Sono stato testimone dell’esibizione dei quattro concerti all’Hammersmith Odeon di Frank Zappa a gennaio e ho potuto trascorrere del tempo con la sua troupe e i tecnici alla fine di febbraio. Le nostre conversazioni sono avvenute durante il tempo di allestimento del palco e delle attrezzature. Ringrazio gli uffici di Frank Zappa e Frederick Bannister per la loro collaborazione e il loro tempo.
Ho iniziato a parlare con David Gray, l’uomo che lavora dietro a tutte le chitarre, ai loro effetti e all’amplificazione. L’attrezzatura più interessante è la ‘Blue Box‘ progettata per Frank da Klaus Wiedemann. Si tratta di un rack di effetti indipendente da 483 mm utilizzato dalla chitarra di Frank, che richiede l’attenzione di David a tempo pieno. Frank non usa cavi per la sua chitarra: il segnale viene trasmesso più o meno dallo stesso sistema di molti microfoni wireless avanzati. David mi ha assicurato che, anche alle distanze più estreme, non hanno subito alcuna perdita o degradazione del segnale. Il segnale viene ricevuto su una pedaliera, utilizzato per selezionare l’effetto desiderato o la combinazione di effetti, e fa viaggiare il serpente verso la “scatola blu”. Viene quindi suddiviso in quattro segnali controllati in modo indipendente e unito ad amplificatori buffer per mantenere l’integrità del segnale. I buffer non compensano eventuali carenze nel segnale, ma si limitano a garantire che il segnale rimanga costante durante il processo di divisione.
Il segnale viene quindi inviato a un preamplificatore Alembic per l’instradamento appropriato al modulo degli effetti speciali. Non diversamente da altre apparecchiature utilizzate da Frank, questo è stato modificato per aggiungere un ulteriore canale mono per comprendere un ulteriore effetto, in questo caso un Harmonizer. Gli effetti utilizzati nella “Blue Box” si leggono come MXR Digital Delay , Big Muff Distortion, Space Echo , Eventide Harmonizer, Bi-Phase e compressione dbx. Quasi ogni unità è stata modificata secondo nuove specifiche da David o Klaus per ottenere l’abbinamento con altri componenti della catena o per alterare la funzione dell’unità allo scopo di arrivare al suono richiesto da Frank. Questi sono tutti interfacciati con altre unità in un jump-loop, con il segnale in attesa su ciascun modulo in modo da rispondere prontamente alla commutazione del relè impiegata. Altri componenti inclusi nel sistema sono processori di segnale Burwen modificati per comprendere l’ampia gamma di ingressi di segnale e varie caratteristiche di utilizzo, con Kepex e Gain Brains generalmente utilizzati in una modalità limitante. Assistendo alle performance si può vedere che Frank è generalmente ben inserito nella modalità di attivazione del compressore dbx: ho scoperto che questo fa parte delle sottigliezze nel suono preferito da Frank. Infine, un complemento di moduli Clear Sound, nuovamente installati per garantire l’integrità del segnale. Come ho già detto, il segnale è suddiviso in quattro uscite, che sono “Dirty Left, Dirty Right e Clean Left, Clean Right” con vcas che gestisce il controllo dell’intensità e della fusione. Questa suddivisione è organizzata da un mixer Yamaha 4X nella parte posteriore, che consente anche l’ingresso del microfono vocale di Frank per l’uso di effetti temporali ed eq. L’amplificazione è gestita da un Mesa Boogie con la sezione eq modificata da David per ampliare la gamma: viene inviata agli immancabili Marshall e poi ai 4 x 12.
Frank e il suo staff sono così pignoli riguardo al sistema che mi è stato detto che viene eseguita una regolare ri-patch dei moduli in modo da cercare l’ordine desiderato degli effetti, ovvero provare nuove combinazioni alla ricerca di ‘quel suono giusto’. Ho visto David tirare fuori le chitarre per prepararsi ad un test dell’intero sistema… tutti i 24 moduli. Poi è passato ad occuparsi dell’attrezzatura usata dal bassista e dal secondo chitarrista, degli strumenti veri e propri.
La mia conversazione successiva è stata con Klaus Wiedemann: l’ho trovato mentre riparava gli amplificatori di potenza in una delle colonne dei diffusori principali. Immagino che Klaus sia meglio descritto come un genio avendo realizzato il progetto originale per la “Blue Box”. Il sistema di base, ora in uso, è costituito da cabinet bass-reflex a caricamento frontale con una serie di radiatori ad anello ad alta frequenza e una tromba di gamma media per cabinet. Klaus si lamenta della relativa inefficacia delle unità ad alta frequenza rispetto ad altri driver del sistema e promette un design migliore per il futuro. I bin sono dotati di singole reti di crossover che lavorano abbastanza velocemente a 12 dB/ottava e, anche se forse quella velocità può essere un po’ viziosa, è stata piuttosto efficace rispetto ai livelli utilizzati. È divertente scoprire che un’unità “progettata per l’uso stradale” sembrerebbe concepita con l’idea che la strada sia pavimentata con cotone idrofilo, quando il più delle volte sembra essere composta da roccia e massi. Ogni amplificatore di potenza dell’intero set è stato montato su un nuovo telaio poiché si è scoperto che il peso dei trasformatori di rete portava alla rottura di molti fragili circuiti stampati durante il trasporto del palco dal furgone al soundcheck in meno di 4 ore. È stato piuttosto piacevole vedere l’abbondanza di materiale preventivo utilizzato in questa squadra, l’attenta selezione di attrezzature e parti di ricambio. Klaus e io abbiamo poi discusso delle tecniche microfoniche utilizzate poiché sembrano contraddire la maggior parte del pensiero comune in quel contesto. Sono stato informato che Frank aveva supervisionato la maggior parte del microfono e aveva usato il suo orecchio come guida. La batteria e le percussioni ricevono un’attenzione migliore di quella consentita dalla maggior parte degli studi; le percussioni, la batteria ed entrambe le tastiere sono submixate nelle loro postazioni dal musicista e dal fonico insieme, assicurando che il maggiore controllo soggettivo rimanga al musicista, cioè dove è più necessario.
Durante i concerti la separazione e la definizione del suono era più precisa di quanto avessi pensato che l’Odeon avrebbe consentito. Ho notato in particolare che le grancasse e i piatti suonavano come tali e non come scatole di cartone sbattute e coperchi di bidoni della spazzatura. Inoltre, ogni singolo strumento che ha utilizzato più input di note al banco principale ha offerto l’opportunità di un mix stereo. Questo effetto è stato particolarmente piacevole in presenza della sezione delle percussioni e della batteria, ed è stato un bel distacco dal solito filo di pensiero ‘tutto in mono, non si sente’ comunque in stereo’.
Lasciando Klaus a mormorare qualcosa in tedesco sui pessimi crossover, sono passato a Davey Moire, l’uomo responsabile del main pa mix. La maggior parte di noi avrà visto il nome di Davey sulla copertina di molti dischi provenienti dai Record Plants di New York e LA. Lo si può trovare anche su Zoot Allures di Frank Zappa prestando un po’ di postulato vocale. Ho già avuto una stretta familiarità con il lavoro di Davey (Tommy Bolin e altri) e trovo che i suoi obiettivi di accuratezza e controllo creativo impiegati in studio abbiano sicuramente prevalso nell’area più immediata del missaggio dal vivo. Si siede su due Yamaha PM-1000, modificati secondo le specifiche dell’uso di Davey e Frank. Davey mi ha detto che gli Yamaha sono stati selezionati dopo molti problemi con i loro banchi precedenti e sono molto soddisfatti della transizione. Una delle modifiche chiave è stata l’aggiunta di un interruttore di silenziamento di gruppo, solitamente impiegato nei gruppi vocali in modo da consentire il minimo rumore ambientale per arrivare ai microfoni non in circuito (ad esempio, durante i passaggi strumentali). Ecco un altro uomo che non ha paura di attivare e disattivare i fader, anche in una situazione live. Davey interfaccia tutto il palco con i rack delle apparecchiature ausiliarie e del mixer. Tutto è microfonato tranne le tastiere, alcune percussioni e l’uscita dalla ‘Blue Box’. Usa la compressione dbx per l’intero sistema e diversi mixer supplementari per controllare le uscite di percussioni e batteria. Ancora una volta, compaiono Kepex e Gain Brain, seppure usati con parsimonia e principalmente per scopi limitanti.
Si è scoperto che la gamma dinamica della musica era più una qualità intrinseca dell’esecuzione rispetto all’ingegneria. Qui sarebbe il posto giusto per commentare come il suono di qualità possa solo rendere una band mediocre buona quanto loro sono mediocri; rende brillante una band eccellente (cioè Frank Zappa e altri). Davey invia quattro canali di informazioni ai bidoni e agli amplificatori di potenza con lo stesso mix mono/stereo che va a quattro tracce a 76 cm/s sul venerabile Scully. Mi è stato detto che gran parte di un disco live è stato realizzato dalla stessa macchina a 4 tracce con poche sovraincisioni o nessuna. Ciò dimostra quanto accuratamente operino. Durante il soundcheck Davey e il mixer monitor separato si alternano con il generatore di rumore rosa White e il proprio sistema di equalizzazione White. Le impostazioni live dell’eq sono piuttosto piatte con un leggero aumento (3-5 dB) alle estremità basse e alte, con un leggero taglio (3 dB) intorno a 150 Hz, che è risultata essere la frequenza di risonanza dei bin. Durante la performance effettiva mi sono preso del tempo per fare una lettura spl usando un’unità di test del consumatore ponderata A. Ho scoperto che il livello normale era nell’area di 95-100 dB con pochi picchi sopra i 110 dB. Nessuno ha gridato di “alzare il volume” e il suono ha riempito la sala con una buona separazione e chiarezza.
Frank Zappa viaggia con un entourage molto qualificato (Moire, Wiedemann e Gray): i loro sforzi sono trattati con uno spirito di creatività e autonomia, che raramente si trova in un simile ambiente. Chiuderò questa storia con una risposta a una mia vecchia domanda. Alla fine degli anni Sessanta Frank Zappa e The Mothers of Invention pubblicarono un bel doppio album chiamato Uncle Meat. Le copiose note di copertina menzionavano che un particolare passaggio conteneva non meno di 64 tracce di percussioni e altra strumentazione… come mai nel ’69? Quattro generatori di codice di modifica SMPTE: “immagino che sia ciò che li mantiene sincronizzati”. (Studio Sound, settembre 1978)
“Visto che Frank raramente usava qualcosa senza modificarlo, è difficile copiare i suoi suoni – ha spiegato Dweezil Zappa – Si tratta fondamentalmente di avere la giusta gamma media e di riuscire ad ottenere un feedback controllabile quando serve. Frank c’è riuscito dotando le sue chitarre di preamplificatori in grado di ottenere un controllo EQ molto ampio generando una quantità di guadagno sbalorditiva, fino a 18 dB. Frank amava armeggiare con tutta quella roba e fare in modo che funzionasse al servizio del suo stile”.
La SG Baby Snakes era la chitarra principale di Zappa alla fine degli anni ’70. In realtà, la chitarra non è una Gibson, ma la creazione di “un tizio di Phoenix” che si è intrufolato nel camerino di Zappa e gli ha venduto la chitarra per 500 dollari. Sebbene la sua ‘suonabilità’ sia simile a quella di una Gibson SG, un esame più attento rivela dettagli non tipici della Gibson, come il 23° tasto ed alcuni splendidi intarsi e intagli ornamentali in legno. Il liutaio e costruttore di componenti elettronici Rex Bogue, l’uomo a cui Zappa commissionò di riportare in vita la Stratocaster bruciata di Jimi Hendrix al Miami Pop Festival, aggiunse qualche finezza a questa chitarra, tra cui interruttori di fase e un preamplificatore incorporato (Bogue morì nel 1996).
L’amplificatore Pignose di Zappa è responsabile della maggior parte dei suoni di chitarra gutturali presenti negli LP Apostrophe e Over-Nite Sensation. Anche questo piccolo ‘demone’ non è sfuggito alle modifiche, come dimostrano i due jack XLR sul retro. Nel 1976 Zappa apparve nello show televisivo di Mike Douglas, dove salì sul palco per suonare Black Napkins con la sua Pignose in una mano e gli SG Baby Snakes nell’altra.
La testata Marshall JMP da 100 watt non modificata di metà anni ’70 è stata un punto fermo dell’attrezzatura di Zappa dal 1974 fino ai tour del 1979-1984.
La ES-5 Switchmaster di Zappa fu utilizzata nei primi tre LP dei Mothers of Invention. Frank la collegò ad un Fender Deluxe per registrare l’album Freak out! Successivamente fece montare su questa jazz box già stracolma ancora più interruttori e manopole, nonché alcuni pickup Barcus Berry.
Nota come Roxy SG , questa è la stessa chitarra usata e immortalata sulla copertina dell’LP del 1974 Roxy & Elsewhere. Sebbene gli interruttori aggiuntivi nella parte inferiore del corpo della chitarra fossero già installati, da allora è stato aggiunto un top a specchio oltre a vari preamplificatori, interruttori di sfasamento e circuiti di filtro attivi.
Utilizzata nel suo ultimo tour del 1988, questa chitarra Performance a corpo solido realizzata su misura è dotata di manopole rotanti concentriche e di minuscole mini manopole di tono regolabili con un cacciavite, per consentire a Zappa di apportare quelle precise regolazioni tonali che tanto amava. “Le mini manopole sono circuiti di filtro parametrici identici” spiegò il tecnico di Zappa Midget Sloatman alla rivista Guitar Player nel 1995. “Una manopola influenza le basse frequenze da 50 Hz a 2 KHz, e l’altra influenza le alte frequenze da 500 KHz a 20 KHz. I filtri fornivano anche un controllo di frequenza di risonanza variabile (o “Q”) che consentiva a Frank di controllare le caratteristiche di feedback del suo impianto in qualsiasi spazio acustico. In pratica, poteva accordare le caratteristiche tonali della sua chitarra a quelle della stanza, determinare come la stanza avrebbe risposto al suo amplificatore e quindi utilizzare il controllo Q per produrre il feedback desiderato. Frank utilizzava anche filtri attivi per aumentare gli alti nella gamma da 4 k a 8 k e rendere più evidenti tutte le sfumature del suono delle corde. Voleva davvero sentire cosa stava facendo con le sue dita, anche se non pizzicava ogni nota”.
La chitarra Les Paul Custom, presente sulla copertina di Shut up and play yer guitar, è dotata di due pickup Seymour Duncan ed è stata dotata di un circuito Dan Armstrong Green Ringer (posizionato nella cavità di controllo) e di un jack di uscita XLR . La manopola aggiuntiva posizionata tra i controlli originali è un selettore rotativo a 9 posizioni che consente la selezione delle opzioni single-coil/ humbucker e di inversione di fase. Il mini interruttore a levetta viene utilizzato per selezionare il funzionamento in serie o in parallelo.
Dick Boak della Martin Company ci ha aiutato a identificare questa chitarra, che è una Dreadnaught D-185 standard a 12 tasti con paletta scanalata. Presenta una tastiera in palissandro brasiliano, una piastra sulla paletta e sul ponte, nonché fasce e fondo in mogano. Fu usata nella registrazione del 1974 di Sleep Dirt e nella canzone Blessed Relief dall’album The Grand Wazoo. Zappa scambiò una Telecaster con la Martin, il cui proprietario Mark Volman (alias “Flo”) faceva parte del gruppo Flo and Eddie, che Zappa organizzò nei primi anni ’70.
Regalata a Zappa da un tecnico di Hendrix, questa Stratocaster originariamente sunburst fu mutilata da Hendrix al Miami Pop Festival del 1968. Zappa la tenne appesa ad una parete nel suo seminterrato per anni finché Rex Bogue non la riassemblò con componenti elettronici personalizzati selezionati da Zappa, come un Dan Armstrong Green Ringer e un pickup BarcusBerry sepolti nel primo manico di ricambio! Tuttavia, il manico attualmente installato è un’aggiunta relativamente recente, così come il battipenna in tartaruga.
(Guitarra Total n. 103 2006, articolo di Darrin Fox, fonte Javier Marcote)
estratto dall’articolo di Gianfranco Salvatore “Frank Zappa: trent’anni di strumenti” (Chitarre, luglio-agosto 1994)
Frank Zappa non è mai stato un feticista della chitarra, ma l’ha amata abbastanza da acquistarne diversi esemplari nel corso della sua carriera. Le sue preferite sono sempre rimaste Gibson e Fender che ha definito così: “La Strat ha un suono più secco, acuto, esatto: uso invece le Gibson per un tipo di suono da porco sudato”.
1. Dalle Fender alle Gibson Benché non si sia mai considerato un collezionista accanito, dopo una decina d’anni di carriera Frank Zappa aveva già accumulato una ventina di chitarre. Nel 1976 dichiarava di possederne circa 22, salite a 25 nel 1982. La prima chitarra elettrica che si procurò in modo più o meno stabile fu una Telecaster che Zappa affittò all’età di 21 anni (1961-62). La prima chitarra che acquistò nel 1961 fu una Fender Jazzmaster che tenne per un anno e mezzo, quando suonava musica da cocktail bar col gruppo Joe Perrino And The Mellotones. Zappa ha minimizzato il valore della chitarra dichiarando che “andava molto bene per lo stile di musica che ero costretto a suonare per mangiare”. La Jazzmaster era una chitarra pregiata: in produzione dal 1957, aveva il manico in palissandro, due grandi pickup single pole e un nuovo sistema di Floating Tremolo. Con la Jazzmaster realizzò anche le parti di chitarra delle due colonne sonore di cui fu autore all’inizio della sua carriera: The World’s Greatest Sinner e Run Home Slow. Col ricavato di quest’ultimo film nel ’63 acquistò una Gibson ES-5 Switchmaster, che usò per 5 anni in gran parte dei singoli prodotti a Cucamonga e nei primi 3 album dei Mothers of Invention. Semiacustica, di corpo grande, la Switchmaster è stata una delle chitarre più rare possedute da Zappa. E’ appena visibile sulle foto interne alle copertina di Freak Out! e di Burnt Weenie Sandwich: aveva un selettore a quattro posizioni per selezionare i tre pickup (i leggendari PAF Gibson Humbuckers). Della Switchmaster Zappa ha ricordato: “Quella chitarra mi piaceva molto, aveva un bel manico, ma c’era un grosso problema con un feedback, incontrollabile quando avevo bisogno di più amplificazione per sale più grandi. Perciò, passai a una solid-body, una Les Paul Gold Top”. Zappa usò la sua Les Paul Gold Top tra il ’68 e il ’69, sia in studio che dal vivo, cominciando ad accoppiarla ai Marshall: è visibile sulle copertine di vari album tra cui Hot Rats, dove viene sicuramente utilizzata col wah-wah in “Willie The Pimp”. La chitarra (da alcuni definita Standard) era entrata in produzione nel 1952. Le foto della Gold Top di Zappa la mostrano come una seconda variazione del modello originale, col ponticello e l’attaccacorde in un unico pezzo, ed è databile tra il ’53 e il ’56: dunque, un esemplare molto pregiato. Frank vi apportò varie modifiche, sostituendovi ad esempio le meccaniche. La utilizzò in Lumpy Gravy, Ruben and the Jets e forse anche in Uncle Meat e Hot Rats. Durante il tour del ’72 (Grand Wazoo), Zappa usò anche una Gold Top molto modificata, con humbucker più recenti e un tremolo Bigsby. Secondo alcuni era ancora la sua vecchia Standard. Il dubbio viene dal fatto che la vecchia Gold Top gli era stata rubata ma non si sa bene in quale periodo. In alcune foto del gruppo del ’71 (vaudeville band), si vede Zappa anche con una Gibson 335 (o 345, dato il selettore a cinque posizioni) di color rosso. Prima degli anni Settanta, Zappa ha avuto accesso anche ad altre chitarre. Una rara foto pubblicitaria usata per l’album Absolutely Free lo ritrae mentre, in un vistoso effetto grandangolare, brandisce una Hangstrom elettrica a dodici corde anche se forse non la usò mai. La foto fu scattata durante la permanenza dei Mothers of Invention a New York, nel periodo del Garrick Theatre, da Pasqua ad agosto 1967. La sonorità chitarristica di Zappa si fece più definita e personale a partire dal 1970, quando acquistò la sua prima Gibson SG (modello Special) di seconda mano a Los Angeles, dopo averne ascoltata una per la prima volta a un party. Le tolse la leva del vibrato perché era troppo dura per tenere l’intonazione e la usò fino a circa il 1975. Con essa registrò album fondamentali come Roxy & Elsewhere (compare sulla copertina), Overnite Sensation e Apostrophe. La ‘diavoletto’ fu per lui una scoperta per la sua comodità, unita ad una sonorità adeguata alla sua evoluzione solistica e fu da lui così descritta: “Una chitarra dovrebbe avere una qualche relazione con la tua mano e il tuo corpo, dovresti sentirla giusta quando la prendi. E così mi sono sentito quando presi la prima SG che ho avuto. La stessa cosa è accaduta con la Gibson Les Paul”. Fu sempre una delle sue chitarre preferite, ma questo primo esemplare si danneggiò durante un viaggio aereo. Il manico fu riparato ma si fletteva troppo e cominciò a non tenere più l’intonazione anche a causa delle troppe ‘rasature’ (che Zappa impose sempre ai manici Gibson, per lui un po’ scomodi). Risolse il problema quando, dopo un concerto tenuto a Phoenix, un tizio gli si presentò in camerino proponendogli l’acquisto, per 500 dollari, di una copia della SG da lui fabbricata. A questa diavoletto artigianale Zappa rimase molto legato: ancora nel 1983 dichiarava di suonarla moltissimo e la nominava tra le sue cinque preferite. Aveva il manico d’ebano con ventitré tasti, uno in più rispetto al modello originale. Arrivava agevolmente al Mib grazie alle spalle profondamente tagliate: i pickup erano humbucking e il corpo era abbellito da intarsi e altre varianti estetiche. Zappa la affidò alle cure del famoso liutaio che aveva costruito la doppio-manico per John McLaughlin, Rex Bogue: questi le aggiunse un preamplificatore bipolare e qualche altro ‘tocco di classe’. Il comando del volume agiva a 20 dB, e i controlli di tono avevano varie opzioni interessanti: uno switch per il controllo degli acuti e quello dei bassi consentiva il cambio di range, un altro selettore commutava i pickup da humbucking a single-coil; e un altro ancora regolava un phasing con cui Zappa, a suo dire, poteva ottenere “degli armonici fischiettanti”. Tra i brani più memorabili registrati con questa chitarra ricordiamo Rat Tomago e The Purple Lagoon dove era accoppiata a un amplificatore Pignose ed effettata con un Harmonizer Eventide regolato a 99. Negli anni Ottanta Zappa usava ancora intensamente alcune Gibson: in particolare, la famosa Custom di quel colore tra il rosso e il dorato (cherry-sunburst), che aveva riequipaggiato con un pickup Dan Armstrong per i bassi e un Carvin per gli acuti, e su cui montava corde Maximus. Nel 1982, si incuriosì ai modelli mini, e nel 1983 ne possedeva due, anche perché il peso ridotto gli creava meno problemi a cantare. Le sue due Les Paul ‘baby’ (oltre ad un’analoga Strat) erano della linea D’Mini, ed erano stato denominate Les Paule dalla fabbrica Phased System, per distinguerle dai modelli originali. Erano accordate in La, e montavano corde Black Maximas: quelle più acute rivestite in teflon, quelle più gravi in platino (nell’82 le corde erano già fuori produzione, ma Zappa ne aveva una buona scorta). Tutta questa passione, però, non fu mai ricambiata dalla casa con nessun tipo di sponsor, anzi nemmeno con un ‘arrivederci e grazie’ ed una volta Zappa ebbe a lamentarsene. “Nonostante tutto il tempo in cui ho suonato le Gibson, non ho mai parlato né sono mai stato interpellato da nessuno della Gibson”.
2. Dalle Gibson alle Fender Zappa divenne un ‘fenderista’ convinto verso la metà degli anni Settanta, quando cominciò a suonare varie Stratocaster con una certa intensità. Da quel momento, alternò sempre le Fender (e in particolare le Strato) alle Gibson secondo le necessità timbriche ed espressive, che in un’intervista definì in maniera eloquente: “La Strat ha un suono più secco, acuto, esatto; uso invece la Gibson per un tipo di suono da porco sudato”. Pochi sanno, però, che già dal primo disco dei Mothers of Invention, Freak Out!, aveva utilizzato una Stratocaster col distorsore in Who are the brain police e un’altra Stratocaster sunburst dal vivo tra il ’67 e il ’68; nello stesso periodo, possedeva anche un’altra Fender elettrica a dodici corde. Nel 1976 usava comunque regolarmente un paio di Stratocaster abbastanza modificate, dotate di preamplificatori interni, ed entrambe da lui ricordate tra le sue cinque chitarre preferite. Una terza Strat sarebbe stata aggiunta alla sua raccolta nel ’77. Le sue due Strat del cuore avevano un carattere e un sound abbastanza diversi. Solo su una tenne la leva del vibrato: questa chitarra aveva inoltre uno speciale switch per il controllo del tono che metteva entrambi i pickup in controfase. L’avrebbe adoperata a lungo e fu la sua chitarra maggiormente usata nel tour europeo dell’82. L’altra Stratocaster, senza leva, aveva una lunga storia. Era la famosa Stratocaster sunburst bruciata da Jimi Hendrix al Festival Pop di Miami (e non, come è stato erroneamente affermato, quella bruciata da Hendrix a Monterey, che era bianca). Howard Parker, l’ex-roadie di Hendrix soprannominato ‘H’, era stato ospite a casa di Zappa per un paio di mesi verso la fine degli anni Sessanta. Quando andò via, per sdebitarsi, regalò a Frank la chitarra di Jimi. Zappa la attaccò a una parete e la chitarra rimase lì per anni, come un cimelio, a scopo puramente decorativo, finché Frank conobbe Rex Bogue che gli disse che lo strumento, benché semidistrutto, poteva essere recuperato. Zappa vi fece montare un manico delle stesse dimensioni della SG in larghezza e profondità, e la usò inizialmente sull’album Zoot Allures. Tra le varie particolarità della chitarra, c’era un Barcus Berry montato in fondo al manico, dei cui effetti Zappa era particolarmente entusiasta perché gli consentiva attacco e volume sui legati ottenuti con la mano sinistra e sull’azione veloce della penna sul manico. “E’ come se tutta la chitarra fosse viva – dichiarò Frank – puoi toccarla in qualsiasi zona e sentire il modo in cui la tocchi perché il Barcus Berry prende tutto. Faccio anche delle cose dove uso la penna sul manico premendo verso il basso e colpendo la corda allo stesso tempo. Da una specie di suono da cornamusa bulgara”. Esempi di questo precoce utilizzo della tecnica hammer si possono ascoltare alla fine del solo di “Inca Roads” e di “Po-Jama People”. Nel corso degli anni Ottanta, però, la Hendrix Strat cominciò a dare dei problemi, specie per l’eccessivo feedback, e venne accantonata: alla fine dell’85 giaceva smontata nello studio di Zappa. In seguito, però, il chitarrista la fece rimettere in sesto dalla Fender e la donò a suo figlio Dweezil. Intanto, nel 1982, Zappa aveva cominciato a suonare un’altra Stratocaster col corpo in ontano, probabilmente degli anni Sessanta, modificata da una ditta di Los Angeles, la Performance Guitars di Bob McDonald, che vi montò un proprio manico molto sottile, con una tastiera d’acero molto piatta, e piatto anche sul retro. La nuova Strat fu dotata di una leva Floyd Rose, che consentiva a Frank di andar giù di quasi due ottave, tornare alla posizione normale e risalire di una seconda o addirittura di una terza, oppure semplicemente di ottenere un bellissimo vibrato muovendola pochissimo. Entrambi questi effetti divennero parte integrante dello stile chitarristico di Zappa. Altre caratteristiche della chitarra erano un equalizzatore parametrico incorporato e tre pickup humbucking barmagnet della Seymour Duncan. Montava corde Ernie Ball di acciaio inossidabile e i pickup erano in acciaio e rame. Nelle varie Strat zappiane della prima metà degli anni Ottanta i pickup Seymour Duncan erano talvolta del tipo fat strat, altre volte del tipo custom flat, e avevano sempre degli equalizzatori incorporati a banda stretta perché, a suo dire, il maniacale perfezionista intonava la timbrica della chitarra sulla frequenza di risonanza degli ambienti in cui suonava dal vivo, per ottenere un buon feedback senza dover esagerare con il volume. Sempre nel 1982, Zappa aveva aggiunto alle sue Fender una Telecaster della serie copiata dall’originale e commercializzata l’anno precedente: era la quarta nella sua personale ‘Top Five’, e la considerava ottima in particolare per il blues. Nello stesso periodo Zappa adottò temporaneamente delle chitarre Mini, tra cui, oltre alle due Gibson già citate, una D’Mini Strate accordata in Fa* con pickup Seymor Duncan e con un equalizzatore parametrico incorporato con Q (risonanza) variabile, quello con le manopole concentriche, progettato da Zappa e dai suoi collaboratori tecnici all’Utility Muffin Research Kitchen. La chitarra aveva inoltre un selettore a tre vie, con uno switch per passare a un altro equalizzatore parametrico, sul quale il chitarrista pre-settava un secondo tipo di feedback. Anche su questa chitarra Zappa montava corde Gold Maxima e rimpiangeva che non avesse la leva del vibrato. Utilizzò le sue Mini nel tour dell’82 apprezzandone la risposta molto veloce, ma finì presto per accantonarle per la loro instabile accordatura. In quel tour si portò appresso parecchie altre chitarre, tra cui la Fender XII a dodici corde, la Telecaster e la vecchia SG (quella col salvapennate a specchio), ma utilizzò soprattutto una delle sue Strat modificate (non quella di Hendrix, a quanto pare) e la Les Paul, che fino all’ultimo rimasero tra le sue preferite.
3. Altre chitarre, amplificatori ed effetti Zappa possedeva anche una chitarra fretless, di cui era molto soddisfatto; era un prototipo della Acoustic, comprato per soli 75 dollari, che la fabbrica non mise mai in commercio. La usava non solo facendo scivolare le dita sul manico, ma anche ad accordi; ci aveva montato un Barcus-Berry, il cui segnale veniva inviato al canale destro nel mixaggio stereo, mentre un pickup magnetico andava al canale sinistro. La utilizzò soprattutto in studio e la si può ascoltare in “The torture never stops”, “San Ber’dino” e “Can’t afford no-shoes”. Negli anni Settanta utilizzò anche varie chitarre acustiche. All’inizio del decennio aveva una Gibson J-200 jumbo, nota anche come un modello “Elvis”, poi ebbe un’Ovation, e una Martin col manico largo come quello di una chitarra classica, attaccato al corpo all’altezza del dodicesimo tasto, e con una cassa jumbo a conchiglia. Possedeva e utilizzava saltuariamente anche un bouzouki elettrificato con un Barcus-Berry, con cui registrò vari duetti inediti con Jean-Luc Ponty, di cui si diceva molto contento. Aveva inoltre una Gibson acustica round-hole con un pickup sotto il manico: era forse l’unica Gibson sul cui manico si trovava comodo e non sentì mai la necessità di farlo rasare. Infine usava due Acoustic Black Widow, fabbricate dalla Acoustic Control Corporation, una delle quali aveva un pickup fatto ad anelli perché le corde ci passassero sotto. La collezione di Zappa era inoltre completata da una Guild, due dodici corde (una Rickenbacker e la Fender già citata), entrambe un po’ modificate, un basso Hofner (probabilmente quello designato come Octave bass in Hot Rats, registrato a mezza velocità perché, velocizzando il nastro, suonasse nel registro della chitarra, guadagnandone così un attacco) e un sitar. A Zappa non piacquero mai le chitarre synth. Le provò inizialmente con Adrian Belew, alla fine degli anni Settanta: ma rimase perplesso, considerando lo strumento come una cosa totalmente diversa da una chitarra vera e propria. Più tardi, quando adottò il Synclavier, provò senza soddisfazione a pilotarlo col guitar-synth della Roland e poi con il Modulus Graphite, ma entrambi gli producevano un falso triggering dal manico, anche a causa di quelli che egli riteneva fossero i suoi principali difetti tecnici: una diteggiatura ‘sciatta’ e il fatto di non stoppare le corde dopo averle suonate; inoltre, lo strumento non rispondeva all’hammering fatto col plettro sulla corda, un effetto a cui lui teneva molto. Un giorno, Allan Holdsworth andò a casa sua per provare la sua Synth-Axe sul Synclavier, ed ebbe problemi del tutto simili, come lo string delay causato dal ritardo midi. Pur avendo provato 3 o 4 sistemi diversi, Zappa dovette rinunciare del tutto all’idea di poter usare il Synclavier attraverso una chitarra e se ne rammaricava perché, per lui, negli ultimi anni sarebbe stata l’unica buona ragione per riprendere in mano il buon vecchio strumento a sei corde. Quanto agli amplificatori, all’inizio della sua carriera Zappa si arrangiava come poteva nel 1964, ad esempio, attaccava la chitarra su un Harman-Kardon ad alta fedeltà. Nella seconda metà degli anni Sessanta, da Freak Out! fino ad almeno Hot Rats, usò soprattutto un Fender Deluxe anche se, nel 1968, provò ad usare un Acoustic con distorsore ed equalizzatore Poltec incorporati. Era insoddisfatto di entrambi perché il suono gli risultava poco definito: ma le sue finanze non gli permettevano nulla di meglio. Finalmente, nel 1970, quando si comprò la Gibson SG, Zappa passò ai Marshall e poco dopo anche ai Vox e agli Acoustic. Fino a tutto il 1976, adoperò dal vivo un Vox Cabinet con quattro coni JBL da 12”, più un Cabinet Marshall. Usava anche un Marshall 100 W, generalmente così regolato: volume a circa 4 (con gli inputs raddoppiati nel canale basso), acuti a 4, bassi a 3, medi tra 6 e 8, presenza tra 6 e 10 e un Acoustic 270 con queste regolazioni generali: volume a 4, acuti al massimo, selettore regolato su bright, medi al 75%, bassi all’80%; equalizzatore grafico tirato tutto su a 80 cicli, all’80% a 160 cicli, al massimo a 320 cicli, quasi flat a 640 cicli e talvolta con un po’ di boost a 1250 cicli. In studio, invece, utilizzava un Pignose (a partire dalle registrazioni di alcuni brani di Apostrophe e di Overnite Sensation) variamente predisposto, ad esempio mettendolo in una stanza ‘live’ e riprendendolo molto da vicino con un Electrovoice RE-20 (otteneva così un suono molto realistico, perché si percepiva la risonanza della stanza), oppure al centro di una stanza morta e riprendendolo con due microfoni in stereo, uno dietro l’altro, così da dare al suono una leggera apertura, oppure ancora in una echo chamber, microfonandolo non troppo da vicino. Per ottenere il feedback, si regolava in vari modi: ad esempio, nelle registrazioni di Sleep Dirt e Zoot Allures, usò il top del Marshall e il bottom del Vox in Filthy Habits e il solo Pignose in The torture never stops. Dal tour del 1977, cambiò il proprio equipment dal vivo utilizzando amplificatori Marshall e Acoustic e mandando il segnale in stereo dalla chitarra all’impianto generale. Questo equipaggiamento subì negli anni alcuni aggiustamenti. Ad esempio, nel tour del 1982 usò tre amplificatori: l’Acoustic (con il ritorno), un Marshall ST da 100 W e un Carvin a valvole, ciascuno interfacciato con diversi delay digitali per mescolare tre segnali differenti “e ottenere dei suoni bizzarri: per esempio, fai dei suoni terribilmente acuti con la leva, li memorizzi e li fai uscire a destra, mentre un altro esce a sinistra e un altro ancora al centro e poi ci suoni sopra. E’ davvero un suono blasfemo”. Nel tour del 1984, usò invece due Marshall da 100 watt con diffusori Carvin per il suono principale e due piccoli Acoustic collegati a tre digital delay MXR: l’unico altro effetto che usava era un chorus stereo. Pur essendo stato un pioniere degli effetti elettronici, che fin dal 1967 collegava a vari strumenti del gruppo (il Clavinet e i fiati elettrificati, oltre alla chitarra), Zappa ne ha sempre avuto una concezione alquanto sobria. In un’intervista del 1984, dichiarò: “Ci sono solo pochi suoni che mi importa di trarre dalla chitarra”; due anni prima aveva così affermato: “Sono perfettamente a mio agio se vado a fare un tour avendo solo il selettore on-off sull’amplificatore; comunque, per gran parte del tour, uso un effetto solo se mi sembra appropriato a un certo evento durante un assolo”. Era stato lui, nel 1967, a mostrare a Jimi Hendrix l’uso del pedale wah-wah, ma personalmente ne fece uso soprattutto a mo’ di controllo di tono, per enfatizzare certi armonici. Nel 1976, aveva un Mu-tron e usava anche il VCF (filtro di controllo voltaggio) della Oberheim: entrambi si possono ascoltare sull’album Zoot Allures. In seguito, passò ad un wah-wah Cry Baby. Apparentemente, Zappa era più interessato ai compressori e ai phasing. Fin dall’inizio degli anni Settanta, con la sua prima Gibson SG, usava un aggeggio costruito per lui da un suo amico, che produceva compressione, phase shifting e altri effetti (è quello usato nell’assolo in Montana). Nello stesso periodo, tentò anche di utilizzare un raro prototipo dal nome altisonante di Electro Wagnerian Emancipator, costruito per lui da Bob Easton alla 360 Systems. Il Congegno era una sorta di harmonizer ante litteram, che produceva, a partire da una singola nota, fino a 4 parti selezionabili tra tutte e dodici note della scala cromatica: funzionava anche col bending ma non sugli accordi. Zappa provò ad utilizzarlo nella registrazione di Big Swifty ma finì per rinunciarci perché non gli piacevano le timbriche delle note armonizzate: un tipico suono da onda quadra o da organo Farfisa. Ma a metà degli anni Settanta Zappa continuò a cercare soluzioni polifoniche per i suoi assoli di chitarra. Nel ’76, dopo averlo per anni snobbato, provò ad utilizzare l’Echoplex, ma pochi mesi dopo scoprì l’Harmonizer Eventide e lo adoperò in The Purple Lagoon per ottenerne particolari effetti con il pitch control regolato su 99, di modo che la nota raddoppiata, di pochissimo calante, arrivasse circa 30 millisecondi dopo la nota reale. L’effetto ingrossava notevolmente l’attacco e lo spazializzava in quanto le note venivano splittate in stereo e mandate all’impianto generale. Per il tour del ’77 si fece costruire da Klaus Wiederman (detto Mr. Fixit) una pedaliera artigianale per riunire tutti gli effetti con 27 settings diversi, il cui frontale si illuminava ogni volta che veniva selezionato un preset. Nei tour degli anni Ottanta Zappa portò con sé, in varie combinazioni, qualche flanger (un Ibanez nell’82, due MicMix Dynaflangers nell’84), il wah-wah Cry Baby, un distorsore Mu-tron (che non usava quasi mai, preferendo un suono non distorto) e un chorus stereo, ma la cosa che utilizzava di più era un set formato da tre MXR Digital Delays, variamente regolati e smistati. Due delay avevano pochissime cose memorizzate: erano usati soprattutto per generare dei loops su cui Zappa poi improvvisava e i due segnali andavano a due piccoli amplificatori Acoustic. Il terzo era utilizzare per generare un delay corto, giusto per trasformare il segnale in stereo, aveva la memoria molto caricata e andava a due diffusori Carvin. Alcuni di questi effetti compaiono anche nei suoi dischi dell’epoca, accanto a tipici effetti di studio. Ad esempio, in Drowing Witch, la chitarra è suonata con un MicMix Dynaflanger settato per seguire l’inviluppo del decay delle frequenze acute piuttosto che quello dell’amplitude (ottenendo così un ‘effetto cuscino’) e compressori Aphex. Il segnale è compresso dopo il flanger così da controllare l’enfatizzazione da esso operata su certe frequenze. Il bel feedback di chitarra sul disco (negli assoli ripresi dal vivo e sovraincisi sulle basi) è ottenuto con equalizzatori parametrici con un picco molto stretto. Infine, per gli incontentabili, le corde: a parte quelle già citate solo per alcune chitarre, Zappa prediligeva le Ernie Balls con differenti set per ciascun modello. Il plettro spesso era un Fender Heavy.
Frank Zappa & The Mothers of Invention – Opening for Lenny Bruce at Fillmore West (San Francisco, 24 giugno 1966) Toads of the short forest, I’m not satisfied, The handsome cabin boy
In copertina: Frank Zappa e Grant Gibbs discutono di marketing per l’album di Lenny Bruce, The Berkeley Concert, negli uffici Bizarre (1969)
Leonard Alfred Schneider (13 ottobre 1925 – 3 agosto 1966), in arte Lenny Bruce, è stato un comico, critico sociale e autore satirico statunitense, famoso per i suoi controversi numeri di cabaret e per le sue battaglie contro la censura. Il suo stile comico aperto, critico e libero conteneva satira, politica, religione, sesso e volgarità.
La sua condanna del 1964 in un processo per oscenità fu seguita da una grazia postuma nel 2003, a 37 anni dalla sua morte. Fu arrestato diverse volte per oscenità a San Francisco, Hollywood, Chicago, Los Angeles, Londra, New York. La vita di Bruce fu un susseguirsi di arresti e procedimenti giudiziari che lo prosciugarono finanziariamente e mentalmente.
Lenny Bruce ha aperto la strada ai comici dell’era della controcultura. Il suo processo per oscenità ha rappresentato una pietra miliare della libertà di parola negli USA. Nel 2017, la rivista Rolling Stone l’ha classificato al terzo posto (dietro Richard Pryor e George Carlin) nella sua lista dei 50 migliori comici di tutti i tempi. E’ stato etichettato come ‘comico malato’, sostanzialmente escluso dalla televisione. Quando apparve alla trasmissione The Steve Allen Show nel 1959, le sue battute dovevano essere dattiloscritte e pre-approvate dai funzionari della rete.
Nelle sue successive esibizioni nei club, raccontò i dettagli dei suoi incontri con la polizia. Queste esibizioni spesso includevano invettive sulle sue battaglie legali per accuse di oscenità, invettive contro il fascismo e lamentele sul fatto che gli veniva negato il diritto alla libertà di parola. Fu bandito in modo assoluto da diverse città degli Stati Uniti. Nel 1966, era stato inserito nella lista nera di quasi tutti i nightclub degli Stati Uniti perché i proprietari temevano di essere perseguiti per oscenità.
La famosa esibizione al Berkeley Community Theatre nel dicembre 1965 fu registrata e divenne il suo ultimo album dal vivo, The Berkeley Concert. L’esibizione è stata descritta come lucida, chiara e calma, una delle sue migliori. Il suo ultimo show ebbe luogo il 25 giugno 1966, al Fillmore Auditorium di San Francisco, in un cartellone con Frank Zappa e The Mothers of Invention. Frank Zappa chiese a Bruce di firmare la sua scheda di leva, ma il sospettoso Bruce rifiutò.
Il 3 agosto 1966, Bruce fu trovato morto nel bagno della sua casa di Hollywood Hills. La causa ufficiale della morte fu overdose di morfina.
Potete ascoltare il doppio album The Berkeley Concert, disco commemorativo scritto e interpretato da Lenny Bruce e prodotto da Frank Zappa (1969, Bizarre Records) a questo link
“Era un grande comico americano, ma l’album prodotto non è una commedia. Si tratta di informazioni sugli abusi della giustizia negli Stati Uniti”. (FZ, Actuel, febbraio 1970)
Lenny Bruce è menzionato nell’elenco delle influenze all’interno della copertina di “Freak Out!” (1966). E’ stato anche menzionato e ringraziato nelle note di copertina dell’album THE MOFO Project/Object (2006).
“Avevo visto Lenny Bruce diverse volte al Canter’s Deli, dove era solito sedersi in un tavolo anteriore con Phil Spector e mangiare Knockwurst. Non ho parlato molto con lui fino a quando non abbiamo aperto per lui al Fillmore West nel 1966. L’ho incontrato nella hall tra un set e l’altro e gli ho chiesto di firmare la scheda di leva ma si è rifiutato. A quel tempo, Lenny viveva con un tizio di nome John Judnich. A quel tempo, secondo Judnich, Lenny era solito rimanere sveglio tutta la notte vestito da medico, ascoltando le marce di Sousa e lavorando alle sue memorie legali” (FZ, autobiografia The Real Frank Zappa Book).
Nel 1978, a New York City, sul palco di Nova Convention (all’Entermedia Theatre) Frank Zappa lesse un passaggio del libro “Naked Lunch” (1959) di William Burroughs, precisamente “The Talking Asshole”. Tre giorni e tre notti di letture, tavole rotonde, proiezioni di film e performance che cercarono di affrontare alcune implicazioni della scrittura di Burroughs. Oltre a Zappa, la Convention presentava nomi importanti della controcultura come Terry Southern, Patti Smith, Philip Glass, Brion Gysin, John Cage, Timothy Leary e Robert Anton Wilson. Una buona parte dell’evento (incluso l’audio sopra) è stato registrato per i posteri e pubblicato come doppio LP. Salendo sul palco, Zappa ha esordito così: “Hiya. Come va stasera? Ok, come sapete, non sono il tipo di persona che legge libri, l’ho già detto molte volte, non mi piace leggere. Ma, in passato ho fatto delle eccezioni: una di queste è stata la parte del libro Naked Lunch intitolata The Talking Asshole. Ho ottenuto il permesso di leggere questa parte…”.
William Burroughs (come Charles Bukowski, Henry Miller e gran parte degli americani contemporanei) ha tradizionalmente fatto ricorso allo stesso tipo di mumbo-jumbo che Zappa ha usato per anni. Artisti radicali, non solo in lotta contro tutti i tentativi di rinnovare le libertà di espressione culturale, ma anche attivisti fondamentalmente inclini a verificare di persona tutte le repressioni latenti. Gli organizzatori di Nova Convention hanno invitato Frank Zappa per i suoi riferimenti all’universo di Burroughs. Frank, dopo la lettura, sparì prima di dover subire le mondanità di un buffet pieno di artisti plastici impegnati, vecchi estremisti che collezionano arte e vari esteti in cerca di promozione.
Né Burroughs né Zappa si adattano alla sensibilità beat o alla fiorita cultura hippie californiana. Erano entrambi semplicemente troppo contrari, colti o, a volte, troppo strani e antisociali per questo. Nonostante le loro differenze – in termini di ambiente, età e background – entrambi condividono almeno due tratti significativi: un senso dell’umorismo ironico e blasfemo e la discendenza da famiglie che erano parte integrante della supremazia tecnocratica statunitense: Burroughs, nipote dell’inventore della macchina addizionatrice, e Zappa, figlio di un chimico e matematico che ha contribuito a costruire armi chimiche.
William S. Burroughs è stato menzionato e ringraziato anche nelle note di copertina dell’album The MOFO Project/Object (2006).
Con oltre nove ore di materiale registrato, Zappa ha creato un puzzle che eguaglia quello di Burroughs (nella scrittura) e Warhol (nel film). Ci sono canzoni in un album che riappaiono circa un anno dopo in un album nuovo in forma diversa. (Muther Grumble, 2 febbraio 1972)
William Burroughs scappò dal Messico dopo aver accidentalmente ucciso sua moglie mentre giocava a fare il Guglielmo Tell con in mano una rivoltella con lei che, probabilmente, teneva in testa una mela.
Passò settimane chiuso in stanza, a Tangeri, a trascrivere gli effetti e le manifestazioni della ‘malattia’ (tossicodipendenza). In Naked Lunch non c’è nessuna trama, è un viaggio all’inferno, bisogna navigare a vista tuffandosi in una narrazione di deliri dettati dalla tossicodipendenza dell’autore. I protagonisti, ridotti a ombre, sono semplici pezzi di carne che agiscono senza uno scopo. Non c’è nessuna coscienza né sentimento in nessuno dei personaggi sfiorati dalla penna di Burroughs. Pasto Nudo è l’allegoria dell’America degli anni ’50, soggiogata dal controllo feroce d’ogni sorta di stimolo da parte del potere. Potrebbe essere un’esperienza davvero illuminante ma bisogna prepararsi a ingoiare merda.
È probabile che derivi dalla tecnica del ‘cut up’ e del ‘fold in’ impiegata da William Burroughs, romanziere apprezzato da Zappa, l’inserimento nei testi delle canzoni di dialoghi registrati in precedenza, come in Bit of Nostalgia, Very Distraughtening, White Ugliness e Just One More Time (Lumpy Gravy, MGM,1968) o Willie the Pimp (Hot Rats, Bizarre, 1969 e Mystery Disc, Rycodisc, 1998). (dalla rivista Parole rubate. Fascicolo 24, dicembre 2021)
In Pasto Nudo, la tecnica del cut-up (il ‘montaggio’ di frasi con parole casuali che assumono significati inaspettati) tocca il suo apice.
Frank Zappa si è esibito al Mudd Club il 6 maggio 1980.
Da quando aveva incontrato William Burroughs nel seminterrato del Mudd Club nel 1979, Zappa era ansioso di dare seguito alla serata Burroughs con la sua esibizione. Nonostante il fatto che la sua attrezzatura da sola occupasse più spazio delle dimensioni dell’intero club, alcuni clienti sono riusciti a infilarsi e godersi il concerto, in particolare la nuova registrazione specificamente dedicata al Mudd Club.
Frank Zappa, Yo’ Mama, Vorst National, Bruxelles, Belgio, 26 febbraio 1978
Colonia, metà febbraio 1978. In mezzo al pubblico, durante il concerto di Frank Zappa è presente Brian Eno venuto apposta per valutare Adrian Belew chitarrista della band di Frank.
Dopo il concerto, Eno chiama David Bowie per segnalargli le doti del chitarrista e la sua presenza a Berlino il giorno seguente.
Al concerto di Berlino, durante uno dei lunghi assoli di Zappa, Belew e parte della band vanno a riposarsi per qualche minuto dietro le quinte. Ad attenderlo davanti al mixer ci sono Iggy Pop e David Bowie che propone a Belew di far parte della sua band: lo invita a cena dopo il concerto per parlarne.
L’incontro viene pianificato come nei film di spionaggio (siamo a Berlino Ovest) da Coco Schwab, assistente di Bowie.
Finito il concerto, Belew esce in gran segreto dall’hotel dove lo aspetta una limousine nera al cui interno trova Coco e Bowie. Mentre si dirigono verso il ristorante preferito di Bowie, discutono di “The Isolar Tour II” (la serie di concerti imperniata su Low ed Heroes). Quando arrivano al ristorante, casualmente seduto al tavolo di fronte all’entrata c’è Frank Zappa con il resto della band.
Nell’imbarazzo generale Adrian, David e Coco siedono allo stesso tavolo. Bowie, cerca di attaccare bottone con Frank (abbastanza irritato):
David Bowie: “Che gran bel chitarrista che hai qui, Frank!” (riferendosi a Belew)
Frank Zappa: “Fottiti, Capitano Tom” (degrada Bowie da Maggiore, Major Tom, a Capitano alludendo alla canzone di Bowie “Space Oddity” dove il comandante della missione era il maggiore Tom).
Bowie: “Dai Frank, sicuramente possiamo essere più gentiluomini di così, no?”
Zappa: “Fottiti, Capitano Tom”
Bowie: “Non hai veramente nient’altro da dire?”
Zappa: “Fottiti, Capitano Tom”
A quel punto, Belew, Coco e David si alzano e se ne vanno.
Bowie pare abbia commentato “Penso che sia andata piuttosto bene!” confermando che l’humour inglese è realtà, non fantasia.
Zappa apparentemente accetta le spiegazioni di Belew fino alla sera del 26 febbraio quando, durante l’esecuzione di Yo Mama, sostituisce le parole “Yo Mama” con “Your David” sbeffeggiando Belew che, alla fine, accetta di collaborare con Bowie contribuendo anche alla registrazione di Lodger.
Zappa lo rimpiazzerà con Warren Cuccurullo.
In questo video Zappa sbeffeggia Belew. Non è normale sentire Zappa che offende pubblicamente un suo musicista e questo forse dimostra quanto Zappa avesse mal digerito l’intervento a gamba tesa del Duca Bianco atto a strappare Belew dalla sua line up. Un gesto scorretto perché studiato e messo in atto durante un tour, reso ancora più insopportabile dalla convinta adesione di Belew (su cui forse Zappa aveva puntato molto)
“Maybe you should stay with your David,
He can do your laundry and cook for you,
Maybe you should stay with your David,
You’re really kind of stupid and ugly too”.
Il chitarrista/cantante Adrian Belew è stato scoperto da Frank Zappa in un locale di Nashville dove suonava con una cover band.
Belew ha fatto parte della band di Zappa dal settembre 1977 al marzo 1978. Ha partecipato alla registrazione dell’album Sheik Yerbouti ed al film Baby Snakes (ripresa integrale del concerto del 31 ottobre 1977 al Palladium di New York).
Lasciò il gruppo di Zappa per entrare nella band di David Bowie con cui realizzò l’album Lodger e il doppio live Stage. In seguito, si unì ai Talking Heads e ai King Crimson.
Come Frank Zappa ha influenzato il miglior assolo di chitarra di David Bowie
David Bowie aveva un occhio attento al funzionamento di Zappa, in particolare quando si trattava di assoli di chitarra.
“Freak out… far out…” è l’epiteto che Bowie usa per dare inizio all’assolo: quattro parole che potrebbero essere usate per definire l’intero catalogo di Zappa.
Bowie si è ispirato ad una tecnica di Zappa: “Disegnerei su carta con un pastello o un pennarello la forma di un assolo. Quello in “Moonage Daydream”, ad esempio, è iniziato come una linea piatta che ha preso la forma di un grosso megafono e si è conclusa con spruzzi di linee dissociate e spezzate”.
Bowie continua: “Ho letto da qualche parte che Frank Zappa usava disegnare simboli per spiegare ai suoi musicisti come voleva che suonasse la forma di una composizione. Mick Ronson potrebbe prendere qualcosa del genere e suonarlo maledettamente bene, portarlo in vita”.
Con quella tecnica di ‘stenografia’, Bowie è riuscito a trasmettere qualcosa in cui Zappa era così abile con i suoi stessi musicisti: è riuscito a creare un suono che sfidava la complessità musicologica come se le note venissero estratte dall’etere attraverso un magnete sonoro. (faroutmagazine)
Holiday in Berlin, NYC, Central Park, 3 agosto 1968
Frank Zappa – lead guitar, lead vocals, band leader
Ray Collins – vocals
Ian Underwood – woodwinds, keyboards
Bunk Gardner – woodwinds
Motorhead Sherwood – baritone saxophone
Don Preston – keyboards
Roy Estrada – bass, vocals
Jimmy Carl Black – drums, vocals
Art Tripp – drums, percussion
Come è nato il titolo della canzone “Holiday In Berlin”?
“Holiday in Berlin si riferisce ad una rivolta che abbiamo avuto allo Sport Palast di Berlino nel 1968”.
Una rivolta causata dal tuo concerto?
“No, causata dall’SDS. Durante il sound check nel pomeriggio un gruppo di studenti ribelli è venuto e ha detto che volevano parlare con me. Li ho ascoltati e hanno detto: “Ci saranno 8000 persone qui stasera, che non hanno mai manifestato prima. Vogliamo che tu dica loro di venire con noi”. Ho detto: “Davvero, dove state andando?”. Hanno risposto con voce misteriosa: “È una notte fredda”. E io: “Avete intenzione di scaldarla eh?”. Il tipo fa: “Stiamo per appiccare un incendio”. “Dove?”. “Dietro l’angolo”.
Sai cosa c’era dietro l’angolo? Il quartier generale del comando della NATO. Volevano che dicessi al pubblico di andare con loro ad appiccare il fuoco.
Così quella notte 200 di loro sono tornati: avevano barattoli di vernice, bombe, striscioni, hanno rovinato il fottuto spettacolo. E c’erano dai 20 ai 30 poliziotti tedeschi che si rifiutavano persino di mostrarsi durante questa manifestazione e abbiamo dovuto suonare per due ore: due segmenti di un’ora con un intervallo. Quindi durante lo spettacolo questi ragazzi stavano facendo del loro meglio per creare caos. Durante il nostro intervallo, siamo andati nel backstage e loro hanno pensato di averci cacciati via. Sono saliti sul palco: avevano tronchesi, tagliavano i fili di un mucchio di apparecchiature. È stato piuttosto odioso e li abbiamo sorpresi; siamo tornati e abbiamo suonato la seconda metà dello spettacolo. Erano così storditi che non fiatavano. I nostri roadie hanno rimesso insieme le cose e abbiamo continuato a suonare. Verso la fine dello spettacolo hanno pensato che questa fosse la loro ultima possibilità per convincere il pubblico ad andare con loro, quindi il leader studentesco salta sul palco, prende il microfono e inizia a blaterare in tedesco. Per impedirgli di fare quello che stava per fare, ho dato istruzioni a Don Preston di mettere il nostro organo elettronico in un tono fuzz e di mettere entrambe le braccia sulla tastiera. Sai come suona? E’ un brutto fottuto suono.
Nel frattempo la nostra squadra di strada trasportava gli strumenti fuori dal palco uno alla volta. Ho fatto sentire la mia chitarra, eravamo solo io e Preston a fare brutti rumori e questo ragazzo urlava. Alla fine, abbiamo entrambi scollegato i nostri strumenti lasciandolo lì a blaterare. Quella era “Vacanza a Berlino”.
“In Germania, quando uscì Absolutely Free nel 1967, la gente in qualche modo pensava che io fossi un artista antiamericano. Visto che criticavo la società americana, i tedeschi pensavano: “Das ist gut!”. Succedeva nei giorni dell’SDS. Ho spiegato a questi ragazzi che sono americano al 100%. Penso che l’America sia il posto più bello che esista. Non è così favoloso in questo momento, la gente ha problemi emotivi e psicologici, ma non vivrei da nessun’altra parte”.
(Option, marzo-aprile 1987)
“Allo Sportplatz di Berlino ci fu una rivolta dopo lo spettacolo. Lanciarono uova, pere acerbe, vernice, oggetti di metallo e perfino un pezzo della balconata. Zappa diede ai membri del gruppo delle medaglie per essere sopravvissuti a quell’incidente”.
RDNZL nel live di Palermo del 14 luglio 1982 allo Stadio “La Favorita”, oggi noto come Renzo Barbera (Palermo).
Cosa è successo in quell’episodio a Palermo immortalato nel terzo volume della serie live You Can’t Do That …?
“Ancora oggi non so bene cosa sia successo lì. Stavamo suonando nello stadio di calcio locale, che appartiene alla mafia. Anche la maggior parte degli uomini della sicurezza apparteneva alla mafia, solo che c’erano anche poliziotti e militari. Non c’è bisogno di aggiungere che tra loro non c’è un grande amore. Per un attimo, ho visto un soldato inginocchiato davanti al palco che sparava lacrimogeni al pubblico. Poi, è scoppiato il caos. Ognuno sparava addosso all’altro, erano tutti ben armati. Nessuno capiva l’altro e non potevamo smettere di suonare, altrimenti la cosa sarebbe potuta peggiorare. Siamo stati chiusi nello stadio per ore. Lo striscione di A Man from Utopia con la scritta “Fuck Off” è un omaggio a questo tour, che, come se non bastasse, ha coinciso con la vittoria del calcio italiano ai Mondiali…”.
(“Talking with Frank” by Fabio Massari, Los Angeles/Sao Paulo, 1991)
“Stavamo lavorando in uno stadio di calcio, era l’ultimo concerto del tour e non vedevo l’ora di suonare in Sicilia perché mio padre è nato lì. Quel pomeriggio ero andato in macchina nella sua città natale a visitare questo paesino chiamato Partinico. Sono voluto entrare nell’atmosfera siciliana. Ero di buon umore dopo aver esplorato questi vecchi luoghi. Ho fatto un ottimo sound check, quel pomeriggio avevo scritto una canzone e l’avevo insegnata ai ragazzi della band… sembrava che tutto sarebbe andato liscio. Dopo 10 minuti dall’inizio dello spettacolo, è successo qualcosa di strano, ma non si poteva vedere il pubblico. Era completamente buio in mezzo a questo campo da calcio. Sento dei disturbi. Improvvisamente, hanno fatto intervenire l’esercito e il dipartimento di Polizia: tutti armati fino ai denti. Lanciano gas lacrimogeni, i ragazzi si inginocchiano con i fucili come mortai sparando questi lacrimogeni sugli spalti. I mattoni iniziano a volare, è il caos. Abbiamo continuato a suonare ma, ad un certo punto, abbiamo dovuto passare stracci bagnati sul viso per proteggere gli occhi dai gas lacrimogeni. Abbiamo continuato a suonare all’infinito.
Finalmente, si accendono le luci e vediamo che il locale si sta svuotando. Sparano gas lacrimogeni dappertutto per allontanare le persone dallo stadio. Durante questa operazione, abbiamo suonato per circa un’ora e mezza. Poi, abbiamo scoperto che alcuni ragazzini avevano portato delle pistole al concerto e che i poliziotti avevano delle pistole e si sparavano l’un l’altro come cowboy e indiani. Nel frattempo, siamo rimasti intrappolati nello stadio al piano di sotto: alcune bande hanno fatto irruzione nel tour bus, volavano sassi dappertutto. Sembrava come se fosse in atto una guerriglia. E per cosa?! Eravamo lì per suonare e tutto si è trasformato in ‘altro’, alcune persone sono rimaste ferite”.
“Il tour completo ha avuto problemi a livello finanziario per un importo di 160.000 dollari. Dopo quell’esperienza ho pensato: “Ho 42 anni, mi piace molto la musica ma non credo che subire quel tipo di potenziale abuso sia qualcosa che abbia a che fare con la musica. Penso che fare dischi sia sufficiente. Ho i prossimi cinque dischi già su nastro, 37 brani pronti da mixare con l’ultima road band. Non dico che non salirò mai più sul palco perché ho fatto un po’ di direzione da quando quel tour in Italia è finito, ma non voglio suonare regolarmente rock ‘n’ roll notte dopo notte, città dopo città…L’ho fatto per 20 anni, penso sia abbastanza”.
“Soprattutto in Europa, esiste un forte sentimento anti-americano laggiù come risultato delle azioni dell’attuale amministrazione. L’americano rappresenta tutto ciò che odiano di un regime che non capiscono e che minaccia il loro Paese. C’è così tanta sfiducia e disgusto per il comportamento e gli ideali americani in questo momento. È un brutto momento per i tour”.
(Modern Recording & Music, agosto 1984)
In questa registrazione di “Cocaine Decisions” potete ascoltare l’annunciatore italiano che dice: ”Ragazzi, per favore, Zappa vi chiede di mantenere la calma e di non lanciare nulla nello stadio ed evitare problemi con le forze dell’ordine. Cercate di stare in silenzio, non sappiamo cosa stia succedendo ma cercate di stare calmi, è l’unico modo per andare avanti con lo spettacolo”. Più tardi, dopo che Zappa invita tutti a sedersi, sentiamo qualche chiacchiericcio in italiano, forse qualche agente, che dice “hanno sfondato questa porta…”. Il resto è impercettibile e coperto dallo scoppio del gas lacrimogeno.
L’esibizione con John Lennon e Yoko Ono al Fillmore East – 5 giugno 1971
Frank Zappa racconta: “Un giornalista del Village Voice mi ha presentato John Lennon. A Lennon ho chiesto se voleva suonare con noi al concerto del Fillmore East e l’ha fatto. Durante l’esibizione, quando Lennon era sul palco con Yoko, abbiamo suonato una delle mie canzoni, King Kong. L’accordo per l’uso dei nastri era che lui li avrebbe usati per i suoi scopi, io per i miei. Lennon ha pubblicato parte di quella performance in un album cambiando il titolo della canzone King Kong in Jamrag, dando a se stesso ed a Yoko il merito di aver scritto e pubblicato la canzone. “Questa canzone ha una melodia e cambi di accordi, qualcuno l’ha scritta e non sono stati loro…”.
Il concerto Live al Fillmore East (giugno 1971) vede sul palco, con le Mothers, John Lennon e Yoko Ono, ma le registrazioni saranno omesse dal disco di Zappa per motivi legali e pubblicate da Lennon nell’album doppio del 1972 “Sometimes in New York City”.
Zappa le farà uscire, rimasterizzate, anni dopo (1992).
Sono contenute nell’album Playground Psychotics:
1. Well – (Walter Ward)
2. Say Please – (John Lennon, Yoko Ono, Zappa)
3. Aaawk – (Lennon, Ono, Zappa)
4. Scumbag – (Lennon, Ono, Howard Kaylan, Zappa)
Durante il live al Fillmore East con John Lennon, i guaiti di Yoko Ono imperversarono finché qualcuno non le mise letteralmente un sacco in testa lasciandola sola sul palco. Zappa non gradiva i guaiti di Yoko Ono: ignorò la signora Lennon ad ogni incontro. (Classix n.21 – marzo aprile 2009)
Ecco uno spezzone di Yoko Ono nel sacco
Perché tu e John Lennon avete pubblicato un disco così brutto (“Some Time in New York City”)?
“Anche io, tuttora, non capisco come John abbia avuto il coraggio di farlo. Era puro divertimento privato, non c’era alcuna intenzione di pubblicare questi nastri. Almeno, John avrebbe dovuto avvisarmi prima di modificarli. John ha in qualche modo censurato quei nastri. Per prima cosa, ha fatto uscire tutti i discorsi sporchi che Mark e Howard hanno pronunciato durante quella jam e ce n’erano molti. Poi, ha cancellato tutte le maledizioni che alcune persone del pubblico hanno rivolto a Yoko Ono, quindi è difficile parlare di un resoconto veritiero su ciò che è successo quel giorno. Sono rimasto un po’ deluso da John per questo, non me lo sarei mai aspettato da lui”. (Humo, 1973)
A gennaio 2023, è stata resa nota la notizia secondo cui la ristampa extra di “Some Time in New York City” è stata accantonata ad un certo punto e per qualche motivo.
Perché l’uscita dell’album si è interrotta?
In assenza di una versione ufficiale, circolano diverse teorie.
Alcuni indicano un problema di diritti con i brani che Lennon e Ono registrarono con Frank Zappa e The Mothers of Invention e che erano originariamente inclusi nel doppio LP.
La Universal Music Group, la casa discografica che si occupa di commercializzare le registrazioni di John Lennon attraverso la sottoetichetta Calderstone Productions, non ha dato ad oggi alcuna spiegazione in merito alla cancellazione del progetto.
Non dimentichiamo che la UMG ha acquistato il catalogo, l’archivio e il logo di Zappa a fine giugno 2022.
John Lennon: “Ammiro un po’ Zappa ma è un fottuto intellettuale”
Zappa e Lennon credevano nel potere dell’artista. Ai loro occhi, eri veramente prezioso solo se partecipavi attivamente allo sviluppo culturale del mondo. Allo stesso tempo, eri veramente individuale solo se vivevi in un mondo da te ideato.
Una volta, Lennon in un lungo e articolato discorso sull’importanza dell’artista ha espresso il suo odio per i critici evitando coloro che non rispettavano il suo genio. Si è anche paragonato a Frank Zappa che, all’epoca, era sinonimo di integrità artistica.
Lennon ha sempre avuto problemi con l’autorità (dagli insegnanti ai critici): ai tempi della scuola era un mezzo delinquente che faceva il prepotente con i suoi insegnanti. Quell’aggressività rimase da adulto nei confronti di chi si considerava in qualche modo superiore.
Forse, anche per questo motivo Lennon ha criticato Zappa nonostante fosse un fan: “Ammiro un po’ Zappa ma è un fottuto intellettuale”.
Una battuta del genere sarebbe perdonabile se fosse un complimento ma Lennon ha sempre considerato l’intellettualismo una maledizione per la musica rock. Secondo lui, il rock era radicato nell’istinto e nel sentimento, non nella teoria e nella logica e Zappa, dal suo punto di vista, stava minacciando quell’equilibrio. (Farout magazine, 28 maggio 2022)
Riporto un paio di aneddoti piccanti sul concerto di Pistoia del 1982.
Hai un sacco di videocassette con riprese particolari nel tuo caveau…
“Tra tante cassette ‘esotiche’, ne ho una che è stata girata nella stanza del promotore a Pistoia, in Italia, quando si è rifiutato di pagare alcuni membri della troupe e c’era il rischio che non pagasse la band. Il manager che avevo in quel momento, Bennett Glotzer, aveva appena preso a pugni questo tizio. L’ha colpito in faccia una quindicina di volte. Ho chiesto a Thomas Nordegg di azionare la videocamera e riprendere tutto e, così, è andato lì dentro mentre tutti ignoravano che la telecamera stesse registrando. Nel video erano presenti tizi dall’aspetto mafioso, il promotore che spiegava in modo goffo perché non aveva pagato e Bennett che urlava contro di lui. Nel frattempo, Thomas Nordegg camminava lì con molta calma registrando tutto. Qualche anno dopo, ho capito chi era questo promotore: Francesco Sanavio. E’ venuto a Los Angeles, ha avuto il coraggio di chiamarmi e dire “Posso venire?”. Ho risposto “Certo, vieni” e gli ho fatto vedere il nastro e lui ha detto ” Non credevo ci fosse del nastro nella telecamera”. Stava guardando se stesso mentre spiegava perché non aveva pagato. Ora è in prigione in Italia.
Mi sorprende che tu non abbia avuto un “Thomas Nordegg” nell’88.
“C’è un solo Thomas Nordegg e lavorava per Warren Cuccurullo”.
O, semplicemente, qualcuno che si nascondesse con una videocamera durante quel tour.
“Non potevo permettermi di farlo. Thomas ha voluto fare ciò che ha fatto: riceveva uno stipendio regolare come tastierista in quel tour nell’82 (’81 e ’82) e ha deciso di fare quel video. Non veniva pagato per questo… era qualcosa che amava fare”.
(Society Pages 2, giugno 1990)
Di grande impatto l’idea-scena che Frank mise in atto a Pistoia nel 1982. Fece installare un megaschermo (all’epoca non se ne vedevano ancora) che proiettava i mondiali di calcio in contemporanea al suo concerto. Prima di cominciare a suonare, disse semplicemente in pesante slang americano: “Chi non capisce un tubo della musica che faccio può tranquillamente guardarsi le partite… così non ha buttato i soldi del biglietto”. E partì un concerto storico.
Cosa pensava Frank Zappa dei concerti organizzati in Italia?
“Non avete nessun promoter professionista e non mi voglio trovare nel bel mezzo di litigi e disordini come è successo per altri colleghi. Ho saputo poi che le organizzazioni per i concerti vengono ora affidate ad organizzazioni politiche. Un’organizzazione collegata al partito comunista mi ha invitato garantendomi che tutto verrà programmato senza incidenti, ma sono contrario ad esibirmi con dei partiti politici di mezzo”. (Ciao 2001, 28 novembre 1976)
Riguardo al concerto a Palermo, rinvio ad un prossimo video.
