Categoria: Zappa’s Style

Nella canzone “Gee I like your pants”, ci sono alcuni cambi di tempo insoliti all’interno di alcune battute.

“Ci sono 27 note da sessantaquattresima nello spazio di tre semiminime. C’è un’emiola misteriosa, ma la cosa affascinante è che finiamo di nuovo al ritmo. Uno, due, tre, quattro, uno – poi ritorna sul battito del secondo battito della battuta. Chiunque può farlo se vuole, se ha intenzione di trascorrere o meno il tempo per imparare a farlo”. 

A cosa attribuisci la mancanza di comprensione di gran parte delle persone per complessità musicali come queste?

“La maggior parte delle persone è esposta solo ad uno spettro musicale. Questo è tutto ciò che riescono a sentire, tutto ciò che imparano. Se impari la musica a scuola, la maggior parte di ciò che ti insegnano va su e giù. Sai uno, due, tre, quattro; uno due tre. Tutto quadrato, tutto davvero noioso. Nel regno della matematica, c’è qualcosa che va oltre l’addizione e la sottrazione: lo stesso vale nel mondo della musica. Il tipo di musica che si insegna nelle scuole, soprattutto dal punto di vista ritmico, non va mai oltre l’addizione e la moltiplicazione. Non credo che andrà mai oltre. Non c’è algebra là fuori. Non c’è certamente fisica e non c’è calcolo o trigonometria. Non c’è niente di interessante nel ritmo musicale che ti insegnano a scuola. La maggior parte delle situazioni accademiche tende ad ignorare questo tipo di approccio ritmico (poliritmico). Ignorano questo approccio perché gran parte del repertorio che suonerà un laureato in un’istituzione classica non deve avere nulla di tutto ciò, quindi si concentrano su cose che saranno loro utili quando accettano lavori nelle orchestre e devono suonare la Quinta Sinfonia di Beethoven per il resto della loro vita. Di conseguenza, l’esecuzione di questo tipo di musica è davvero specializzata: solo poche persone riescono effettivamente a contarlo ed a farlo”. 

Ma non ti sembra un po’ estremo?

“No, non è affatto estremo, penso sia molto naturale e attuale. Non è avanzato; è solo ragionevolmente aggiornato. E penso che gran parte delle altre cose siano estremamente ritardate. Ammettiamolo: uno dei problemi della musica contemporanea è la dissonanza dell’armonia. Il ritmo non ha mai davvero infastidito le persone. Puoi ascoltare la batteria africana suonare tutti i tipi di poliritmi e goderne davvero senza capire la cultura o il motivo per cui è stato fatto. Puoi ascoltare altri tipi di sviluppo ritmico purché il contenuto armonico e melodico sia vicino a dove il tuo orecchio è abituato a sentire le cose. Più diventa dissonante, meno divertente da ascoltare sarà la musica, ma se hai un’impostazione diatonica o bitonale con complicati elementi ritmici, non c’è motivo per cui non dovrebbe essere attraente per una vasta gamma di persone. La cosa che fa funzionare il ritmo è suonarlo bene”. 

(Guitar Player, aprile 1983)

“Heavy Duty Judy” suona come se fosse basato su più di una tonalità.

“Lo faccio sempre. Ad esempio, è solo un vamp E7 e mi piace suonare nella tonalità di A. È proprio come suonare nella tonalità dell’undicesimo”.

Può essere piuttosto complicato per qualcuno abituato a suonare solo accordi maggiori e minori e settimi.

“Si stanno perdendo qualcosa. Il divertimento non inizia finché non arrivi all’undicesimo”.

Ci sono tre o quattro battute all’inizio, prima di sentire un battere.

“Giusto. E se sei orientato alla musica 4/4, questo ti disturberà. Ma la musica non deve sempre atterrare sul ritmo di ogni bar. È semplicemente inutile: non c’è nessuna regola d’oro nell’universo che dice che deve accadere. Puoi battere il piede su di esso e sentire il ​​ritmo armonico – la linea armonica che continua a tornare indietro – ma la linea ritmica non deve corrispondere ad essa. C’è una cosa chiamata emiola, dove suoni dall’altra parte del bar. Abbiamo un sacco di emiole in quei tre album (Shut Up ‘N Play Yer Guitar, Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More e Return Of The Son Of Shut Up ‘N Play Yer Guitar). Ma un’altra cosa che devi capire è che lo stile che ho suonato in quegli album è stato fortemente influenzato dal fatto che Vinnie Colaiuta è il batterista di quei nastri. Può fare tutte quelle cose e puoi fare affidamento su di lui e sapere che sa dove si trova e sa dove sta andando, sai che tornerà. Non sta semplicemente giocando. Non otterrai lo stesso effetto con un batterista che non capisce quel tipo di ritmo e non sa allungarlo al massimo. Non si tratta solo di ignorare il downbeat; sta andando intenzionalmente e consapevolmente verso cose diverse. Sto suonando in un modo completamente diverso ora che ho un altro batterista nella band”.

Farebbe la differenza quando esci se sai che il tuo batterista sarà in grado di tenere insieme la musica per te fino al tuo ritorno.

“Cerco di lasciare che un musicista suoni nel modo in cui si sente più a suo agio e lo spingo nella misura in cui impara cose nuove. Ma quando si tratta di improvvisazione, non puoi far uscire il sangue da una rapa. Se il ragazzo è davvero un bravo suonatore di groove, allora è sciocco torcergli il braccio e fargli suonare qualcosa di diverso da uno stile con cui si sente a proprio agio, altrimenti suonerà in modo artificiale. Quindi, devo adattarmi alla sezione ritmica con cui sto suonando. È più o meno lo stesso con i bassisti”.

(Guitar Player, gennaio 1983)

Come spieghi che un bel po’ di musicisti non sono mai stati migliori di quando lavoravano con te?

Niente può sostituire la DISCIPLINA e questa è la prima cosa che ogni musicista deve imparare quando entra nel gruppo: la disciplina. Non sto parlando di punizione, solo di rispetto nel lavorare insieme. Hai notato che i musicisti sono le persone più pigre del mondo? Pensano che il mondo li travolgerà con i suoi doni perché sono così meravigliosi. E si sbagliano. Perché se hai intenzione di registrare un disco o andare in tour, devi iniziare lavorando sodo, provando, spingendo oltre i tuoi limiti. Se non sei capace di farlo da solo, qualcuno deve pur costringerti. Questo è tutto ciò che faccio. Chiedo ai musicisti di fare cose che non hanno mai avuto occasione di fare prima; se vogliono rimanere nel gruppo, devono riuscirci. È così che lavoro. Dopodiché, quando se ne vanno, dicono a se stessi: “Finalmente liberi! Nessuna disciplina, finalmente tornerò ad essere meraviglioso”. E cosa succede? Sono meravigliosi e non fanno niente. Perché non hanno nessuno che li sollecita. La maggior parte di loro smette di evolversi quando lascia il gruppo.

(Rock & Folk, giugno 1980)

“La cosa divertente del modo in cui suono è che non mi alleno mai. Ogni volta che un tour finisce e metto via la mia chitarra, di solito non la tocco fino alle prove della prossima stagione. Ogni volta che la prendo in mano è come imparare a suonare di nuovo, non ho calli, mi fa male, non riesco a piegare la corda, la chitarra sembra troppo pesante quando la indosso. È come se qualcuno mi porgesse un pezzo di legno e dovessi esibirmi di nuovo dopo essere stato fermo per nove mesi prima del nuovo tour. Non ho suonato quasi per niente, un paio di volte in studio e basta. Mi sembra di aver perso tutta la mia tecnica, devo adattarmi ad un nuovo batterista. Ma, all’improvviso, scopro che non ho alcun problema a suonare: mi ritrovo sul palco ed esplodo. Suono bene fin dall’inizio del tour e certe sere sono in grado di suonare in modo straordinario anche per i miei standard o per la mia estetica”.

(Guitar World, marzo 1982)

“Il modo in cui vedo la musica è lo stesso in cui vedo la vita: piuttosto variegato. A volte può crearsi un po’ di disordine ma funziona ancora. Non c’è motivo per cui non dovresti essere in grado di avere un sottofondo rhythm and blues e, improvvisamente, tagliare su una polka e passare (3 battute dopo) ad un bolero. È normale per me e continuo a farlo. Per me, questa è logica lineare. E’ sempre stato così…”.

(Record Review, aprile 1979)

Un musicista deve saper leggere gli spartiti per far parte della tua band?

“Aiuta sempre. Le due caratteristiche principali che deve avere un musicista per far parte della mia band é la velocità e la capacità di memorizzare. I nostri spettacoli durano 2 ore, 2 ore e mezza senza sosta e sono organizzati, a parte gli assoli che sono improvvisati. La sequenza degli eventi è pianificata in modo tale che lo spettacolo sia serrato e il pubblico non debba sedersi ad aspettare che succeda qualcosa. Quindi, richiede molta capacità di memorizzazione, memorizzazione rapida. Non puoi impiegare un anno ad insegnare a qualcuno uno spettacolo. Negli ultimi due tour, io e la mia band abbiamo passato tre mesi (5 giorni alla settimana, 6 ore al giorno) a memorizzare e mettere a punto lo spettacolo. Le prove sono un investimento molto costoso: 13.250 dollari a settimana. Proviamo con l’attrezzatura completa, la troupe completa e un palcoscenico”.

C’è stato un tempo in cui dovevi adattare le tue composizioni alle capacità dei tuoi musicisti.

“Lo faccio ancora”.

Ci sono momenti in cui vorresti scrivere musica complessa ma non puoi convincere nessuno a suonarla in tour?

“Succede tutti i giorni. Il tipo di musicisti di cui ho bisogno non esiste. Ho bisogno di qualcuno che capisca i poliritmi, che suoni qualsiasi stile musicale, capisca la messa in scena, il rhythm and blues e come funzionano molte diverse tecniche di composizione. Quando assegno una parte ad un musicista, dovrebbe sapere come funziona nel mix con tutte le altre parti”.

(Down Beat, 18 maggio 1978)

Zappa ha lavorato con alcuni dei migliori musicisti del settore ed è lui il capo della band: non è un segreto per nessuno.

“E’ il mio lavoro. Compro tutta l’attrezzatura, pago tutti gli stipendi, pago la troupe, fornisco il trasporto e sono il capo. Seleziono il repertorio e, proprio come in un’orchestra sinfonica, con la bacchetta indico quando iniziare e quando smettere. Far parte della mia band significa ricevere la migliore educazione musicale. Alcuni musicisti se ne rendono conto, molti altri no finché non si ritrovano fuori dalla band. Vengono pagati per imparare e possono viaggiare per il mondo mentre lo fanno”.

“È difficile trovare persone adatte alla mia musica. Ci sono milioni di musicisti là fuori, ma pochi possono entrare nella mia band”.

I rigidi standard di Zappa vanno oltre la musica e includono una valutazione dettagliata dell’attrezzatura scenica del gruppo.

La maggior parte dei grandi gruppi noleggia la propria attrezzatura ma non Zappa. 

“Quando noleggi l’attrezzatura non sai mai in che condizioni è e come viene mantenuta. Alla troupe che si occupa dell’attrezzatura l’unica cosa che interessa è l’attrezzatura, non la tua musica ed il tuo spettacolo. Lo stesso vale per la società che si occupa dell’illuminazione. Molti gruppi hanno tre troupe separate: i loro roadie per allestire l’attrezzatura della band, i ragazzi delle luci e i ragazzi del suono. Tutti, in genere, si odiano a vicenda e non sono fedeli alla band. Per me questo è un brutto modo di fare musica. Ho cinque ragazzi nella band e venti ragazzi nella troupe. La maggior parte dei ragazzi della troupe sono stati con me per tre o quattro anni. Possiedo tutta l’attrezzatura, quindi non ci sono litigi tra i ragazzi delle luci e quelli del suono. Tutti si aiutano a vicenda”.

Zappa ha ottenuto un grande rispetto nel mondo della musica da quando i Mothers sono entrati sulla scena nazionale nel 1965. Tra i riconoscimenti come innovatore, ricordiamo un premio Cleo per la musica di uno spot pubblicitario di Luden’s Cough Drops che Zappa ha realizzato nel 1967.

Tuttavia, il successo commerciale gli è sfuggito, soprattutto per la mancanza di trasmissioni radiofoniche da parte delle emittenti nazionali.

(Musician, novembre 1977)