Categoria: Zappa’s Style

Drowning Witch (Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch, 1982)

In copertina un disegno di Jim Mahfood

Come chitarrista e leader cosa ti aspetti da un bassista?
“Dal bassista mi aspetto che mi indichi sempre in che tonalità mi trovo. Non cerco note più veloci di quelle che sto suonando o implicazioni di situazioni armoniche diverse da quelle che abbiamo iniziato a fare. Mi piace avere un bassista con un buon orecchio e un buon senso del tempo, ma la funzione principale è assicurarsi che io sappia e che il pubblico sappia in quale chiave ci troviamo, che non sono andato troppo ‘lontano’. Se inizio ad improvvisare ed entro in una specie di trance ed anche il bassista va ‘fuori’ è finita: il pubblico perde completamente il contatto con quello che sto facendo. Ci deve essere un punto di riferimento in modo tale che le estrapolazioni possano essere comprese. Questo punto di riferimento è il bassista”.
Le parti di basso sono fondamentali per te come le linee di batteria?
“Sono molto importanti. In effetti, mi piace una parte di basso con cui puoi cantare. Se è una canzone scritta, mi piace avere una parte di basso totalmente canticchiabile anche se questo non è applicabile sempre a tutti i diversi brani. Qualche tempo fa abbiamo fatto una canzone che aveva una delle parti di basso più umilianti del 1982: s’intitola “No Not Now” (da Ship Arriving Too Late To Save A Drowning Witch).
(Guitar Player, marzo 1983)

“Vedo l’intero studio di registrazione come uno strumento musicale, come un organo a canne con molti colori tonali e molta potenza. La persona che si occupa del missaggio è più o meno l’equivalente di un direttore d’orchestra davanti a un’orchestra sinfonica”.
Un caratteristico marchio di fabbrica di Zappa praticamente su tutte le sue registrazioni è un colossale suono di grancassa/tom, che di solito è la presenza dominante nel mix.
Zappa è anche noto per il suo lavoro di chitarra solista fluido e dinamico. Nel corso degli anni, ha sviluppato alcune teorie abbastanza concrete su come registrare una chitarra elettrica.
“Ci sono un paio di cose da ricordare sulla registrazione di una chitarra. Se stai solo cercando delle note, allora un Pignose andrà bene. Ma se stai cercando una sorta di sensazione audio, il modo migliore per farlo è con uno spazio più ampio e un po’ d’aria per muoversi. La cosa davvero impressionante del suono di una chitarra rock ‘n’ roll è come ti colpisce la pressione. Un microfono non determina solo le oscillazioni che ti dicono qual è il tono ma anche il livello di pressione sonora. Quello che ottieni alzando il volume dell’amplificatore in una stanza grande è tutta quella spinta di fascia bassa che ovviamente non ottieni con un Pignose. Se vuoi suonare come se stessi davvero prendendo a calci in culo qualcuno, devi effettivamente alzare il volume e fare in modo che il microfono senta un suono forte. Il modo migliore per ottenere quel rombo di stanza con tutto il “frazz” e il suono stridulo di fascia alta è registrare la chitarra in un teatro vuoto”.
(International Musician And Recording World, febbraio 1979)

C’è qualcosa che vorresti avere su una chitarra non ancora disponibile?
“Sì. Voglio una chitarra che abbia un manico davvero comodo, lungo 24 tasti, con accesso totale ai tasti superiori, che abbia un circuito sonoro completamente pulito in una posizione e completamente sporco nell’altra con una barra fantastica”.
Usi principalmente il vibrato con le dita o con la whammy bar?
“Entrambi, ma uso soprattutto le dita. Se vuoi un sustain (in grado di mantenere il suono in modo uniforme) è più affidabile una barra whammy che non stoni”.
Come fai a non farla stonare?
“Ci sono due cose che puoi fare:
– mettere un po’ di grafite sul capotasto in modo che la corda che scivola avanti e indietro viaggi effettivamente per l’intera distanza e non si riattacchi e rimanga affilata dopo che la barra whammy è tornata;
– mettere una molla in più all’interno dell’unità della barra whammy che la controbilancia”.
(M.I., novembre 1979)

La tecnica di xenocronia utilizzata da Zappa in vari album consiste nell’estrarre un assolo di chitarra (o un’altra parte musicale) dal contesto originale ed inserirla in una canzone del tutto diversa per creare un effetto sorprendente.
Zappa ha dichiarato che la xenocronia era l’unico modo per ottenere determinati ritmi…

https://www.youtube.com/watch?v=poU4p_sodzs

Sinister Footwear 2nd Movement – Live, 1988 (Make A Jazz Noise Here, 1991)
Sinister Footwear World Premiere Complete Version (15 giugno 1984), Zellerbach Auditorium, Berkeley, Concerto ‘A Zappa Affair’

In copertina un disegno di Jim Mahfood

Un’intera orchestra suona il tuo assolo di chitarra improvvisato?
“Sì, ma armonizzato e orchestrato. Non penseresti mai che sia uscito da una chitarra. Il motivo per cui l’ho scelto è che suonava così composto. Il terzo movimento di “Sinister Footwear” è una trascrizione esatta di un assolo (trascritta da Steve Vai). È diabolicamente difficile, probabilmente la cosa più difficile su carta che ho”.
Una cosa che manca nella maggior parte degli artisti rock è pensare in modo astratto.
“Il mio segreto è che so quello che sto facendo. Ero in grado di proiettare le cose in modo astratto già da adolescente”.
Questo ha causato qualche stranezza nei primi gruppi rock in cui hai suonato?
“Beh, è un po’ difficile convincere la gente che una marimba può avere un posto in una band rhythm and blues. Nella mia band al liceo, suonavo la marimba. Ho sempre pensato che quel tipo di suono sarebbe stato buono per le chitarre boogie e così via. Un approccio non tradizionale”.
(Mix, giugno 1983)

“Ci deve essere abbastanza spazio quando suoni. Questo fa funzionare la musica. Non funziona su carta e nel vuoto ma nell’aria. Lo senti perché le molecole d’aria stanno facendo accadere qualcosa nei tuoi timpani. È così che lo senti, a prescindere che provenga da un giradischi, un impianto audio o una sala da concerto. Quindi, senza quelle piccole molecole non hai niente. Ciò di cui parliamo, quando si esegue la musica, è di aria scolpita. I modelli si formano nelle onde radio; tutte le diverse frequenze di tutti gli strumenti che suonano creano schemi e il tuo orecchio li sta rilevando. A livello puramente scientifico, queste frequenze provocano reazioni psicologiche e fisiologiche nell’ascoltatore. Una certa frequenza fermerà il tuo cuore, qualcos’altro ti farà cagare, altro ancora ti farà venire il mal di testa o ti farà sanguinare il naso, qualcos’altro stimolerà emozioni. La mia teoria è che non si percepisce la musica o il suono soltanto attraverso le orecchie, ma attraverso tutto il corpo (nella gola, nello stomaco, nelle braccia, nei piedi). Quando usi un certo tipo di amplificazione in una grande sala da concerto, stai facendo qualcosa alle persone oltre ad intrattenerle. Stai influenzando i loro corpi e dovresti esserne consapevole mentre suoni ad alto volume”.
(Down Beat, febbraio 1983)

Ti consideri un chitarrista solista o un chitarrista ritmico?
“Più un chitarrista ritmico”.
Definisci te stesso musicalmente…
“Sono il “Mister Loyal” di un piccolo circo elettronico e musicale”.
Ti consideri un leader?
“No, sono solo un musicista”.
(Extra, febbraio 1971)

“Mi piacciono gli arrangiamenti in cui tutto è specificato. Pianifico le linee di basso e il tipo di figure che verranno suonate”.
(Musicians Only, 26 gennaio 1980)

“La composizione è un processo in cui gli elementi sono organizzati in una certa struttura dal compositore. Questo è lo schema più ampio e generale che posso dare. Anche fare un film è una composizione; si tratta di organizzare elementi visivi, comportamentali, materici e spazio-temporali, allo stesso modo in cui organizzerei gli appunti su un foglio di carta. Penso alla struttura generale allo stesso modo. Se mi esibisco con una band, lo spettacolo stesso è una composizione: coinvolge sezioni che sono composizioni più piccole. Anche un’intervista è una composizione”.
Che tipo di struttura cerchi quando componi?
“Non la cerco: penso che ogni compositore abbia un’idea delle proporzioni ideali che si adattano al gusto personale. Prendi la tua materia prima, le tue note, i tuoi elementi visivi o altro e trovi equilibri tra forte e morbido, veloce e lento, tanto e poco, spesso e sottile. È come cucinare o costruire un cellulare. I contrasti aiutano a definire la struttura e, allo stesso tempo, fanno parte degli elementi che si stanno strutturando”.
(Trouser Press, febbraio 1980)

“Quando ho formato i Mothers” racconta Zappa “mi piaceva la musica blues ed avevo quella in mente. Sperimentando in giro, ho notato che le scale blues assumevano un carattere completamente diverso se collocate in un altro clima armonico. Avevo scritto molta musica per orchestra e musica da camera, ma non riuscivo a farla suonare. Mi interessavano certe cose ritmiche che non erano comuni né alla musica popolare né a quella orchestrale e volevo lavorare su quelle. La band era l’unica cosa che mi avrebbe permesso di farlo”.
(Berkeley Barb, 27 marzo – 2 aprile 1980)

Mo’s Vacation (Live a Monaco, 31 agosto 1978)

In copertina un disegno di Jim Mahfood

Oltre alla sua copiosa produzione rock ‘n’ roll, Zappa ha completato un gruppo di ambiziose opere orchestrali che avrebbero dovuto essere presentate in anteprima mondiale a Vienna fino a quando il principale finanziatore del progetto (la rete televisiva austriaca) si è ritirato all’ultimo minuto. Cinque anni di lavoro, le opere sono state composte per un’orchestra di 120 elementi, rendendo necessario l’impiego di cinque copisti, due dei quali erano stati coinvolti nel processo per cinque anni con un investimento totale di cinquantamila dollari. Altri cinquantamila dollari sono stati spesi per telefonate dagli Stati Uniti all’Austria. Rilegato in marocchino nero, “Mo And Herb’s Vacation”, che Zappa ha descritto come “un pezzo drammatico e dissonante”, comprende 83 pagine di musica.
Una delle massime priorità di Zappa è vedere le sue opere orchestrali eseguite correttamente. “Non ho intenzione di sedermi e spendere migliaia di dollari per produrre risme di carta da parati. Voglio sentire la musica eseguita correttamente. Non voglio andare al concerto, sedermi lì ed essere imbarazzato da 120 persone che lo suonano in modo sbagliato. Non importa cosa ne pensi il pubblico e se il concerto piace da morire: se l’orchestra lo suonasse male, sarei molto arrabbiato”.
(FZ, Gold Coast Free Press, 29 settembre 1979)

“Molti hanno un’idea sbagliata del ritmo. Possiamo suonare in 4/4 e fare stronzate terribilmente strane in 4/4. Allo stesso modo, puoi suonare in 9/16 e suonare in modo noioso come succede a molti gruppi jazz rock. La cosa da fare è sovrapporre cose interessanti su una base ritmica costante anziché avere un’intera band che suona un mucchio di riff all’unisono da 8 o 16 note”.
(FZ, Guitar, maggio-giugno 1979)

“Mi considero un compositore che ha la chitarra come strumento principale. La maggior parte dei compositori suona il pianoforte. Beh, non sono un pianista: a causa dei limiti tecnici della chitarra rispetto al pianoforte (in termini di note multiple, ecc.) ciò che scrivo è determinato dal mio interesse per la chitarra. Di conseguenza, crea difficoltà per altri strumenti. Se sento qualcosa nella mia testa basato sulla chitarra – mix e cose del genere – molte volte, queste cose non possono essere eseguite con altri strumenti e questo mi provoca frustrazione”.
(FZ, Down Beat, 18 maggio 1978)

La tua tecnica chitarristica è abbastanza ortodossa o hai delle idiosincrasie particolari?
“Ho imparato a suonare nel modo in cui era comodo per la mia mano. Le mie dita sono praticamente a doppia giuntura, si piegano in posizioni strane”.

Qual è l’aspetto più distintivo del tuo modo di suonare la chitarra?
“La tecnica della mano sinistra perché probabilmente digito cinque note per tutte le note che scelgo”.

Quando fai un assolo, pensi in termini di pattern visivi sulla tastiera o pensi ad ogni nota che stai suonando?
“No, non penso ad ogni nota che sto suonando; in effetti, non penso affatto alle note. Penso alle possibilità”.

Lavori mai fuori scala?
“Non penso alle scale e non penso agli accordi. Per esperienza, sai che se c’è un certo clima armonico in corso, un certo tipo di evento audio rispetto a quel clima genererà un terzo evento. Questo è ciò che faccio”.

Quindi lavori ancora con posizioni blues, scale pentatoniche, ecc.?
“Giusto. Tutto quello che devo fare è riarmonizzare la linea”.

Componi anche al pianoforte?
“Sì e anche solo sulla carta. Scrivo schizzi”.

Componi la maggior parte della tua musica di notte, vero?
“Mi piace lavorare di notte perché il suono è diverso rispetto al giorno. Per me, suona meglio. Di giorno, l’aria è agitata da tutta la luce del sole ed ogni cosa è in uno stato generale di agitazione”.
(FZ, M.I., novembre 1979)

Alcuni ritengono che il sintetizzatore e gli strumenti elettrici in generale sminuiscano in qualche modo l’umanità della musica suonata. Che ne pensi?

“Le persone che si preoccupano di questo in realtà sono preoccupate della propria immagine, del loro ego: lo strumento è soltanto un mezzo per comunicare al pubblico la loro ‘grandezza’ personale. Questo per me è un disservizio alla musica come forma d’arte. Umanità? Chi se ne frega. La musica è importante. Chi pensa che il sintetizzatore e gli strumenti elettrici rendono la musica meno umana si preoccupano soltanto del fatto che questo possa ostacolare il pubblico nel comprendere quanto lui sia ‘grande’ e ‘bello’. Vuole solo mettere in mostra il proprio ego. Beh, chi se ne frega. In un live non voglio ascoltare la ‘profonda ferita interiore’ di qualcuno. Mi interessa la musica. Le persone vedono e sentono ciò che vogliono vedere e ascoltare”.
(FZ, Down Beat, 18 maggio 1978)

La musica di Frank Zappa ha una qualità visiva, le sue immagini sono così forti che è quasi un fumettista che disegna con melodie e testi. (Nuggets, aprile 1977)

King Kong (Live 1968)
King Kong versione reggae (dall’album Ycdtosa vol 3)

In copertina un disegno di Jim Mahfood

Quale sarebbe per te la forma d’arte definitiva?
“Penso che dovrebbe essere una combinazione di proiezioni reali, suoni sincronizzati, live action e partecipazione del pubblico, il tutto in un ambiente acustico controllato. Ora sto facendo un film di fantascienza che probabilmente sarà un musical”. (FZ, Jazz Rock & Blues Club, luglio 1973)

Zappa non fa mai la stessa cosa due volte. (Beetle, luglio 1973)

“King Kong è un brano semplice con accompagnamento in re minore. In effetti, direi che l’80% dei brani che abbiamo con degli assoli sono nella stessa tonalità. Adoro gli accompagnamenti in re minore con un preaccordo maggiore. Ti dà un bel effetto modale”. (Frank Zappa, International Times, febbraio 1971)

“Ho un gusto per l’orchestrazione molto elaborata e melodica, oppure per la più fragorosa dissonanza estrema perché sono ugualmente forze opposte e mi piace affrontare questo tipo di fattori primari”.
(Frank Zappa, After Dark, febbraio 1972)

“Mi interessano le melodie ed è l’unica cosa che trovo carente nella maggior parte della musica di oggi. La costruzione della melodia è una forma d’arte specializzata. Conosco molte persone che sanno scrivere e arrangiare, ma non prestano troppa attenzione a dove si trova la melodia. È una grande sfida scrivere una melodia. Ecco perché le persone che sanno improvvisare bene contro i cambi di accordi sono così uniche perché è una sfida vinta all’istante. Quando tutto ciò che ti viene presentato è lo scheletro armonico, la tua sfida è creare una melodia personalizzata contro quella serie di cambi di accordi, è un’impresa davvero impressionante. C’è solo una persona nel gruppo che non improvvisa davvero ed è Ruth. Questo perché ha un blocco mentale per l’improvvisazione. Penso che ne sia capace, ma non farà un assolo. Tutti gli altri nel gruppo sono orientati all’improvvisazione”. (FZ, Down Beat, 13 settembre 1973)

“L’ostinazione di Zappa è colossale. Eccolo alla fine degli anni Settanta che continua a produrre film musicali. Certo, i suoi ripetuti tentativi di combinare musica e pellicola gli conferiscono il diploma di pioniere in quello che, nel frattempo, è diventato pratica quotidiana, cioè filmare musica pop” (Michael Gray)

“Sono molto interessato alle cose assurde, quindi i testi delle mie canzoni sono assurdi ma alcune persone, per poter apprezzare un’assurdità di tanto in tanto, pensano che i miei brani siano troppo sofisticati. Hanno, in effetti, un significato sociologico ma è sottile, non così letterale come viene fatto dalla maggior parte degli intellettuali. E’ qualcosa di più artistico”. (Frank Zappa)

I tuoi assoli sono spesso costruiti su vamps (figure musicali ripetute o accompagnamenti).
“Sì. Non mi piacciono i cambi di accordi. Mi piace avere un centro tonale che rimane lì o, possibilmente, con un secondo accordo che varia dal centro tonale principale. E poi ci gioco intorno. Non so se ascolti mai musica indiana – non ci sono cambi di accordi in questo, ma puoi sentire le implicazioni di tutti i tipi di altri cambi di accordi e linee che vengono suonate l’una contro l’altra. Questo è il modo in cui mi piace lavorare”.
(FZ, Guitar Player, dicembre 1982)

“C’è un vuoto sempre più ampio tra ciò che suono con la chitarra e ciò che scrivo sulla carta. L’intento è sostanzialmente diverso. Quando ho una chitarra tra le mani, quello che voglio esprimere è ciò che sto pensando in quel momento, la progressione di accordi che passa; l’80% delle volte riesco a proiettare ciò che sta accadendo. Sono un compositore che suona la chitarra e quello che voglio fare con lo strumento riguarda non solo le singole note ma il suono generale come se stessi disegnando immagini. Cerco di mantenere il suono più spontaneo possibile”. (Frank Zappa, 22 novembre 1969)

“Il massimo che chiunque può aspettarsi da un artista, affinché quell’artista risulti esteticamente vero, è che dia al pubblico una parvenza di se stesso. Qualunque cosa ascolti in quei dischi è un’estensione di me. È vecchio stile o all’avanguardia. Qualunque cosa sia è ciò che io sono”. (FZ, BLAST, dicembre 1976)

Frank Zappa ha raccolto una quantità incredibile di materiale registrato e catalogato. Materiale che veniva registrato dal vivo.
“I miei gruppi provano per mesi, 10 ore al giorno; quando siamo in tour, loro sono in grado di eseguire perfettamente tutto quello che hanno imparato. Perché dovrei spendere altro denaro per riportarli in studio ed eseguire tutto ciò che hanno suonato per oltre un anno?“. (FZ)
Dal 1970 in poi, gran parte dei dischi di Zappa aveva basi estrapolate da concerti live, anche se sembravano realizzati in studio. Gran parte delle uscite postume sono recuperi di incisioni catalogate.