Cos’è un sintetizzatore Moog? “Un sintetizzatore Moog è uno strumento di musica elettronica, che viene attivato da una tastiera e da una striscia di metallo su cui fai scorrere il dito su e giù… Una di queste due cose (tastiera e striscia di metallo) azionate manualmente metterà in funzione una serie di unità che sono tutte collegate tra loro. Queste unità producono, modificano e arrangiano i suoni. Puoi modificare un suono esistente con questo strumento oppure generarne uno elettronicamente, modellarlo, ripeterlo, mixarlo. Tutto questo è attivato dalla tastiera. Mickey Dolenz ne ha uno”. (FZ)
Zappa è chitarrista e compositore. Il suo occhio vede tutto, il suo orecchio ode tutto; registra tutto ciò nel suo cervello e tira fuori le “Madri dell’Invenzione”. E la chitarra in tutto questo? Figura nella composizione, nell’orchestrazione, come solista, nell’improvvisazione ed è intimamente legata all’insieme, il che non sorprende visto che Zappa scrive tutti gli arrangiamenti. La chitarra, la conosce dall’alto verso il basso e da sinistra a destra, la terza dimensione è l’amplificatore. Possiede anche diversi strumenti, il più utilizzato è un Gibson Stereo 355 TD-SV con un “varitono” non di ottava: è un filtro che agisce sui microfoni dando un suono sempre più secco e tagliente. Suona anche una Gibson standard. Come amplificatore, cabinet Marshall, cabinet Vox e di solito Marshall da 80 W. Come i migliori, Zappa si riconosce al primo ascolto perché il suono non è solo funzione delle regolazioni dell’ampli e dell’attrezzatura ma anche della mano sinistra per il tocco e l’articolazione della diteggiatura e della mano destra per l’attacco. La sua tecnica chitarristica? Abbastanza completa per suonare la sua musica. Il suo approccio armonioso? Non è quello standard ma è tutto: canzone, opera, blues, jazz, musica libera, pop. È così nel tempo e nella società americana che sembra fuori dal tempo. È così quando sei troppo lucido. (Jazz Hot, maggio 1972)
Zappa tentò una sintesi stilistica e formale mai osata prima nel rock. Tra le sue prime innovazioni spiccano quelle metrico-ritmiche. Il doppio album d’esordio, Freak Out! conteneva numerosi episodi musicali senza precedenti. Who Are the Brain Police è fondamentalmente in tempo ternario e ha una complessa struttura politematica con numerosi stacchi ritmici e sospensioni del tempo e una parte centrale in 4/4 piena di effetti. How Could I Be Such a Fool in 6/8 contiene spostamenti di accento. Help I’m Rock in ¾ era una sorta di avanguardistico tormentone su un pedale ostinato e sincopato di basso: includeva, oltre ad un assolo di batteria, una sezione improvvisata in studio. It Can’t Happen Here era a cappella ma tra il free e il parodistico, unica nella storia del rock’n’roll. Gli aspetti più follemente percussivi erano destinati, però, a The Return of the Son of Monster Magnet. Allargò il gruppo a due batterie. In tutto il disco di Absolutely Free predominano repentini cambiamenti di tempo, ritmo, stili e atmosfere. In America Drinks, ad esempio, si alternano tempi in 4/4 e 9/8. Zappa teneva a sottolineare le influenze varesiane del disco Lumpy Gravy dove gran parte degli accordi è costruita su settime maggiori e none minori. In We’re Only In It for the Money, sono frequenti i cambiamenti di tempo e di ritmo e costante è la ricerca di un’economia produttiva tra i due batteristi. Va oltre la parodia beatlesiana. Il canto è quasi sempre doppiato (all’unisono o in contrappunto) da strumenti, le strutture sono multitematiche, frequenti i cambiamenti di tempo e ritmo. Moltissimi brani sono, in tutto o in parte, su tempi dispari. The Chrome Plated Megaphone of Destiny elabora una percussività basata su un’apparecchiatura appositamente costruita. “I rumori di tipo percussivo, quella cosa che suona come piccoli schizzi ed esplosioni, fu fatta usando una piccola scatola con tre bottoni che costruimmo in uno studio e chiamammo Apostolic Blurch Injector (una piccola scatola con tre pulsanti costruita da Dick Kunc). L’input alla scatola poteva essere qualsiasi sorgente sonora, esasperata fino ad una massiccia distorsione a onda quadra”. Il 6/8 del tema principale di King Kong che divenne poi un classico standard del jazz-rock, veniva periodicamente spezzato dalle improvvisazioni free dei fiati di Bunk Gardner, da sezioni a stacchi asimmetrici, da break che portavano a episodi funky o a strane miscele ritmiche di timpani, tamburelli e piatti swinganti, da improvvise rullate di timpani e gong, dall’uso del wah-wah applicato non solo alla chitarra ma anche ai fiati e alle tastiere, preconizzando sia l’apertura formale che il sound dei caratteristici insiemi dei gruppi di Miles Davis di cinque anni dopo. Ecco la spiegazione dei suoi procedimenti ritmici, illustrati dallo stesso Zappa, a beneficio del pubblico, all’inizio di un concerto: “Per un certo numero di battute, andremo avanti in 4/4, poi d’improvviso inseriremo tre battute di 17/8 e una di 22/8, il tutto lo eseguiremo con tale velocità e così legato che nessuno dovrà capire in che razza di tempo ci troviamo, nemmeno noi”. Per realizzare questi tour de force, il gruppo provava moltissimo, otto ore al giorno per 4-5 giorni a settimana, ma Zappa non era mai soddisfatto, voleva di più. (tratto da libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)
Oltre a Frank Zappa, la Gibson ES-355TD-SV è stata usata da altri musicisti blues e rock leggendari come BB King, Chuck Berry, Freddie King e Alex Lifeson dei Rush.
E’ considerata la migliore chitarra elettrica spagnola della Gibson.
Le imprese solistiche di Zappa sono intrise di virtuosismo ‘da editing’: è leggendario il taglia/incolla sul suo materiale live ritenuto l’unico valido a livello chitarristico visto che, come ha dichiarato, non era portato per il solo in studio. Vediamo quali erano le caratteristiche del suo insolito stile: – Mano sinistra: dita piuttosto ‘svolazzanti’, incernierate attorno alle pentatoniche. – Scelte melodiche: “Più che progressioni di accordi, uso un ‘clima armonico’ (uno o due accordi). Armonicamente gioco con le pentatoniche (e anche esatonica più vari cromatismi), i modi (specie misolidio e lidio), le sovrapposizioni tonali (e modali)”. – Mano destra: penna fra pollice e indice-medio all’altezza di fine tastiera, con anulare e mignolo poggiati sul termine della tastiera, in basso. Pennata anarchica, totalmente di comodo, né alternata né sweep ma un po’ di entrambe. “Uso molto hammer-on e pull-off. Ho sempre fatto del tapping con la penna (invece delle dita destre) contro i tasti. – Scelte ritmiche decisamente anarchiche: “La gente non parla in 4/4 o 3/4, la gente parla ‘dappertutto’. La mia chitarra tende a seguire la cadenza naturale del linguaggio parlato: per me, la cosa più difficile è suonare dritto, battere e levare”. Un consiglio da tempi dispari: “Non contare, preoccupati di come ‘senti’ il tempo”. (Chitarre n. 73, aprile 1992)
Cos’è un “Octave bass” (usato su Hot Rats)? È un basso che è stato accelerato di un’ottava per portarlo all’estensione della chitarra. Accelerarlo non solo cambia la velocità con cui suoni le note, ma cambia l’inviluppo delle note e dà un attacco più incisivo. E sai come suonerà un basso per molto tempo? Ti dà un diverso tipo di sostegno; il sustain esce un’ottava più alta. Su quali scale lavori? I miei assoli sono ritmicamente influenzati dal parlato; armonicamente sono orientati pentatonici o poliscala e c’è la modalità Mixolydian, che uso molto.
Ci sono canzoni in cui hai registrato più di una semplice traccia ritmica e solista? Sì, “Po-Jama People” (One Size Fits All), “Filthy Habits” (Zoot Allures) ha cinque parti di chitarra, alcune cose con più parti di chitarra in We’re Only in It for the Money e Uncle Meat. (Guitar Player, gennaio 1977)
Suoni mai la chitarra slide? “No, ma ho una chitarra fretless, e sono abbastanza bravo con quella. Un tempo Acoustic fabbricava una chitarra fretless; hanno realizzato un prototipo e hanno cercato di interessare le persone, ma nessuno lo voleva. Così il prototipo è finito al Guitar Center [7402 W. Sunset Blvd., Hollywood, CA 90046]. Un giorno sono entrato lì e ho chiesto loro se avevano qualcosa di nuovo e mi hanno risposto “Ne abbiamo uno per te!”. Hanno tirato fuori questa cosa ed era davvero carina, quindi l’ho comprata per $ 75. L’unica restrizione era che dovevano prendere uno scalpello e un po’ di vernice nera e grattare via la parola “Acoustic” perché Acoustic voleva che nessuno sapesse che avevano commesso un errore così grave come costruire una chitarra fretless. Ho messo un Barcus-Berry anche su quello, il pickup magnetico a sinistra e il Barcus a destra. Ciò che suona come una chitarra slide in “The Torture Never Stops” è in realtà un fretless. È anche su “San Ber’dino” e “Can’t Afford No Shoes”. È diverso da una normale chitarra; non spingi le corde per piegarle, le muovi avanti e indietro come un vibrato tipo violino, che è un movimento divertente a cui abituarsi. Ma ci puoi suonare degli accordi alla sbarra: è divertente”.
(Guitar Player, gennaio 1977)
la foto che pubblico è ‘simbolica’, non è la fretless…
Frank Zappa suona una Fender Stratocaster personalizzata dalla Performance Guitars di Los Angeles. Né Zappa né Bob McDonald di Performance sono in grado di individuare l’anno del corpo in ontano, sebbene McDonald stimi che risalga agli anni ’60. “Il manico è uno dei nostri”, dice, “molto sottile con un fondo piatto e una tastiera in acero molto piatta. Abbiamo realizzato circa quattro o cinque manici Strat e Telly per Frank e Dweezil; lui scambia le parti come un matto”. La chitarra è stata dotata di un tremolo Floyd Rose, un equalizzatore parametrico integrato e tre pickup magnetici a barra humbucking Seymour Duncan. Le corde sono in acciaio inossidabile Ernie Ball; i plettri sono in acciaio inossidabile o in rame. (The Art of Being Frank by Philip Bashe, International Musician And Recording World, giugno 1985) Frank Zappa ha usato questa chitarra dal 1984 al 1993
La tua chitarra tende a stonare perché suoni molto? “Negli ultimi tour, appena smetto di suonare passo la chitarra ad un chitarrista seduto di lato che penserà ad accordarla: vado in giro con un microfono in mano finché non arriva il momento di tornare a suonare con la chitarra accordata. Per i primi dieci anni di tour, non ho avuto nemmeno un accordatore stroboscopico; era un oggetto molto raro. Non appena sono usciti i sintonizzatori stroboscopici, tutto è stato un po’ più facile da gestire. Ora penso di avere il miglior sistema che mi permette di non fermarmi e sintonizzarmi sul palco. Può gestirlo qualcun altro e lo spettacolo può andare avanti”. C’è stata una chitarra in particolare che hai usato per i primi anni dei Mothers? Sì, era la ES-5 Switchmaster. L’ho usata per Freak Out!, Absolutely Free, We’re Only In It For The Money, fino a Reuben & The Jets. Avevo una Les Paul con il top d’oro ma la mia prima chitarra era una Telecaster, poi sono passato ad una Jazzmaster finché non ho comprato la ES-5. Sono passato a una Les Paul e qualcuno l’ha rubata, poi ho preso una bella SG di seconda mano e l’ho suonata da Apostrophe a Bongo Fury. All’epoca di Bongo Fury sono passato a un SG che ha creato un ragazzo a Phoenix. Era una copia SG e aveva un tasto in più, arrivava a un mi bemolle. Ho iniziato a suonarla per alcuni anni, poi ho preso un’altra Les Paul e ho suonato Stratocaster a intermittenza”. Trovi una chitarra più difficile da suonare rispetto all’altra? “Richiedono tecniche di suono completamente diverse. Cambia non solo la struttura della tastiera ma il corpo della chitarra. In altre parole, quando appendi una Strato al collo, il 12° tasto colpirà il tuo corpo ad un certo punto, mentre la Les Paul si troverà in una posizione diversa. Ogni volta che devi spostare di qualche centimetro una qualsiasi parte del tuo corpo, cambia l’intero equilibrio di ciò che suoni e influisce sulla velocità e sulla precisione di ciò che puoi fare. E poi ci sono suoni che escono dalla mia Stratocaster che non escono da nient’altro sulla faccia della terra”. Usi il braccio vibrato sulla Stratocaster? “Sì. Rimane intonato fino a un certo punto e quello che devi fare se non torna bene e di solito torna acuto è dargli un altro strattone e lasciarlo stabilizzare: se torna piatto devi premere più forte e intonare con la tua mano (sinistra). Steve Vai è un vero mago della Stratocaster e suona tutti quei rumori armonici, alcuni non sono mai intonati”. Non suoni molto la chitarra acustica? “Raramente. Mi limito ad allenarmi con la chitarra acustica. Mi piace il modo in cui suona sul disco, ma non mi considero un musicista acustico. L’ho usata in We’re Only in It for the Money e Sleep Dirt. C’è un assolo in “Stink-foot” in cui uso una chitarra acustica con un Barcus-Berry su un lato e l’uscita elettrica dell’acustica va su un Mutron sul lato destro. Una cosa ibrida”. (Record Review, giugno 1982)
Che tipo di effetti usate? “Di solito, dico di non usarne nessuno perché sono dannatamente rumorosi. Il problema più grande con il suono è che, quando si utilizza una grande amplificazione, si ha anche una grande amplificazione dei rumori all’interno degli strumenti. Tutti vogliono attaccare un flanger o un Bi-phase o qualcosa del genere sui propri strumenti, e quegli effetti sono belli, ma sono rumorosi. Il crepitio, questo rumore non musicale. È irritante”. Con tutte le chitarre e le tastiere che hai utilizzato ultimamente, qualsiasi distorsione aggiunta confonderebbe davvero il suono. “Preferisco un suono pulito, soprattutto dalle tastiere. La cosa principale che mi infastidisce dei tastieristi è che, dal momento in cui imparano a suonare il sintetizzatore, sono spinti a suonare come se avessero una chitarra. Pensano di suonare finalmente come Jimi Hendrix. Non succederà. Fondamentalmente, un sintetizzatore è un piccolo strumento squallido. Come potrebbe avere i meravigliosi toni e le capacità espressive della chitarra elettrica?”. Cosa vuoi principalmente, quindi, dai tuoi tastieristi? “Cerco la definizione. Stanno suonando strumenti a linea singola che aggiungono un tocco pulito ai suoni della chitarra. I tastieristi orientati al jazz creano problemi all’orchestrazione. non riescono a capirlo. In concerto, specialmente con strumenti elettrici, il suono è così denso che non hai bisogno di accordi di 12 note sul pianoforte, molto meno su due configurazioni di tastiera. Hai bisogno di linee singole che siano suonate in modo pulito ed escano nel modo giusto”. Probabilmente, tutti vogliono suonare molto. “Questo è vero in ogni forma di musica, anche per i chitarristi. È difficile convincere un chitarrista che poche note faranno il lavoro meglio di un milione di note. Questo è un problema che devo affrontare come compositore e orchestratore. Non appena le luci si accendono e il pubblico applaude un paio di volte, ognuno inizia ad aggiungere le proprie piccole cose. Alla fine di un tour, molte cose suonano come il caos. Questo è uno dei motivi per cui alcune persone perdono il lavoro”. Ma, allo stesso tempo, devono suonare la musica in modo espressivo. “La musica si basa su contrasti tra cose molto semplici e cose molto complicate. Se tutto è sempre complicato, non c’è contrasto e non c’è contatto con il pubblico, non possono gestirlo. Il pubblico non vuole essere sconcertato dalle 32 note che li circonda costantemente per due ore. Non è divertente da ascoltare”. (Keyboard Magazine, 1980)
