangolo formato unendo pollici e indici delle due mani significava ‘ridi roboticamente’. Grattarsi la testa significava ‘vaga per il palco grattandoti la testa’ come essere in dubbio su cosa suonare.
    Mettersi il pollice in bocca a mo’ di pipa reclamava invece una prestazione più professionale: va’ al microfono più vicino e dici, imitando lo stile di un grande scienziato tedesco, “very inderesting” (sic).
    Poi c’erano i vocal noises, esperienza esilarante anche per i componenti dei Mothers.
    Il gesto delle corna con la mano che si allontana dalla bocca e il braccio che descrive un arco davanti a sé era il segnale per vocalizzare il conato di vomito.
    Un altro gesto partiva con ambedue le braccia stese in avanti e portate verso di sé piegando i gomiti: era il segnale per il vocalizzo ‘uah!’, una via di mezzo tra un wow e un puah! – dunque emblema sonoro della confusione di idee dell’uomo qualunque, del plastic people.
    Le indicazioni di tipo musicale erano rigorose.
    Il gesto-base consisteva nel puntare il dito verso uno dei Mothers: significava ‘suona la prima cosa che ti viene in testa mentre gli altri procedono nella normale esecuzione’.
    Due dita unite servivano, invece, a designare un estremo della gamma vocale: se spinte all’improvviso verso il basso, invitavano ad emettere la nota più grave. Se fatte scattare verso l’alto inducevano la nota più acuta. Il dito puntato e mosso poteva fornire ad un musicista indicazioni di altezza e dinamica, dunque frasi melodiche anche complesse o una nota tenuta (in crescendo o in diminuendo) secondo il movimento del braccio.
    La richiesta di un’improvvisazione collettiva veniva invece trasmessa muovendo un dito circolarmente verso il basso come un cucchiaio in una tazza: gesto che Zappa, col suo innato ésprit de finesse, definiva ‘rimestare la merda’. Tutto questo veniva costantemente orchestrato, sempre in tempo reale.
    Negli anni Settanta e Ottanta, Zappa avrebbe sfruttato meno queste tecniche tranne residui segnalo che gli servivano a montare, in tempo reale, esercizi di stile basati sul riarrangiamento ritmico ‘a comando’ di un brano in scaletta ovvero:
    – Ruotare le dita sul lato destro della testa (come accarezzando un dreadlock ‘rasta’) = suonare in stile reggae;
    – Ruotare le dita su entrambi i lati della testa = suonare in stile ska;
    – Tre dita a M sospese sopra la testa e in leggera vibrazione come una pioggia = suonare alla Weather Report (per via delle previsioni del tempo);
    – Poggiare le mani all’altezza del cavallo dei pantaloni a mo’ di attributi virili = suonare in fiero stile heavy metal.
    (Tratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

    I concerti di Frank Zappa sono sempre l’occasione per nuovi arrangiamenti: difatti, Zappa non suona mai due volte la stessa canzone.
    Prendiamo “Black Page”: su Zappa in New York troviamo una prima versione con assolo di batteria, aggiunte di percussioni, poi orchestra ridotta; nello stesso album troviamo la seconda versione, che ha un ritmo disco-funk e arrangiamenti molto più roboanti. Su Make a Jazz Noise Here, possiamo ascoltare la versione new age, molto lenta.
    Zappa aveva sviluppato un intero linguaggio dei segni che gli permetteva di indicare in qualsiasi momento ogni cambiamento di interpretazione: quindi, un gesto specifico significava che era necessario suonare in stile reggae o hard rock, ecc.
    Ad esempio, se girava un dito a destra e dietro la testa come se stesse giocherellando con un tappetino rasta, il gruppo suonava reggae, mentre se faceva lo stesso con entrambe le mani il gruppo suonava ska.
    Se portava entrambe le mani all’inguine mimando un grosso paio di testicoli, i musicisti sapevano che dovevano suonare heavy metal.
    Frank poteva modificare la sua composizione nel momento stesso in cui la band la suonava sul palco.