Pochi mesi prima che morisse, chiamai Frank Zappa per una breve intervista telefonica. Il soggetto era Z, un gruppo formato dai suoi due figli, Dweezil e Ahmet, e il loro album di debutto, Shampoo Horn. Il disco è stato pubblicato dall’etichetta Barking Pumpkin di Zappa, e la musica porta la sua impronta distinta: complessa, avventurosa – a volte difficile da ascoltare – ma mai prosaica o ovvia.
Se il modo di suonare non è così visionario come il miglior lavoro del padre, le canzoni di Shampoo Horn vedono i giovani fratelli Zappa in una sorta di fusione hard-rock che è probabilmente più rilevante per il loro tempo rispetto al lavoro costantemente d’avanguardia del padre.
All’epoca in cui ebbe luogo questa intervista, il cancro alla prostata che gli tolse la vita il 4 dicembre 1993, stava cominciando a costringere Zappa a letto occasionalmente ed esausto per la maggior parte del tempo. Ma acconsentì a parlare con me, forse per amore paterno, forse perché rimase fino alla morte un professionista straordinariamente laborioso.
Abbiamo parlato solo per circa un quarto d’ora ed è stato brusco e un po’ scontroso per tutto il tempo. Le sue parole venivano lentamente e con attenzione, con una voce roca che rifletteva non solo il notevole sforzo fisico che era diventato per lui parlare, ma anche il profondo livello di premura che aveva sempre richiesto a se stesso.
Come ci si sente ad avere i propri figli che portano avanti la propria tradizione?
Sono entusiasta perché stanno facendo un ottimo lavoro e penso che il livello di performance del gruppo sia incredibilmente alto. E non è solo la qualità della loro registrazione: la loro esibizione dal vivo è piuttosto sbalorditiva.
E il songwriting?
La cosa che preferisco di Dweezil è la sua scrittura strumentale. I testi sono gradualmente migliorati rispetto ai due o tre album precedenti, penso che ci siano delle canzoni piuttosto divertenti. In parte perché Ahmet sta contribuendo con del materiale per i testi. Penso che alcuni dei testi rientrino nella categoria “Venutian Vaudeville”. Le tracce di accompagnamento che descriverei come speed metal sono tecnicamente molto orientate.
Tranne che i cambiamenti nell’indicazione del tempo sono al di fuori dei limiti della maggior parte dello speed-metal.
Sì, la maggior parte dell’heavy metal è in 4/4. Ma non è così per loro.
Come padre, deve essere un sogno che si avvera il fatto che i tuoi figli lavorino insieme in modo così armonioso, no?
Penso che funzionino abbastanza bene insieme; ovviamente sono un padre orgoglioso quando si tratta di vederli esibirsi. Sono andato a vederli al Club Lingerie [a Los Angeles]. E’ stato fantastico.
Com’è la chimica nel loro rapporto di lavoro?
Beh, fondamentalmente, Ahmet ha un rapporto con il pubblico, e Dweezil è un bandleader. Ahmet è un vero frontman e salta e fa ogni genere di cose strane sul palco, il che dà a Dweezil l’opportunità di concentrarsi un po’ di più sulla chitarra, il che va bene per la sua personalità perché è un po’ più timido di Ahmet.
Da un punto di vista strettamente tecnico, non è facile essere influenzati dalla tua musica, a causa della sua complessità. Cosa pensi abbiano ricevuto da te i tuoi figli musicalmente?
Beh, la prima cosa che sembra essere una somiglianza tra quello che faccio e quello che fa Dweezil è una dedizione completa e assoluta alla musica come forma d’arte piuttosto che come forma di svago. Vuole davvero entrare e sviluppare idee musicali. Considerando che non ha un’istruzione formale, è riuscito a fare cose molto interessanti dal punto di vista tecnico. Io potrei sapere quali sono i nomi tecnici di quelle cose, lui no, ma può ancora farle. Da un punto di vista ritmico, molto di quello che fa è simile a quello che faccio io – e in molti casi lo supera.
In che modo?
I tipi di ritmi che la loro band suonerà; queste sono cose che probabilmente non proverei a far suonare alla mia band, principalmente perché stavo usando più musicisti nella mia band, ed è più difficile convincere un numero maggiore di persone a suonare tutti quei tipi di ritmi complicati in modo sincronizzato. Ma il suo gruppo di cinque elementi riesce a farcela e in parte è piuttosto sorprendente.
Che tipo di programma di lavoro mantengono Dweezil e Ahmet?
Lavorano otto ore al giorno, cinque giorni alla settimana.
È un’abitudine lavorativa che hai instillato in loro?
No, è un’idea di Dweezil.
Cosa vorresti far sapere alle persone riguardo agli Z?
Beh, la prima cosa che voglio che sappiano è che penso che sia davvero eccellente e che valga la pena ascoltarlo, anche se non è in 4/4.
Cosa ne pensi del titolo Shampoo Horn?
In un certo senso ora non si applica, dal momento che Ahmet è completamente calvo. Si è rasato la testa, quindi la copertina dell’album è l’ultima possibilità di vedere Ahmet con i capelli in testa.
La cosa sorprendente della musica di Zappa non era la sua cruda stranezza. La musica di Zappa era seria in un modo che, alle mie orecchie di quattordicenne, ha aperto un nuovo modo di ascoltare e interagire con la musica.
Ricordo di aver ascoltato un breve pezzo dell’album Uncle Meat (1969) – alle mie orecchie ancora il migliore di Zappa. Ad un certo punto, dopo alcuni suoni di boccaglio e le risate di un bambino, la musica ha improvvisamente lasciato il posto a quella che sembrava una cacofonia di clavicembali. Ricordo ancora lo shock e la meraviglia che provai quando mi resi conto che i suoni consistevano interamente nel tema principale dell’album, suonato in 13 chiavi diverse, a dozzine di tempi diversi. Penso che in quel momento mi sia reso conto per la prima volta che la bellezza della musica si trova nella sua costruzione così come nel suo suono.
Dopo alcuni anni di questo, ovviamente, io e i miei amici siamo diventati dei veri snob: i capelli lunghi. Non potevi parlare mentre suonava un album di Zappa – dovevi sederti lì e stare zitto e ascoltare quella dannata cosa. In alcune occasioni abbiamo spento le luci perché non volevi essere distratto guardando cose quando avresti dovuto ascoltare. Ci sono stati momenti in cui ci siamo alzati e abbiamo ricominciato un pezzo a metà perché non vedevamo l’ora che finisse per poterlo riascoltare.
Quindi, Frank Zappa ha aperto alla mia generazione Watergate, tarda adolescenza Nixon, un modo per imparare a interagire con l’arte, per avermi insegnato che puoi essere un intellettuale senza essere noioso, che puoi essere un artista serio e tuttavia avere un senso dell’umorismo e che puoi produrre materiale che i critici più popolari odieranno e sarai comunque in grado di farti strada – con orgoglio e ilarità – come persona creativa in America.
Mi sarebbe piaciuto poter ringraziare Frank Zappa per tutto questo.
Per realizzare ciò che aveva in mente, Zappa ha dovuto guidare il proprio corso creativo, ignaro della critica, a dispetto dei dirigenti discografici che non aveva paura di citare in giudizio per ottenere ciò che gli era dovuto. Ha accettato anche la perdita di musicisti e colleghi che giuravano sul suo genio ma lo chiamavano ‘inguaribile maniaco del lavoro e datore di lavoro dittatoriale’.
Grace Slick una volta definì Zappa “lo stronzo più intelligente che abbia mai incontrato”, ma è la fede incrollabile di Zappa in se stesso, l’oltraggioso senso dell’umorismo (come in “cose che non sono normali”) e la sua indiscutibile capacità di ottenere il lavoro fatto che gli ha permesso di completare contro ogni previsione progetti come Baby Snakes.
Zappa ha fatto tutto da solo, anche il viraggio finale dei colori, tranne l’animazione di Bickford, fatta sempre sotto la sua direzione.
Ha mantenuto un contatto diretto con i suoi fan – di età compresa tra i 17 e i 18 anni – che vedono Zappa non come una star ma come un amico che comprende le stesse assurdità della vita.
“I ragazzi sanno cosa faccio per vivere e io so cosa fanno per vivere. Ci sediamo attorno al tavolo e parliamo sporco insieme”.
E’ per quei ragazzi che ha realizzato Baby Snakes. Un critico del New York Daily News ha definito il film “interminabile”, ma a Zappa non potrebbe importare di meno.
“È il tipo di film” dice Frank ridendo “in cui se ti alzi per fare una pisciata o per prendere dei popcorn, al tuo ritorno riprenderà. Ma non credo che ti alzerai per i Popcorn.”
I due concerti del 6 maggio 1970 all’ Auditorium Theatre di Chicago facevano parte del cosiddetto breve tour “MOI Reunion”.
La band era composta da Frank Zappa, Ray Collins, Jeff Simmons, Aynsley Dunbar, Billy Mundi, Ian Underwood, Don Preston e Motorhead Sherwood. Non sono noti nastri e elenchi di canzoni di questi concerti di Chicago.
Ridi dei Mothers e ridi di Frank Zappa. È più facile comunicare con una persona che ride perché tutti noi ci rilassiamo quando ridiamo. Rendi semplice il messaggio perché la risata distrae. Frank Zappa non può mai essere arrestato perché, anche se le sue verità sono evidenti e onnipresenti, nessuno può capire esattamente cosa sta dicendo.
Un evento notevole in un concerto dei Mothers è la quantità di risate nervose da parte del pubblico. Ci sono le Madri che fanno i loro numeri e ogni tanto Frank farà una domanda diretta. Sarà accolto con silenzio o risate. Molti lo guarderanno di traverso perché non capiranno cosa sta succedendo…
“Non ho mai incontrato Igor Stravinsky. Ho incontrato il suo postino, però, a Hollywood. In effetti, il suo postino era il mio insegnante di inglese al liceo. Dopo aver lasciato la scuola dove insegnava, ha scoperto che poteva fare più soldi come postino e Stravinsky era sulla sua strada”. (FZ, RockBill, novembre 1984)
Tra i primi 10 dischi preferiti da Zappa (nominati in un programma radiofonico chiamato “Castaway’s Choise” nel 1989) troviamo due brani di Igor Stravinsky: al 2° posto The Royal March from L’Histoire du Soldat ed al 3° posto The Rite of Spring. (Monster, maggio 2002)
“Nessuno può capire la mia musica se non ha mai ascoltato Anton Webern o Stravinsky”. (FZ, tratto dal libro “Freak Out!: My Life with Frank Zappa” di Pauline Butcher)
“Cerco di ottenere la maggior quantità possibile di irritazione all’interno di una linea melodica. Qualcosa di simile accade in una certa parte del repertorio di Stravinsky, il modo in cui alcuni suoi piccoli temi pentatonici sono accompagnati da accordi complessi che cambiano il carattere pentatonico della melodia e la fanno diventare qualcosa di diverso, e poi quelle piccole frasi melodiche ripetute, riorchestrate e ricomposte in un quadro musicalmente molto colorato”. (Frank Zappa)
“Mi piace l’idea di Stravinsky di ‘economia dei mezzi’: uso poche note e cambio il ritmo” (FZ, Down Beat, 18 maggio 1978)
La più grande influenza nella carriera di Zappa è stata la musica classica moderna, in particolare i compositori Stravinsky e Varèse.
Zappa prese in prestito le tecniche compositive da Stravinsky: tra queste, l’Isomelismo, il Polimetro, la Stratificazione e la Citazione musicale. Per approfondire, date un’occhiata a questi due video
Uno degli aspetti meno esplorati dalla critica musicale è la questione religiosa nell’opera di Igor Stravinsky. Tanto poco esplorato quanto estremamente importante per capire le sue opere ed il suo pensiero musicale.
Si è occupato anche di musica religiosa e sacra, seppure il successo ottenuto con le sue opere ‘laiche’ (L’uccello di Fuoco, La Sagra della Primavera, Histoire du soldat, Petruska) abbia portato ad oscurare la sua produzione musicale religiosa.
Non a caso, Frank Zappa si è concentrato proprio sulle suddette opere laiche.
La crisi spirituale di Stravinsky, avvenuta nel 1910, lo portò ad allontanarsi dai riti ortodossi. In seguito, nel 1926, dopo una profonda meditazione, si riavvicinò alla questione religiosa componendo opere come Pater noster e Ave Maria.
Seguendo le tracce della Continuità Concettuale di Zappa, i suoi brani legati al compositore e direttore d’orchestra russo (naturalizzato statunitense nel 1945) sono i seguenti.
The Return of the Son of Monster Magnet (Freak Out!): la prima parte di questo pezzo è la danza rituale dell’assassino di bambini, che allude alla ‘danza rituale’ di Stravinsky da “La Sagra della Primavera”.
Amnesia Vivace (Absolutely Free): riprende la Sagra della Primavera.
In un punto preciso di Duke of Prunes (23’’) la ‘Berceuse’ di Firebird Suite di Stravinsky fluttua su un altro tema più ritmato, tratto da The Rite of Spring.
Invocation & Ritual Dance of the Young Pumpkin (Absolutely Free): un’altra ‘danza rituale’ riferita alla Sagra della Primavera.
Soft-Sell Conclusion (Absolutely Free): alla fine di questo brano è citato L’Histoire du Soldat.
Status Back Baby (Absolutely Free): l’assolo di chitarra cita una sezione di Petruska.
Fountain of Love (Cruising With Ruben & The Jets): alla fine del brano, c’è una citazione riferita alla Sagra della Primavera.
Igor’s Boogie, Phase One e Igor’s Boogie, Phase Two (Burnt Weeny Sandwich): l’Igor in questione è Stravinsky.
Drowning Witch (Ship Arriving Too Late to Save a Drowning Witch): citazioni musicali di Rite of Spring dopo aver detto “Ritual Sacrifice”, ‘sacrificio rituale’ (vedi Ritual dance of young pumpkin).
In-A-Gadda-Stravinsky (Guitar): già il titolo fa riferimento a Stravinsky, ma Zappa in questo brano inserisce anche qualche citazione musicale aprendo il suo assolo di chitarra con l’introduzione a The Rite of Spring.
Royal March From L’Histoire Du Soldat (Make A Jazz Noise Here): un vero pezzo diStravinsky – la prima registrazione in cui Stravinsky non è solo citato o accennato. E’ l’evidente ispirazione per Titties ‘N Beer.
“Titties and Beer” di Frank Zappa è una versione moderna de “L’Histoire Du Soldat” di Stravinsky.
Petrushka: una reinterpretazione di Zappa dell’omonimo brano di Stravinsky.
L’American Society of University Composers (ASUC) terrà la sua 19a conferenza annuale del festival presso la Ohio State University.
Frank Zappa sarà il relatore principale della convention.
Tom Wells – compositore, professore associato all’OSU e autore di The Technique of Electronic Music – ha dichiarato: “Questa conferenza è la più ambiziosa di sempre per quanto riguarda la portata. Oltre 70 brani saranno eseguiti in quattro giorni di concerti, abbiamo messo pannelli e sessioni cartacee una dopo l’altra per ottenere il maggior numero possibile di partecipanti e per presentare molta varietà“.
L’oratore principale della convention, Frank Zappa, ha promesso di commentare la musica classica accademica oggi in un discorso intitolato “Bingo! There Goes Your Tenure”.
(Capitol,1° aprile 1984)
Il 5 aprile 1984 al Fawcett Center For Tomorrow, Frank Zappa pronunciò il discorso alla convention del 1984 dell’American Society of University Composers (ASUC).
Il discorso, intitolato “Bingo! There Goes Your Tenure!” è stato incredibile, ma dubito fosse ciò che l’ASUC aveva in mente. Frank ha fatto a pezzi i compositori moderni, l’industria musicale e la stessa ASUC.
Ecco il testo del discorso incluso nel libro “The Real Frank Zappa Book” di Frank Zappa con Peter Occhiogrosso.
“Bingo! There Goes Your Tenure”
(Bingo! Ecco il tuo mandato!)
Non appartengo alla vostra organizzazione. Non ne so niente. Non mi interessa nemmeno – eppure mi è stata fatta richiesta di tenere quello che pretende di essere un discorso programmatico.
Prima di andare avanti, vi avverto: parlo sporco e dirò cose che non vi piaceranno.
Non dovreste sentirvi minacciati, però, perché io sono un semplice buffone e voi siete tutti Serious American Composers.
Per quelli di voi che non lo sanno, sono anche un compositore. Ho imparato da solo come farlo andando in biblioteca e ascoltando dischi. Ho iniziato quando avevo quattordici anni e lo faccio da trent’anni. Non mi piacciono le scuole. Non mi piacciono gli insegnanti. Non mi piacciono la maggior parte delle cose in cui credete – e se non bastasse, mi guadagno da vivere suonando la chitarra elettrica.
Per comodità, senza voler offendere la vostra appartenenza, userò la parola “NOI” quando discuto di questioni relative ai compositori. Alcuni dei riferimenti “NOI” si applicheranno in generale, altri no. E, ora, Il discorso…
La “nuova musica” è rilevante in una società industriale?
L’aspetto più sconcertante della domanda di rilevanza industriale-americana è: “Perché le persone continuano a comporre musica, e fingono persino di insegnare agli altri come farlo, quando sanno già la risposta? A nessuno frega un cazzo”.
Vale davvero la pena scrivere un nuovo brano musicale per un pubblico a cui non importa?
Il consenso generale sembra essere che la musica dei compositori viventi non solo è irrilevante, ma anche genuinamente odiosa per una società che si occupa principalmente del consumo di merce usa e getta.
Sicuramente “NOI” dobbiamo essere puniti per aver sprecato il tempo prezioso di tutti con una forma d’arte così non richiesta e banale nello schema generale delle cose: chiedi al tuo banchiere – chiedi al tuo agente di prestito in banca, ti dirà: “NOI” siamo feccia. “NOI” siamo la feccia della terra. “NOI” siamo persone cattive. “NOI” siamo barboni inutili. Non importa quanta carica “NOI” riusciamo a strappare alle università dove “NOI” produciamo il nostro lavoro sconcertante, sappi nel profondo che “NOI” non valiamo nulla.
Alcuni di noi fumano la pipa. Altri hanno cappotti sportivi di tweed con toppe di pelle sui gomiti. Alcuni di noi hanno le sopracciglia da scienziati pazzi. Alcuni di noi si cimentano nell’esibizione spudorata di marmitte incredibilmente drammatiche, che penzolano in prossimità di un maglione a collo alto. Questi sono solo alcuni dei motivi per cui “NOI” dobbiamo essere puniti.
Oggi, proprio come nel glorioso passato, il compositore ha dovuto assecondare il gusto specifico (non importa quanto cattivo) del RE – reincarnato come produttore cinematografico o televisivo, il capo della compagnia d’opera, la signora con i capelli spaventosi sul ‘comitato speciale’ o sua nipote Debbie.
Alcuni di voi non conoscono Debbie, dal momento che non avete a che fare con stazioni radio e case discografiche come fanno quelli di The Real World, ma dovreste informarvi su di lei, nel caso decideste di visitarla. Dopo.
Debbie ha tredici anni. Ai suoi genitori piace pensare a se stessi come gente bianca americana media e timorata di Dio. Suo padre appartiene a un sindacato corrotto di qualche tipo ed è, come potremmo sospettare, un figlio di puttana pigro, incompetente, strapagato e ignorante.
Sua madre è una bisbetica mercenaria sessualmente disadattata che vive per spendere lo stipendio del marito in vestiti ridicoli – per farla sembrare “più giovane”.
Debbie è incredibilmente stupida. È stata educata a rispettare i valori e le tradizioni che i suoi genitori considerano sacri. A volte sogna di essere baciata da un bagnino.
Quando le persone nell’ufficio segreto da cui gestiscono tutto hanno scoperto di Debbie, erano elettrizzate. Era perfetta. Era senza speranza. Era il loro tipo di ragazza.
È stata immediatamente scelta per diventare l’archetipo del consumatore immaginario di musica pop e l’ultimo arbitro del gusto musicale per l’intera nazione – da quel momento in poi, tutto ciò che è musicale in questo paese dovrebbe essere modificato per conformarsi a ciò che hanno calcolato essere i suoi bisogni e desideri.
Il “gusto” di Debbie ha determinato la dimensione, la forma e il colore di tutta la musica trasmessa e venduta negli Stati Uniti durante l’ultima parte del ventesimo secolo. Alla fine è cresciuta per essere proprio come sua madre e ha sposato un ragazzo proprio come suo padre. In qualche modo è riuscita a riprodursi. Le persone in The Secret Office tengono d’occhio sua figlia proprio in questo momento.
Ora, in quanto compositrice americana seria, Debbie dovrebbe davvero interessarti? Credo di sì.
Siccome Debbie preferisce solo canzoni brevi con testi sui rapporti ragazzo-ragazza, cantate da persone di sesso indeterminato, vestite S&M, e siccome c’è di mezzo Large Money, le maggiori case discografiche (che qualche anno fa rischiavano occasionalmente di investire in registrazioni di nuove opere) hanno quasi chiuso le loro divisioni classiche, registrando raramente nuova musica.
Le piccole etichette che lo fanno hanno una distribuzione miserabile. (Alcuni hanno procedure contabili miserabili: potrebbero rilasciare la tua registrazione, ma non verrai pagato).
Questo sottolinea un grosso problema con i compositori viventi: a loro piace mangiare. (Per lo più ciò che mangiano è marrone e grumoso – e non c’è dubbio che questa dieta abbia avuto un effetto sulla loro produzione collettiva).
Il lavoro di un compositore comporta la decorazione di frammenti di tempo. Senza la musica a decorarlo, il tempo è solo un mucchio di noiose scadenze di produzione o date entro le quali le fatture devono essere pagate. I compositori viventi hanno diritto ad un adeguato compenso per l’utilizzo delle loro opere. (I ragazzi morti non raccolgono – uno dei motivi per cui la loro musica viene scelta per le esibizioni).
C’è un’altra ragione per la popolarità di Dead Person Music. I direttori d’orchestra lo preferiscono perché hanno bisogno più di ogni altra cosa per avere un bell’aspetto.
Eseguendo brani con cui i membri dell’orchestra si sono fatti strada fin dai tempi del conservatorio, i costi delle prove sono ridotti al minimo – i musicisti entrano in modalità jukebox e vomitano “i classici” con facilità – e il costoso direttore ospite, non gravato da una partitura con “problemi”, riesce a dimenarsi in finta estasi a beneficio delle donne del comitato (che vorrebbero che non avesse i pantaloni).
“Ehi, amico, quand’è stata l’ultima volta che hai violato una norma? Non puoi rischiare, eh? Troppa posta in gioco alla vecchia A1ma Mater? Nessun altro posto dove andare? Vengono di nuovo! È quel gruppo di ragazzi che vive nella vecchia barzelletta: sei TU e due miliardi dei tuoi amici più cari che ti stanno nella merda fino al mento, cantando: ‘NON FARE UN’ONDA! ‘ “
È il terrore di una recensione negativa da parte di uno di quegli elitari sordi che usano la prima esecuzione di ogni nuovo lavoro come scusa per affinare le proprie abilità verbali.
Si accontenta di esibizioni scadenti di musicisti e direttori d’orchestra che preferiscono il suono di Death Warmed Over a qualsiasi cosa scarabocchiata nella memoria recente (rendendoli quindi “assistenti critici musicali”, ma in qualche modo più glamour).
Sta stringendo il vecchio pedigree seriale, sicuro nella consapevolezza che nessuno controlla più.
Sconfiggili sul tempo, signore e signori! Punitevi prima che lo facciano per voi. (Se lo fai in gruppo, i diritti TV potrebbero valere qualcosa). Inizia a pianificare oggi, in modo che tutto sia pronto in tempo per la prossima convention. Cambia il nome della tua organizzazione da ASUC a “WE-SUCK”, prendi un po’ di cianuro e versalo nella ciotola del punch con un po’ di quel vino bianco che le persone “artistiche” amano davvero, e Bite The Big One!
Se l’attuale livello di ignoranza e analfabetismo persiste, tra circa due o trecento anni si verificherà una nostalgia merchandising per quest’epoca – e indovina che musica suoneranno?! (Suoneranno ancora male, ovviamente, e non avrai soldi per averlo scritto, ma che diamine? Almeno non sei morto di sifilide in uno stupore da oppio da bordello con una parrucca riccia bianca).
È tutto finito, gente. Fatevi furbi: prendete una licenza immobiliare. Il minimo che potete fare è dire ai vostri studenti: “NON FATELO! BASTA QUESTA FOLLIA! NON SCRIVETE PIÙ MUSICA MODERNA!“, indossate una sciarpa al collo più lunga e drammatica, scrivete musica più sconcertante e insipida della vostra e Bingo!
NEW YORK – Una campagna di promozione radiofonica della Merson Musical Products Corporation ha riscosso un enorme successo, secondo i funzionari dell’azienda.
Lo sforzo, in collaborazione con le stazioni WOR-FM, New York; WFIL, Filadelfia e WRKO, Boston, hanno presentato uno spot pubblicitario di un minuto utilizzando la musica dei Mothers of Invention della Verve Records con un messaggio del leader del gruppo, Frank Zappa.
Il messaggio invitava gli ascoltatori a scrivere alla stazione per richiedere un poster a grandezza naturale del combo e informazioni sulla linea di chitarre Hagstrom, utilizzata dai Mothers.
Le cartoline informavano l’ascoltatore che poteva ritirare il poster gratuito presso il rivenditore Hagstrom più vicino, il cui nome e indirizzo erano stampati sulla cartolina.
Ad oggi, ci sono state circa 15.000 risposte e i rivenditori in tutta l’area del programma di promozione affermano che molti di questi sono diventati clienti.
Il vicepresidente di Merson, Bernard Mersky, ha affermato che questo programma è il primo di una serie di programmi di promozione Merson orientati al consumatore. Il programma è stato lanciato pochi mesi fa e durerà almeno qualche altro mese, ha detto Mersky.
(Billboard, 29 luglio 1967)
Frank Zappa, leader dei Mothers of Invention di Verve, con Bernard Mersky, vicepresidente, Merson Musical Products, con il quale l’artista ha appena firmato un contratto di promozione e pubblicità. Merson distribuisce la linea Unicord di amplificatori, chitarre, organi combo e altri prodotti musicali pop.
Quindi, Dweezil con Hagstrom ha praticamente proseguito l’opera del padre.
Nel 1967, Frank Zappa creò un’agenzia pubblicitaria a New York City chiamata “Nifty Tough & Bitchin’”, un altro sbocco creativo non direttamente legato ai suoi sforzi musicali.
Questa agenzia pubblicitaria, in pochissimo tempo, ha realizzato varie campagne pubblicitarie professionali per clienti come Hagstrom Guitars, Panther Combo Organs e Remington Razor Blades, oltre alla direzione artistica per le copertine degli album Mother’s of Invention.
La campagna Hagstrom è stata una delle prime campagne lanciate da Nifty Tough & Bitchin’. Presenta 3 annunci stampati: “Nifty”, “Long and Slippery” e “Folk Rock is a Drag”più uno spot radiofonico: “Long and Slippery“.
Simile all’annuncio “Long an Slippery” è un annuncio Hagstrom “One Size Fits All” dalla rivista German Guitar, settembre 2007.
Electric Aunt Jemina è uno dei più celebri bootleg dei Mothers. Non è mai stato datato dagli zappologi ma si può identificare in una ripresa radiofonica del concerto tenuto il 28 settembre 1968 alla Grugahalle di Essen nel corso del Festival internazionale della canzone Songtage.
Qui venne eseguita Plastic People sulla misura del suo archetipo Louie Louie come il gruppo usava in quel periodo.
A Essen, però, poco dopo la fine della parte cantata, la chitarra e il clarinetto basso sovrappongono sulla base frammenti di Octandre di Varése.
I fiati vi stendono un altro strato eseguendo King Kong e a sua volta la chitarra vi spalma il tema American Drinks, mentre una delle due batterie attacca l’ostinato ritmico in 5/8. Basso tamburello e l’altra batteria continuano a marcare il 4/4 di Louie Louie. A questo punto, esplode un putiferio che subito sparisce per lasciare il posto a un classico del surf strumentale, Wipe Out dei Surfaris, la cui prima versione era stata registrata fra il ‘62 e il ’63 nello studio di Zappa e Paul Buff a Cucamonga.
Una straordinaria sequenza di continuità concettuale. Zappa non ha mai riconosciuto il gap (tipico della storia della musica) tra forma e contenuto.
(Tratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)
