Un tratto in comune tra Zappa e Varèse è la convinzione espressa da quest’ultimo che la musica debba sempre essere “sintesi d’intelligenza e volontà” conservando un’idea forte di composizione. Zappa è, in realtà, molto più vicino a un compositore come Ives che, all’inizio del secolo, mirava a suggerire l’effetto spaziale di bande che si avvicinano, s’incrociano e si allontanano con l’uso contemporaneo di melodie diverse con ritmi e tempi diversi.
Zappa ha detto: “Questa tecnica è stata adottata fin da ‘Absolutely Free’. Nella nostra versione da poveri, il gruppo si divide in tre parti e suona “The Star-Spangled Banner”, “God Bless America’ e ‘America The Beautiful’ tutte allo stesso tempo, ricreando una versione amatoriale della collisione multipla di Ives.
Zappa tentò una sintesi stilistica e formale mai osata prima nel rock. Tra le sue prime innovazioni spiccano quelle metrico-ritmiche. Il doppio album d’esordio, Freak Out! conteneva numerosi episodi musicali senza precedenti. Who Are the Brain Police è fondamentalmente in tempo ternario e ha una complessa struttura politematica con numerosi stacchi ritmici e sospensioni del tempo e una parte centrale in 4/4 piena di effetti. How Could I Be Such a Fool in 6/8 contiene spostamenti di accento. Help I’m Rock in ¾ era una sorta di avanguardistico tormentone su un pedale ostinato e sincopato di basso: includeva, oltre ad un assolo di batteria, una sezione improvvisata in studio. It Can’t Happen Here era a cappella ma tra il free e il parodistico, unica nella storia del rock’n’roll. Gli aspetti più follemente percussivi erano destinati, però, a The Return of the Son of Monster Magnet. Allargò il gruppo a due batterie. In tutto il disco di Absolutely Free predominano repentini cambiamenti di tempo, ritmo, stili e atmosfere. In America Drinks, ad esempio, si alternano tempi in 4/4 e 9/8. Zappa teneva a sottolineare le influenze varesiane del disco Lumpy Gravy dove gran parte degli accordi è costruita su settime maggiori e none minori. In We’re Only In It for the Money, sono frequenti i cambiamenti di tempo e di ritmo e costante è la ricerca di un’economia produttiva tra i due batteristi. Va oltre la parodia beatlesiana. Il canto è quasi sempre doppiato (all’unisono o in contrappunto) da strumenti, le strutture sono multitematiche, frequenti i cambiamenti di tempo e ritmo. Moltissimi brani sono, in tutto o in parte, su tempi dispari. The Chrome Plated Megaphone of Destiny elabora una percussività basata su un’apparecchiatura appositamente costruita. “I rumori di tipo percussivo, quella cosa che suona come piccoli schizzi ed esplosioni, fu fatta usando una piccola scatola con tre bottoni che costruimmo in uno studio e chiamammo Apostolic Blurch Injector (una piccola scatola con tre pulsanti costruita da Dick Kunc). L’input alla scatola poteva essere qualsiasi sorgente sonora, esasperata fino ad una massiccia distorsione a onda quadra”. Il 6/8 del tema principale di King Kong che divenne poi un classico standard del jazz-rock, veniva periodicamente spezzato dalle improvvisazioni free dei fiati di Bunk Gardner, da sezioni a stacchi asimmetrici, da break che portavano a episodi funky o a strane miscele ritmiche di timpani, tamburelli e piatti swinganti, da improvvise rullate di timpani e gong, dall’uso del wah-wah applicato non solo alla chitarra ma anche ai fiati e alle tastiere, preconizzando sia l’apertura formale che il sound dei caratteristici insiemi dei gruppi di Miles Davis di cinque anni dopo. Ecco la spiegazione dei suoi procedimenti ritmici, illustrati dallo stesso Zappa, a beneficio del pubblico, all’inizio di un concerto: “Per un certo numero di battute, andremo avanti in 4/4, poi d’improvviso inseriremo tre battute di 17/8 e una di 22/8, il tutto lo eseguiremo con tale velocità e così legato che nessuno dovrà capire in che razza di tempo ci troviamo, nemmeno noi”. Per realizzare questi tour de force, il gruppo provava moltissimo, otto ore al giorno per 4-5 giorni a settimana, ma Zappa non era mai soddisfatto, voleva di più. (tratto da libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)
Le imprese solistiche di Zappa sono intrise di virtuosismo ‘da editing’: è leggendario il taglia/incolla sul suo materiale live ritenuto l’unico valido a livello chitarristico visto che, come ha dichiarato, non era portato per il solo in studio. Vediamo quali erano le caratteristiche del suo insolito stile: – Mano sinistra: dita piuttosto ‘svolazzanti’, incernierate attorno alle pentatoniche. – Scelte melodiche: “Più che progressioni di accordi, uso un ‘clima armonico’ (uno o due accordi). Armonicamente gioco con le pentatoniche (e anche esatonica più vari cromatismi), i modi (specie misolidio e lidio), le sovrapposizioni tonali (e modali)”. – Mano destra: penna fra pollice e indice-medio all’altezza di fine tastiera, con anulare e mignolo poggiati sul termine della tastiera, in basso. Pennata anarchica, totalmente di comodo, né alternata né sweep ma un po’ di entrambe. “Uso molto hammer-on e pull-off. Ho sempre fatto del tapping con la penna (invece delle dita destre) contro i tasti. – Scelte ritmiche decisamente anarchiche: “La gente non parla in 4/4 o 3/4, la gente parla ‘dappertutto’. La mia chitarra tende a seguire la cadenza naturale del linguaggio parlato: per me, la cosa più difficile è suonare dritto, battere e levare”. Un consiglio da tempi dispari: “Non contare, preoccupati di come ‘senti’ il tempo”. (Chitarre n. 73, aprile 1992)
Cos’è un “Octave bass” (usato su Hot Rats)? È un basso che è stato accelerato di un’ottava per portarlo all’estensione della chitarra. Accelerarlo non solo cambia la velocità con cui suoni le note, ma cambia l’inviluppo delle note e dà un attacco più incisivo. E sai come suonerà un basso per molto tempo? Ti dà un diverso tipo di sostegno; il sustain esce un’ottava più alta. Su quali scale lavori? I miei assoli sono ritmicamente influenzati dal parlato; armonicamente sono orientati pentatonici o poliscala e c’è la modalità Mixolydian, che uso molto.
Ci sono canzoni in cui hai registrato più di una semplice traccia ritmica e solista? Sì, “Po-Jama People” (One Size Fits All), “Filthy Habits” (Zoot Allures) ha cinque parti di chitarra, alcune cose con più parti di chitarra in We’re Only in It for the Money e Uncle Meat. (Guitar Player, gennaio 1977)
Che tipo di effetti usate? “Di solito, dico di non usarne nessuno perché sono dannatamente rumorosi. Il problema più grande con il suono è che, quando si utilizza una grande amplificazione, si ha anche una grande amplificazione dei rumori all’interno degli strumenti. Tutti vogliono attaccare un flanger o un Bi-phase o qualcosa del genere sui propri strumenti, e quegli effetti sono belli, ma sono rumorosi. Il crepitio, questo rumore non musicale. È irritante”. Con tutte le chitarre e le tastiere che hai utilizzato ultimamente, qualsiasi distorsione aggiunta confonderebbe davvero il suono. “Preferisco un suono pulito, soprattutto dalle tastiere. La cosa principale che mi infastidisce dei tastieristi è che, dal momento in cui imparano a suonare il sintetizzatore, sono spinti a suonare come se avessero una chitarra. Pensano di suonare finalmente come Jimi Hendrix. Non succederà. Fondamentalmente, un sintetizzatore è un piccolo strumento squallido. Come potrebbe avere i meravigliosi toni e le capacità espressive della chitarra elettrica?”. Cosa vuoi principalmente, quindi, dai tuoi tastieristi? “Cerco la definizione. Stanno suonando strumenti a linea singola che aggiungono un tocco pulito ai suoni della chitarra. I tastieristi orientati al jazz creano problemi all’orchestrazione. non riescono a capirlo. In concerto, specialmente con strumenti elettrici, il suono è così denso che non hai bisogno di accordi di 12 note sul pianoforte, molto meno su due configurazioni di tastiera. Hai bisogno di linee singole che siano suonate in modo pulito ed escano nel modo giusto”. Probabilmente, tutti vogliono suonare molto. “Questo è vero in ogni forma di musica, anche per i chitarristi. È difficile convincere un chitarrista che poche note faranno il lavoro meglio di un milione di note. Questo è un problema che devo affrontare come compositore e orchestratore. Non appena le luci si accendono e il pubblico applaude un paio di volte, ognuno inizia ad aggiungere le proprie piccole cose. Alla fine di un tour, molte cose suonano come il caos. Questo è uno dei motivi per cui alcune persone perdono il lavoro”. Ma, allo stesso tempo, devono suonare la musica in modo espressivo. “La musica si basa su contrasti tra cose molto semplici e cose molto complicate. Se tutto è sempre complicato, non c’è contrasto e non c’è contatto con il pubblico, non possono gestirlo. Il pubblico non vuole essere sconcertato dalle 32 note che li circonda costantemente per due ore. Non è divertente da ascoltare”. (Keyboard Magazine, 1980)
Zappa è stato un pioniere nella tecnologia di registrazione digitale e uno studio da manuale nella ricerca dell’indipendenza artistica. Frank Zappa potrebbe apparire sprezzante, ma quell’arguzia selvaggia gli è anche servita in questioni in cui l’integrità e l’onore sono rari. Ha scelto di lavorare e vivere ai margini, dicendo a Playboy (che ha introdotto Zappa nella sua Music Hall of Fame): “Ecco dove sta il mio tipo di intrattenimento”. (The Washington Post, 7 dicembre 1993)
Nel Playboy Music Poll di quest’anno, i nostri lettori hanno scelto Zappa come 43° membro della Playboy Music Hall of Fame. Si unisce ad artisti del calibro di Frank Sinatra, John Lennon e Bruce Springsteen. Ma anche prima del conteggio dei voti, i redattori di Playboy avevano in mente Zappa e lo avevano invitato a partecipare alla “Playboy Interview”. Un’insolita coincidenza: per la prima volta nella storia della rivista, un numero di Playboy annuncia il vincitore della Hall of Fame e lo presenta nell’intervista.
Un’analisi delle melodie non diatoniche di Frank Zappa. Uno sguardo agli intervalli in sequenza nella musica orchestrale e agli intervalli di altezza utilizzati per costruire forme melodiche nei brani più difficili da analizzare.
