Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Esplorando Frank Zappa uomo, compositore, musicista, filosofo e genio della musica 

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  • Frank Zappa, Live Palasport Rome, August 31, 1973: his handwritten message

    Frank Zappa, Live Palasport Rome, August 31, 1973: his handwritten message

    Concerto al Palasport di Roma, 31 agosto 1973

    Messaggio scritto a mano in prima pagina da Frank Zappa:
    “Questo concerto a Roma è stato finora il migliore del nostro tour in Europa e saremo lieti di tornare presto per ripeterlo. Grazie al grande pubblico per aver reso il nostro primo concerto qui un tale successo”.
    (Super Sound, 17 settembre 1973)

    Esattamente un anno dopo il leggendario concerto ai Palasport del 31 agosto 1973, Zappa tornò a Roma e tenne un altro concerto al Palasport il 6 settembre.

    La sera del 6 settembre 1974 ha preso il via la seconda tournée italiana di Frank Zappa. Il Palasport romano, riempito solo a metà, l’ha accolto trionfalmente. Lo spettacolo ha entusiasmato fin dalle prime battute.
    Lo spirito di Zappa è rimasto intatto e questo suo giro intorno al mondo tende a celebrare il decimo anno di attività dagli esordi di Freak Out. L’altra sera l’abbiamo visto dirigere nuovamente le sue Mothers of Invention con l’inventiva e la genialità di un autentico compositore moderno.
    La politica, il mito della Tv, del baseball e dei western di John Ford rivivono in chiave comica e satirica attraverso la musica magica di Zappa. Il suo spettacolo romano è stato meno teatrale del solito. Il grande blues americano ha vissuto il suo momento di gloria grazie agli assoli pieni di tecnica e maestria che solo Zappa ha portato in Italia. Quest’anno Frank ci è parso meno estroso del solito, più teso a creare della buona musica piuttosto che a propinarci satiriche storie parlate e recitate in uno slang californiano ai limiti del comprensibile.
    Spesso Zappa si fermava per dirigere la sua piccola e indiavolata orchestra ascoltando con piacere il lavoro strumentale svolto da George Duke e Ruth Underwood. Abbiamo visto sul palco un musicista serio, geniale e calcolatore in ogni sua smorfia e nota. L’artista ha eseguito due volte la nostra tradizionale Arrivederci Roma invitando i 15.000 presenti ad un coro spontaneo che non aveva niente di costruito o di smitizzante.
    Zappa non ha perso la grinta degli anni passati né la sua genialità; forse quello che è mancato è stata l’ambiguità del suo personaggio. Rifiutando certi schemi spettacolari ‘da circo’ presenti altre volte, ha preferito presentarsi come artista incredibilmente produttivo e prolifico. Le sue macchiette e i suoi personaggi di furbo clown hanno soltanto coronato lo spettacolo carico di feeling e vibrazioni. L’eco della sua protesta musicale e delle sue denunce contro il qualunquismo della civiltà americana può giungere anche a noi, specialmente quando Zappa è lì davanti a noi tutto teso a dimostrarci le contraddizioni e le ambiguità culturali del Paese più ricco del mondo.
    (Sergio D’Alesio, Super Sound, 16 settembre 1974)

    Lo show è durato due ore e dieci minuti. Il repertorio era semplice e privo di pretese, le esecuzioni meno rigorose e calcolate, basate non tanto sull’improvvisazione collettiva quanto sulla voglia di suonare una musica poco impegnativa con le solite caratteristiche della musica di Zappa che prevede stacchi, pause, entrate a sorpresa di vari strumenti e altre trovate geniali.
    Del resto, anche i momenti di improvvisazione vengono diretti e coordinati da Frank che mediante cenni o gesti prestabiliti, cambia la tonalità, il tempo e tutte le caratteristiche di quello che sta suonando in quel momento. Ci sono stati momenti jazzistici, di rhythm & blues, hard-rock e rock’n’roll.
    Magnifico il solo di piano elettrico di George Duke, verso la metà del concerto, che si inseriva su un tempo molto jazzistico. Zappa è risultato sempre lacerante e selvaggio nei suoi interventi con il wah-wah.
    (Fabrizio Cecca, Super Sound, 16 settembre 1974)

    Frank Zappa – guitar
    Jean-Luc Ponty – violin
    Ian Underwood – woodwinds, synthesizer
    George Duke – keyboards
    Bruce Fowler – trombone
    Ruth Underwood – percussion
    Tom Fowler – bass
    Ralph Humphrey – drums

    Frank Zappa & the Mothers of Invention, RDNZL, Palazzo dello Sport, Roma, 31 agosto 1973

    Dallo show del 31 agosto 1973 al Palasport di Roma:
    Intro
    Eric Dolphy Memorial Barbecue
    Kung Fu
    Penguin In Bondage
    Dog Meat
    RDNZL
    Montana
    Duke Improvisations and Dupree’s Paradise
    Village Of The Sun
    Echidna’s Arf
    Don’t You Ever Wash That Thing?
    Cosmik Debris
    Arrivederci Roma
    Brown Shoes Don’t Make It
    Arrivederci Roma
    Mr Green Genes, King Kong
    Be-Bop Tango, Cucamonga

    Messaggio scritto a mano in prima pagina da Frank Zappa

    Un anno dopo il leggendario concerto al Palasport del 31 agosto 1973, Zappa torna a Roma per un nuovo concerto al Palasport il 6 settembre 1974.

    (Super Sound, 16 settembre 1974)

  • Frank Zappa, Shut Up ‘N Play Yer Guitar (part 3) Return of the son: interviews, review

    Frank Zappa, Shut Up ‘N Play Yer Guitar (part 3) Return of the son: interviews, review

    Return Of The Son Of Shut Up ‘N Play Yer Guitar (1981)
    Return Of The Son Of Shut Up ‘n Play Yer Guitar (Live Hammersmith Odeon 1979)

    “La mia idea di divertimento consiste in una canzone molto semplice seguita da qualcosa che va oltre per poi tornare alla semplicità e di nuovo ‘fuori’. Un modo non del tutto complesso e non completamente semplice, ma una combinazione di entrambi. Mi piace anche avere una traccia bonk, bonk, bonk con cose complicate e viceversa: una traccia complicata con melodie molto semplici e dai toni lunghi. La varietà mantiene vivo l’interesse. Devi avere un indizio da cui partire per il pubblico, prima che possa capire quanto siano fantastiche le altre cose. Se non c’è un tempo di base, se non c’è un impulso di base non penso che il pezzo possa funzionare bene”.
    (Guitar Player, maggio 1983)

    Shut Up ‘n Play Yer Guitar è un album live di Frank Zappa pubblicato originariamente in triplo vinile nel 1981 e ripubblicato su CD nel 1986 e 1995. Contiene materiale registrato dal vivo tra febbraio 1976 e dicembre 1980, tranne l’ultima traccia – Canard du Jour – un duetto tra Frank Zappa al bouzouki e Jean-Luc Ponty al violino baritono, registrata nel 1973.

    Fin dal suo ingresso onorario nella Rock & Roll Hall of Fame con il suo album di debutto del 1967, Freak Out, il nome Frank Zappa è stato associato all’irriverenza. La sua discografia fino ad oggi può benissimo essere collocata accanto alle opere raccolte di famosi cinici e commentatori sociali come Mark Twain, George Bernard Shaw e HL Mencken.
    Zappa sembra orgoglioso della sua vena cinica. Sebbene preferisca pensare al suo atteggiamento come realismo del buon senso, ammette: “Non penso che essere cinico sia necessariamente una cosa negativa. Devi sederti e valutare ciò che le persone ti dicono. Devi leggere tra le righe e ci sono molte righe tra cui leggere”.
    Negli ultimi 15 anni, ha fatto proprio questo ma la sua schiettezza ha bollato Zappa come indesiderabile in certi ambienti, è finito nella lista nera.
    “Non vorrei dirlo senza mezzi termini ma ci sono emittenti che non sopportano l’idea di mandare in onda i miei brani” confida Zappa.
    Viene espulso. Il suo materiale è ritenuto troppo controverso o troppo cerebrale o in qualche modo troppo pericoloso per l’esposizione radiofonica; una triste realtà che si riflette nell’amarezza della sua voce mentre spiega le macchinazioni politiche che lavorano per annullarlo.
    “Oggi la radio non è più come una volta. La maggior parte delle stazioni che contano sono programmate da cinque persone che non si trovano nemmeno nella stessa città da cui trasmettono le stazioni radio. Alcune emittenti mi hanno chiesto di fare il DJ per annunciare dischi diversi dai miei. Non lo farei mai”.
    Non c’è spazio per Frank Zappa nelle trasmissioni radiofoniche al di fuori di New York, Long Island e Connecticut. “Secondo la ‘saggezza’ di chi programma le stazioni radiofoniche, un brano che va oltre l’idea di droghe, sesso, rock ‘n roll o rapporto tra ragazzo e ragazza non va in onda”.
    Così, Zappa è entrato in azione. Ha creato la sua etichetta, la Barking Pumpkin Records, escogitando un nuovo schema di marketing per evitare qualsiasi dipendenza dalle trasmissioni radiofoniche.
    Ha inserito una pubblicità sulla copertina interna dell’album You Are What You Is facendo sapere a chi ha già acquistato i suoi precedenti lavori che erano disponibili solo su ordine postale tre album speciali contenenti esclusivamente assoli di Zappa. Nessun testo che possa disturbare qualcuno, solo musica strumentale inedita per chitarristi o fanatici della chitarra, album da collezione.
    La campagna di Zappa solo per posta è un modo astuto per evitare i fastidi della burocrazia delle case discografiche e della politica radiofonica.
    La risposta dei fans è stata ottima: in due settimane dall’arrivo dei primi ordini, l’album You Are What You Is si è ripagato da solo. I tre LP strumentali sono Shut Up ‘n Play Yer Guitar, Shut Up ‘n Play Yer Guitar Some More e Return of The Son of Shut Up ‘n Play Yer Guitar.
    “In Europa apprezzano la musica strumentale e il fatto che non ci siano testi è un vantaggio perché non ci sono problemi di lingua”.
    “Non voglio chinarmi. Non ho mai voluto chinarmi. Non ho alcun desiderio di chinarmi. Non piegarti!!”.
    (Good Times, 1-14 dicembre 1981)

  • Frank Zappa, Shut Up ‘N Play Yer Guitar (part 2) Some More: interviews, review

    Frank Zappa, Shut Up ‘N Play Yer Guitar (part 2) Some More: interviews, review

    Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More (1981)

    Il triplo album Shut Up And Play Yer Guitar è uscito l’11 maggio 1981: contiene materiale live registrato tra il 1976 e il 1980. E’ stato pensato e realizzato in risposta al commento di un giornalista il quale credeva che Frank fosse un cattivo chitarrista.

    I tuoi assoli sono basati su progressioni lineari o schemi squadrati?
    “Devi capire che non mi alleno, non sono preciso e suono solo quello che immagino nel momento in cui sto facendo l’assolo. Voglio dire, ora ascolto “Shut Up ‘N Play Yer Guitar” e posso sentire dove ho perso alcune delle note che crescono, ma hai un’idea musicale di come dovrebbe essere. Ti mostra un tipo di architettura musicale, sta disegnando un’immagine. Sale e un’altra parte di essa che scende. Ti sta disegnando l’immagine di qualcosa”.

    Ti dà fastidio se perdi una nota?
    “Beh, non ho intenzione di suicidarmi per questo. Sono sicuro che da qualche parte ci sono chitarristi perfetti, ma ti garantisco che non suoneranno così. Uscirò con un arto musicale; esco e provo. Perché no? Cosa ho da perdere? Non sono famoso, sono un chitarrista sconosciuto. Posso rischiare. Gli altri ragazzi che hanno una grande reputazione devono sempre suonare esattamente nel loro stile e farlo bene, assicurarsi che sia perfetto! Quello che faccio suona come il disco ma, di solito, ciò che ottieni in altre esibizioni di materiale per chitarra su dischi è qualcosa che manca. Si rischia e si provano cose che la società educata probabilmente preferirebbe ignorare”.

    Qual era la base per l’assolo in “Hog Heaven” (Shut Up ‘N Play Yer Guitar , Barking Pumpkin, BPR 1111)?
    “È soltanto un’improvvisazione. È la comunicazione tra me, il batterista e il bassista. È in modalità E lydian”.

    In genere, pensi in termini di modalità?
    “No. E’ semplicemente successo in una modalità. La tonalità è E lydian, anche se ci sono alcune deviazioni”.

    Che tipo di modalità hai usato in “Shut Up ‘N Play Yer Guitar”?
    “Fondamentalmente, è C lydian. Stavo interpretando ciò che era nella mia immaginazione nel momento in cui accadeva. Non avevo affatto elaborato una parte rigorosa. Non pratico assoli o cose del genere. Li suono e basta”.

    I tuoi assoli sono spesso costruiti su vamps (figure musicali ripetute o accompagnamenti).
    “Giusto. Non mi piacciono i cambi di accordi. Mi piace avere un centro tonale che rimane lì o, possibilmente, con un secondo accordo che varia dal centro tonale principale. E poi ci gioco intorno. Non so se ascolti mai musica indiana – non ci sono cambi di accordi in essa, ma puoi sentire le implicazioni di tutti i tipi di altri cambi di accordi e linee che vengono suonate l’una contro l’altra. Questo è il modo in cui mi piace lavorare. C’è un piccolo vamp di quattro note in “Treacherous Cretins” (Shut Up `N Play Yer Guitar) che implica accordi di RE e LA. Crea un clima armonico. Non li considero un cambio di accordi. Guardo invece il tutto come un clima armonico o un atteggiamento armonico che crea uno stato d’animo – la combinazione dell’alternanza di questi due accordi. Quindi, gioco all’interno di quell’atteggiamento”.

    Pensi ai due accordi come entità separate o come un accordo massiccio che contiene tutte le note dei due accordi?
    “Entrambi i modi. Puoi suonare contro di essi in entrambi i modi perché si alternano: non accadono mai nello stesso momento. Ma puoi suonare linee che includono le note di entrambi gli accordi. Puoi suonare do diesis e do naturali in quel modo.
    (Guitar Player, dicembre 1982)

    La modalità Lydian è un suono arioso, edificante, ben utilizzato nei temi delle colonne sonore dei film e dei musical, tra cui Westside Story (Maria) e Star Wars: The Phantom Menace (Anakin’s Theme). La modalità Lydian è anche un suono comunemente sentito nella musica del leggendario compositore e influente icona della chitarra Frank Zappa. Ascoltate la title track tratta da Shut Up ‘N’ Play Yer Guitar (1981) per l’uso caratteristico di Frank della modalità Lydian durante l’improvvisazione.
    (Guitar Techniques, maggio 2018)

    “Abbiamo un sacco di emiole in quei tre album (Shut Up ‘N Play Yer Guitar, Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More e Return Of The Son Of Shut Up ‘N Play Yer Guitar). Ma un’altra cosa che devi capire è che lo stile che ho suonato in quegli album è stato fortemente influenzato dal fatto che Vinnie Colaiuta è il batterista di quei nastri. Può fare tutte quelle cose e puoi fare affidamento su di lui e sapere che sa dove si trova e sa dove sta andando, sai che tornerà. Non sta semplicemente suonando. Non otterrai lo stesso effetto con un batterista che non capisce quel tipo di ritmo e non sa allungarlo al massimo. Non si tratta solo di ignorare il downbeat; sta andando intenzionalmente e consapevolmente verso cose diverse. Sto suonando in un modo completamente diverso ora che ho un altro batterista nella band”.
    (Guitar Player, gennaio 1983)

    continua nella terza parte

    https://www.youtube.com/watch?v=JFPjjthW59A

  • Frank Zappa, Shut Up ‘N Play Yer Guitar (part 1): interview 1982

    Frank Zappa, Shut Up ‘N Play Yer Guitar (part 1): interview 1982

    Shut Up ‘N Play Yer Guitar (1981)

    Seppure tutti gli album di Frank Zappa contengano una notevole quantità di lavoro per chitarra, il triplo LP del 1981 Shut Up ‘N Play Yer Guitar, Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More e Return Of The Son Of Shut Up ‘N Play Yer Guitar contiene assoli, brani specificamente orientati alla chitarra.
    Come ha realizzato questa serie e con quali tecniche soliste? Le trascrizioni dei brani di Zappa sono fornite da Steve Vai.

    Perché hai deciso di fare la serie Shut Up ‘N Play Yer Guitar?
    “Abbiamo ricevuto molte richieste da un certo gruppo di fan per un album contenente esclusivamente assoli di chitarra. Anche se suono da cinque a otto assoli estesi durante un concerto, lo stile di base dello spettacolo che portiamo in viaggio non è orientato esclusivamente verso la chitarra. Ad alcune persone piace davvero quella roba. Quindi per accontentarli, ho pensato ad una raccolta”.

    Perché hai scelto materiale registrato in un periodo di quattro anni, piuttosto che registrare nuove canzoni appositamente per questo progetto?
    “Per una buona ragione. Prima di tutto, trovo molto difficile suonare in studio: non credo di aver mai suonato un buon assolo di qualsiasi tipo in studio di registrazione. Non è come ‘sentirlo’ sul palco. Finché non ho avuto il mio studio, ho lavorato in quelli commerciali dove devi pagare da cento a duecento dollari l’ora. Lì non puoi permetterti il lusso di sederti e perfezionare ciò che suonerai, mentre se hai una collezione di nastri realizzati nell’arco di pochi anni – cosa che faccio io – puoi passare attraverso quella roba e trovare esempi musicali che raggiungano l’obiettivo estetico prefissato. Quindi, li raccogli e ne trai le migliori performance possibili”.

    Come hai scelto i brani? C’è uno schema?
    “Ho selezionato esempi di diversi tipi di cose che suono, pur avendo uno stile di base. Gran parte delle selezioni sono state fatte sulla mia reazione istintiva all’ascolto dei nastri, scegliendo l’assolo che mi piaceva, scartando altro, cercando di trovare cose che si adattassero tra loro”.

    La tua musica presenta in primo piano ritmi e sincopi insoliti. Un buon esempio è “Five Five Five” (Shut Up ‘N Play Yer Guitar). Che tipo di schema metrico è stato utilizzato?
    “È in 5/8, 5/8, 5/4. Lo conti così: uno due uno due tre, uno due uno due tre, uno e due e tre e quattro e cinque”.

    In un pezzo come “Five Five Five”, in cui ti trovi in un metro che sarebbe generalmente considerato strano per il rock o il jazz mainstream, come potrebbe qualcuno avvicinarsi a questo senza sentirsi come se avesse due piedi sinistri?
    “È un pezzo molto orientato alla chitarra per il modo in cui usa la corda aperta. Quindi è una cosa abbastanza facile da imparare con la chitarra, nonostante il ritmo strano. Non lasciarti spaventare dai numeri. Non preoccuparti dei numeri, devi solo preoccuparti delle sensazioni che trasmettono. Quando ho scritto quella particolare canzone, non mi sono mai nemmeno fermato a capire quale fosse il tempo in chiave. Non me ne preoccupo se lo suono con la chitarra. Se lo scrivo per un’orchestra, allora lo faccio. Ma non calcolo come appariranno sulla carta le cose che invento sulla chitarra o come saranno alla fine. Suono e poi scopro cos’è, ma solo più tardi, dopo averlo registrato.
    In altre parole, la mia teoria è che la musica scritta non assicura in alcun modo il pedigree della qualità musicale di ciò che viene suonato. Solo perché è sulla carta non lo rende migliore o peggiore di qualsiasi altro tipo di musica. La musica su carta è solo un modo conveniente per mostrare idee musicali da una persona all’altra senza doverlo canticchiare. Quando ottieni cose complicate, canticchiarle richiede molto tempo”.

    Sulla copertina interna dei tuoi album Shut Up c’è la musica di “The Black Page”. Ci sono figure come una terzina con raggruppamenti di tre, cinque e sette contenuti all’interno. Come fai a contare una parte così intricata?
    “Beh, a meno che tu non sia veramente abile nella lettura a prima vista di quel tipo di materiale, devi iniziare leggendolo lentamente. Quindi penso che tu ti riferisca alla battuta 15 di “The Black Page”. E’ una barra difficile da suonare ma può essere suonata ed è stata suonata più e più volte da molti musicisti diversi dentro e fuori la band. E’ un buon punto di partenza se vuoi entrare in un confronto diretto”.
    (Guitar Player, novembre 1982)

    continua nella seconda parte
    https://www.youtube.com/watch?v=rbz3_Lutd78

  • Frank Zappa, Conehead (5 versions + guitar solo): review, meaning

    Frank Zappa, Conehead (5 versions + guitar solo): review, meaning

    Live Halloween 28-10-1977 primo show
    Guitar Solo Live NY Halloween 1977
    Live Boston 1977
    Live Capitol Theatre Passaic, NJ 13-10-1978
    Live Knebworth (England) Festival 09-09-1978
    Poughkeepsie (Smokin’)

    Alla fine del 1977, Frank Zappa fu ospite di un’edizione del programma televisivo Saturday Night Live. E’ apparso in uno sketch di Conehead. I Coneheads (creati dal comico Dan Akroyd) rappresentavano alieni del pianeta Remulak che cercavano di adattarsi alle abitudini degli esseri umani. La loro principale caratteristica fisica era la testa: aveva la forma di un cono.
    In quel periodo Zappa era in tournée (questa apparizione televisiva coincise con una serie di concerti a New York). Scrisse la canzone “Conehead” dopo la fine del tour del 1977 (che in realtà terminò nel febbraio 1978) e la presentò in anteprima al primo spettacolo del tour 1978-1979, il 1°luglio. La musica non era sconosciuta ai fan sfegatati di Zappa: il riff era stato usato un paio di volte nell’ottobre del 1977 come accompagnamento strumentale. La canzone venne proposta regolarmente per alcuni mesi e di solito seguiva a “Bobby Brown” nella scaletta.
    Zappa ripropose il brano nel tour del 1980. Conehead proviene dall’album “You are what you is”.

    Frank Zappa è apparso come ospite in Saturday Night Live, commedia e varietà televisiva americana trasmessa dalla NBC il sabato sera dall’11 ottobre 1975.
    E’ apparso in due occasioni con il comico John Belushi l’11 dicembre 1976 e il 21 ottobre 1978. Alla fine, è stato bandito dallo spettacolo a causa di un suo atteggiamento aggressivo davanti alla telecamera.
    “Il primo giorno in cui sono andato lì per incontrarmi con loro non gli è piaciuto e volevano sbarazzarsi di me. Avevano scritto dei dialoghi per me, non mi permettevano di scrivere nessuna delle mie cose”.
    (Frank Zappa, Stereo Review, aprile 1979)

    “Stavamo girando la scena di Coneheads, che Frank adorava. Eravamo tutti nella posizione di farlo quando Frank disse: ‘Cosa dovrei fare? Leggere queste carte?’. E’ stato terribile. Forse pensava di essere al di sopra di tutto o era nervoso o non gli piaceva la sceneggiatura. Forse pensava di essere divertente ma in realtà il pubblico ha avuto una sorta di sussulto”.
    (Dan Aykroyd, intervistato da Playboy agosto 1993)

    I Coneheads apparvero per la prima volta in Saturday Night Live (SNL) nell’episodio del 15 gennaio 1977 condotto da Ralph Nader.
    Nel “Satuday Night Live” del 21 ottobre 1978, c’è il primo sketch – Conehead At Home – in cui Frank interpreta il ruolo di un umanoide che invita la figlia di una famiglia di teste di cono a uscire la sera. Ansioso di conformarsi alle buone maniere dei genitori, ingurgita contemporaneamente confezioni di birra e pacchetti di patatine, accasciandosi sul divano. Alla fine, offre il suo ultimo album – Studio Tan – che i genitori, inizialmente incuriositi, finiscono per divorare avidamente. In “The Freak Mountain”, Frank è condannato a stare seduto ad ascoltare gli stupidi discorsi di un piccolo impresario. In seguito, perso tra le montagne, cerca rifugio in un castello popolato da vecchi Freak strafatti e nostalgici del glorioso ‘Freak Out!’. Tutti cercheranno di offrire varie droghe all’eroe, che rifiuterà ostinatamente, suscitando ilarità e stupore.

    Negli sketch di Saturday Night Live, i Coneheads rappresentavano extraterrestri provenienti dal pianeta Remulak che si stabilirono negli Stati Uniti.
    La frase ripetuta “Conehead non è stupido ma ha una testa di cono” fa pensare a qualcuno che può sembrare strano o eccentrico. La menzione di ‘briciolo di patatine sul suo viso’ può essere interpretata come una metafora rivolta a qualcuno impegnato in attività insignificanti, banali oppure ad un gesto di disprezzo per le etichette e le aspettative sociali. Un’immagine che crea un senso di disordine e di mancanza di autoconsapevolezza. Zappa chiede se c’è altra birra nascosta suggerendo che la ‘testa di cono’ potrebbe tendere a comportamenti eccessivi o di evasione.
    Il protagonista della canzone, ‘conehead’, è un personaggio immaginario che potrebbe rappresentare un tipo non convenzionale, molto distante dalla società mainstream. La frase ‘E’ una specie di ragazza, di ragazzo’ suggerisce elementi di ambiguità di genere.
    Il riferimento al padre di Connie che lavora in una scuola guida e indossa un ‘cappello stupido’ punta il dito su certe occupazioni insignificanti e sullo sforzo di certe persone nel mantenere le apparenze. Il verso “Se sapessero che è veramente di Remulak” enfatizza il tema della diversità o dell’essere non convenzionali, anzi unici.
    Zappa, una volta di più, rifiuta il conformismo e incoraggia l’espressione di sé, l’identità unica di ognuno di noi.

    Per Zappa, alla fine la TV era la TV- indegna del suo rispetto – indipendentemente da chi la facesse” (Rolling Stone)

    Perché il Saturday Night Live ha bandito Frank Zappa per sempre?
    Scopritelo qui

    https://www.youtube.com/watch?v=8hXQ_3vtzXw

  • Frank Zappa, Rubber Shirt (xenochrony): review

    Frank Zappa, Rubber Shirt (xenochrony): review

    Rubber Shirt (dall’album Sheik Yerbouti, 1979)

    Sfidare l’autorità e mettere in discussione le norme sociali è un classico dei testi di Frank Zappa.
    Il titolo di Rubber Shirt (brano strumentale che fa parte dell’album Sheik Yerbouti, 1979) fa pensare ad una metafora delle lotte e delle sfide affrontate dalle persone nel conformarsi alle norme sociali.
    La ‘maglietta di gomma’ è vista come un simbolo delle pressioni e richieste imposte dalla società che soffocano il nostro vero Sé. E’ una critica al cieco conformismo e alla soppressione dell’individualità.
    Rubber Shirt può anche essere visto come un commento satirico sulla superficialità e assurdità della cultura contemporanea. Del resto, Zappa raramente dava spiegazioni chiare ed esplicite sul significato delle sue canzoni (titoli o testi) durante le interviste. Preferiva lasciare che gli ascoltatori interpretassero le sue composizioni a modo loro, il che alimentava anche discussioni intriganti tra i fan. La bellezza del lavoro di Zappa risiede anche nella sua capacità di stimolare pensieri, evocare emozioni e trascendere i confini.
    La canzone presenta armonie complesse che ne aumentano il fascino e la profondità.
    Le esibizioni live di Rubber Shirt spesso prevedevano estesi assoli strumentali.

    https://www.youtube.com/watch?v=poU4p_sodzs

    Nel booklet del CD “Sheik Yerbouti”, Zappa ha spiegato come è stato creato il brano “Rubber Shirt” applicando quella che chiamava xenocronia (termine da lui stesso coniato). La traccia di basso e quella di batteria sono state registrate separatamente. Sono stati messi uno sopra l’altro utilizzando una tecnica di risincronizzazione, creando l’illusione di essere suonati insieme. Afferma anche che ciò è stato fatto durante “Friendly little finger” e “Yo ‘mama”. È noto che abbia applicato intensamente questa tecnica nell’album “Joe’s Garage”. In questo caso, c’è un sample tratto da “On the bus” in questo studio, dove si può effettivamente vedere su carta come funzionava la xenocronia. Un altro è “Outside now (original solo)” sovrapposto al vamp di “Keep it greasy”, anch’esso incluso in questo studio.
    Nel caso di “Rubber Shirt”, il risultato non doveva avere un metro costante. La parte di basso originale di Patrick O’Hearn è in 4/4, mentre la parte di batteria di Terry Bozzio è in 11/4. La manipolazione delle tracce rende il ritmo di “Rubber Shirt” piuttosto libero, senza limiti.
    Il risultato musicale di “Rubber Shirt” è unico. E’ impossibile avere due persone che improvvisano in questo modo con metri e ritmi irregolari o cambiare il tempo rimanendo comunque spesso uguali. In un vero duetto è necessario che uno conosca le basi di ciò che sta facendo l’altro, è necessaria una qualche forma di stabilità.
    (zappa-analysis.com)

    Si trovano ‘strane sincronizzazioni’ in “Rubber Shirt”: è il risultato di due musicisti che non si sono mai incontrati nella stessa stanza contemporaneamente e che suonano a due ritmi diversi, con due stati d’animo diversi, per due scopi diversi, il tutto mescolato insieme.

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    FZ nelle note di copertina di Shek Yerbouti: “La parte di basso è estratta da un master a quattro tracce di una performance tenutasi a Goteborg, in Svezia, nel 1974, che ho fatto sovraincidere da Patrick O’Hearn su una traccia di assolo di chitarra con tempo medio in 4/4. Le note scelte venivano più o meno specificate durante la sessione di sovraincisione, quindi non si trattava del tutto di un “assolo di basso” improvvisato. Un anno e mezzo dopo, la traccia del basso è stata separata dal master svedese e trasferita su una traccia di un altro master in studio a 24 tracce per una canzone lenta in 11/4. Il risultato di questa risincronizzazione sperimentale (la stessa tecnica è stata utilizzata nell’album Zoot Allures in Friendly Little Finger) è il pezzo che stai ascoltando. Tutta l’interazione sensibile e interessante tra il basso e la batteria non è mai realmente avvenuta…”.
    La traccia di basso di O’Hearn è nata come sovraincisione sull’assolo di FZ da Inca Roads (Goteborg, 1974). FZ ha trasmesso questa versione di Inca Roads con le sovraincisioni di O’Heran su WSOU FM nel 1978.
    La traccia di batteria di Bozzio ha origine da una registrazione in studio di un pezzo intitolato Number 9 che è una versione del motivo Outside Now in 11/4 a cui FZ fa riferimento nelle note di copertina di Sheik Yerbouti come “una canzone lenta in 11/4”.
    (Zappa Wiki Jawaka)

    L’ultima immagine del video riporta il commento di Frank Zappa dall’album originale Sheik Yerbouti.

  • Frank Zappa & Synclavier Secrets: G numbers transformed into notes, ‘digital dust’

    Frank Zappa & Synclavier Secrets: G numbers transformed into notes, ‘digital dust’

    The Girl In The Magnesium Dress (dall’album Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger, 1984)
    Put A Motor In Yourself (dall’album Civilization Phaze III, 1994)
    Night School (dall’album Jazz From Hell, 1986)

    Con il Synclavier, Zappa (lo ‘scienziato del ritmo’) aveva potuto risolvere tutte le sue esigenze compositive rendendosi autonomo sia dai musicisti rock che da quelli classici per la messa a punto e la diffusione della sua opera.
    “Senza il computer – ha dichiarato – sarei ancora sotto il giogo dei musicisti per realizzare la mia musica. Sarei anche sotto il giogo del governo e delle strutture civiche che organizzano i concerti”.
    Le prime applicazioni erano state inserite fin dai vari album da lui pubblicati nella seconda metà del 1984, inclusi quelli rock (il brano Be in My Video o The Crabb-Grass Baby, ad esempio), oltre che nell’intero album Francesco Zappa e in The Perfect Stranger. In particolare, The Girl in the Magnesium Dress è emblematica dell’ingegnosità compositiva di Zappa, essendo stata realizzata sfruttando la macchina con un uso improprio.
    Il compositore ha spiegato che:
    “il brano fu fatto con la ‘polvere digitale’ del Synclavier. Quando si guarda alla pagina G del Synclavier, si vedono nomi di note e numeri, ma questo non è tutto quanto vive nella traccia. C’è dell’informazione sotterranea che può essere visualizzata solo se si esce dalla parte della macchina normalmente disponibile all’utente e si entra nel mondo misterioso della programmazione XPL. Lì si possono vedere cose che vivono nella traccia dando segrete istruzioni alla macchina e dicendole cosa deve fare. Sono i cosiddetti ‘numeri G’ che Zappa e i suoi collaboratori riuscirono a trasformare in note: “dunque abbiamo convertito questa polvere in qualcosa che poi posso editare in altezza, mentre la polvere indica un ritmo. Ho preso il ritmo della polvere e vi ho imposto dati di altezza introducendo così l’inudibile numero-G nel mondo dell’udibilità tramite il nome di un’altezza”. Il risultato sonoro di questa ulteriore, imprevedibile realizzazione aleatoria è, manco a dirlo, di grandissimo interesse ritmico.
    Ma le più ardite soluzioni timbrico-ritmiche si spalancarono al talento di Zappa quando il Synclavier fu abilitato all’uso del sampling. Insoddisfatto del rumore ambientale sui campionamenti forniti dalla casa, Zappa cominciò a realizzarli nel proprio studio registrando ad esempio, in stereo, ogni singolo tamburo e piatto, isolati dal resto della batteria e con una ripresa sonora sia secca che in vari ambienti: la loro combinazione, quando li adoperava suonandoli dalla tastiera, produceva a suo dire “qualcosa di surrealmente pulito e perfetto”. Secondo le esigenze di ciascuna composizione, Zappa costruiva coi campionamenti vari tipi di patches per ottenere suoni percussivi inesistenti nelle strumentazioni convenzionali: “nello stesso patch puoi mescolare percussioni orchestrali con rumori industriali come trapani, martelli, seghe, taniche vuote e cose del genere. Combinandoli assieme si possono creare cose meravigliose”. Per spazializzare i suoni percussivi campionati, Zappa non usava i suoi Lexicon digitali ma una semplice camera d’eco, onde evitare di estenderne artificialmente la durata”.
    Con l’enorme vocabolario timbrico-percussivo così raccolto e continuamente rinnovato, Zappa si è dedicato durante i suoi ultimi anni a forzare continuamente le soglie della ricerca metrico-ritmica, mirando preferibilmente a superare i confini delle possibilità esecutive umane.
    “Una delle cose più intriganti nel lavoro col Synclavier è quanto ti consente di fare col ritmo, che è sempre stato uno dei miei campi di investigazione preferiti. E’ possibile ottenere accurate esecuzioni delle combinazioni ritmiche più pazzesche” (Frank Zappa).
    Nell’album Jazz from Hell, fin dall’iniziale Night School, troviamo esempi della surreale batteria campionata e programmata da Zappa in sonorità e figurazioni ‘umanamente impossibili’ ma dalle singolari affinità con lo stile di Colaiuta, specie nelle figure cassa/rullante.
    E’ la realizzazione di una teoria che Zappa coltivava da decenni: quella da lui stesso designata come ‘armonia percussiva’. Per lui il ritmo ha un’importanza analoga se non superiore a quella assunta dall’armonia in secoli di storia della musica occidentale. Riteneva infatti che i concetti di consonanza e dissonanza sussistano anche nell’ambito del ritmo e della sua percezione. Autentico manifesto di uno stile basato sulla dialettica tra consonanze e dissonanze ritmiche è Civilization Phaze III, il risultato più avanzato della sua ricerca sinfonica e timbrico-ritmica sul Synclavier.
    (tratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

    Frank Zappa ha suonato una composizione elettronica utilizzando suoni al di fuori della frequenza dell’udito umano. Ha anche usato selezioni dall’album della Columbia, “The World of Harry Partch”. Partch scrive musica di 32 toni per ottava. (Billboard, 12 luglio 1969)

  • Blues just smells funny – xenocronia Frank Zappa, Charles Mingus, Thelonious Monk e Archie Shepp

    Blues just smells funny – xenocronia Frank Zappa, Charles Mingus, Thelonious Monk e Archie Shepp

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Charlie Mingus, Thelonious Monk e Archie Shepp

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    Compositori jazz preferiti?
    “Charlie Mingus e Thelonious Monk”.
    (Frank Zappa, Iconoclast, 15-22 marzo 1974)

    “Mingus aveva le palle” (Frank Zappa, intervista di Dan Forte per Musician n. 19, agosto 1979)

    In oltre 60 album, Zappa ha prodotto “un imponente corpus di opere che è probabilmente l’equivalente della musica rock più vicino all’eredità di Duke Ellington”, secondo la Guinness Encyclopaedia of Popular Music.
    (Hot Press, 7 aprile 1993)

    “L’idea del titolo dell’album Hot Rats mi venne in mente perché in Europa avevo comprato un disco dove c’era The Shadow of Your Smile con il sax di Archie Shepp. Lui prendeva l’assolo che mi diede subito l’impressione di un esercito di topi surriscaldati che uscivano squittendo dal suo strumento. Il suono era quello. Quando uscì, credo fosse il disco più sovrainciso della storia. Forse solo Les Paul aveva fatto qualcosa di simile ai suoi tempi” (Frank Zappa).

    Nel 1967, Zappa aveva sviluppato un notevole interesse per Archie Shepp che, tra il ’67 e il ’66, aveva pubblicato Fire Music, On this night e Mama Too Tight, i suoi dischi più rivoluzionari.
    In un annuncio pubblicitario apparso sul Los Angeles Free Press del 3 febbraio 1967 si citava – facendo riferimento al repertorio dei Mothers – un brano intitolato Archie’s Time commentato così: “Cosa accadrebbe se Archie Shepp sapesse suonare il fagotto elettrico?”.
    Forse era questo il pezzo che Zappa al Garrick Theatre fece suonare ai Mothers mentre incitava i tre marines ad urlare “Kill! Kill!” nel microfono. “Una cosa alla Archie Shepp” come egli stesso raccontò, “una follia con accordi dissonanti e tutto il resto”.
    Questi Mothers del ’67, dunque, erano il primo gruppo della storia del rock ad ispirarsi solisticamente, con cognizione di causa, alle punte più avanzate delle avanguardie jazzistiche.
    (tratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

    Zappa non si considera un appassionato di jazz. Tuttavia, non nasconde la sua simpatia per un certo gruppo di musicisti jazz come Eric Dolphy, Wes Montgomery, Charles Mingus, George Russell e Albert Ayler.
    Il flirt jazz inizia già dai primi album, in particolare “Uncle Meat” del 1968, dove Zappa cerca di penetrare il linguaggio del free jazz (riferimenti ad Aylrey e Dolphy); momenti simili si ritrovano anche in “Weasels Ripped My Flesh”.
    Zappa non prova a suonare jazz; privandolo (forse deliberatamente) di un certo tipo di emozione, tratta il jazz piuttosto come uno stimolo artistico, un materiale o un tipo di espressione musicale desiderato in un certo momento. (Jazz Forum, dicembre 1993)

    La sua musica non è pop, non è beat, “è per i boyscout” pare abbia detto Frank. Non è nemmeno jazz: “il jazz è troppo etico”. La sua musica è un’altra invenzione.
    Accanto a questo leggendario compositore e musicista, si sono alternati alcuni dei migliori strumentisti jazz, rock e blues. (Interviu 8-14 marzo 1979)

    Il pubblico jazz, abituato ad ascoltare prima di saltare alle conclusioni, ha lodato Zappa come il più interessante compositore e arrangiatore rock. (High Times, marzo 1980)

    “Non chiamatela musica jazz: la stampa rock ci ha attribuito l’etichetta jazz ma non è mai stata concepita come jazz né è mai stata eseguita come jazz”.
    Non cercate fan del jazz ai suoi concerti. “Non credo siamo ben accolti dalla comunità jazz”.
    (City Life, 25 luglio 1984)

    In una recensione del recente concerto, ho detto che i MOI costituivano la prima band di jazz elettrico. Ciò non significa, tuttavia, che Zappa utilizzi un tempo costante o uno schema ritmico come fa la maggior parte del jazz. È incline, come Miles Davis, a spezzare i passaggi oscillanti dopo un po’, spostare il tempo, utilizzare accelerazioni e rallentamenti e cambiare tutto in termini di schema e ritmo.
    (Datebook, 8 dicembre 1968)

    Il rock con Zappa non è mai stato più vicino al jazz: non è un caso che Hot Rats, album pubblicato nell’ottobre 1969, sia considerato da molti una sorta di anticipatore del jazz rock.
    (Classix n.21 – marzo aprile 2009)

    Zappa creò quella che fu chiamata “Air Sculpture”. Aveva la capacità di suonare qualsiasi nota (tutti i dodici toni / scala cromatica) sulla chitarra, su qualsiasi tasto. Questo stile di improvvisazione era usato anche dai chitarristi jazz (senza dubbio cervelloni dall’udito immacolato, barbe e banjo…). Il trucco sta nel sapere in quale ordine suonare le note. (Sun Zoom Spark, gennaio 1994)

    “Un musicista jazz che improvvisa prende il flusso delle armonie e inventa una linea melodica per accompagnarlo. Nel nostro caso abbiamo a che fare con i suoni stessi, come materia prima per così dire. Di conseguenza, alcune improvvisazioni non riguardano le note, ma le variazioni dei suoni che possono essere prodotte sui singoli strumenti. (Frank Zappa, Journal Frankfurt n. 19, settembre 1992)

  • Frank Zappa, Peaches en Regalia (Live Berlino 1978): review

    Frank Zappa, Peaches en Regalia (Live Berlino 1978): review

    Live a Berlino 1978

    In copertina: artwork di Bo Kev

    “Peaches è un classico, è probabilmente la canzone di Zappa definitiva per eccellenza di tutti i tempi. Non ho mai sentito dire a nessuno che non gli piace”.
    (Frank Zappa, Guitar For The Practicing Musician, maggio 1986).

    “Peaches en Regalia è l’unico brano per il quale non sono mai riuscito a scrivere parole” spiegò Zappa in Bugle American nel 1975. “Ci ho provato, ma non riesco a trovare un insieme di testi che funzionerà con esso. Se tu vedessi quella melodia su un pezzo di carta e qualcuno te la passasse durante una lezione di musica e ti dicesse ‘scrivici il testo’, ti sarebbe difficile farlo. Una sillaba per ottava nota. Non puoi cambiare la melodia”.

    Peaches en Regalia / Little Umbrellas” è un singolo di Frank Zappa. Il singolo fu pubblicato con l’etichetta Bizarre Records nel 1970 e presenta Frank Zappa alla chitarra, Ian Underwood alle tastiere, flauto, sassofono e clarinetto, Shuggie Otis al basso e Ron Selico alla batteria. I due brani sono estratti dal primo album solista ufficiale di Frank Zappa “Hot Rats (1969)”.
    Peaches en Regalia è una composizione jazz rock piuttosto impegnativa (seppure dall’atmosfera rilassata e solare) e uno dei momenti salienti di Hot Rats.

    “Peaches en Regalia nacque come una serie di accordi su cui lavorai, che scarabocchiai su un pezzo di carta, e questi accordi furono suonati da un gruppo di 4 elementi” disse Zappa alla NPR nel 1989.

    “Tutto il materiale melodico è stato scritto in studio, praticamente una riga alla volta: in seguito, o suonavo la parte extra oppure (chi suonava fiati e tastiere) Ian Underwood sovraincideva la parte extra. Quindi, era una composizione organica. Non era qualcosa per cui mi sedevo e scrivevo tutto lavorando con una partitura” (Frank Zappa).

    “Per registrare Peaches En Regalia ci sono volute più di 100 ore. Il lavoro ha richiesto molto tempo perché non hanno suonato più di quattro persone su ogni disco contemporaneamente, ci sono volute molte sovrapposizioni” (Frank Zappa)

    Come tutte le ambiziose composizioni jazz strumentali di Zappa, Peaches en Regalia proviene da un luogo strano, un luogo di uguale passione per la musica classica e ambizioni sperimentali e per il rock e un atteggiamento generale di controcultura. Disprezzo per il convenzionale, amore per lo strano. La pomposità di una marcia priva di rigore, una complessità stratificata degna del jazz del 1969 con manipolazioni in post-produzione per sterilizzarne le qualità organiche, prove intense e grande cura riversate in questa canzone.

    L’album Tinseltown Rebellion del 1981 conteneva la versione Peaches III con il caratteristico suono del sintetizzatore di Tommy Mars.
    Parte 1: Introduzione e precursore
    Peaches en Regalia è una composizione strumentale che potrebbe essere meglio descritta come una fusione jazz progressiva integrata con la sensibilità classica dell’era romantica (Occhiogrosso, 1989).

    Nel complesso, la struttura di questo pezzo ricorda le sonate dell’era romantica di Debussy e Strauss con tre diversi soggetti musicali collegati tramite brevi intermezzi e finalizzati con una coda ripetuta (Clendinning, 2005).

    Peaches en Regalia è stata registrata su un registratore a 16 tracce di nuova concezione costruito su misura per Zappa. il pezzo è ricco di sovraincisioni materiche ed è anche uno dei primi esempi di batteria con pan stereo (Zappa, 2010).

    Peaches en Regalia è stata inclusa nella versione “underground” di The Real Book, nonostante sia più complicata in termini compositivi rispetto ai tipici brani da jam session. Avere una canzone inclusa nel libro è stata definita come “la massima credenziale privilegiata per un compositore jazz”.
    Il brano è stato utilizzato come musica di sottofondo strumentale nel programma radiofonico della BBC London presentato da Danny Baker, nello spettacolo di Elis James e John Robins su BBC Radio 5 Live . Era anche la sigla del programma della BBC2 One Man’s Week dei primi anni ’70.
    Una cover del pezzo, registrata da Zappa Plays Zappa (con il figlio di Zappa Dweezil, Steve Vai e Napoleon Murphy Brock), ha vinto un Grammy Award per la migliore performance strumentale rock nel febbraio 2009.

  • BlueSoul – xenocronia Frank Zappa, Johnny “Guitar” Watson, John Cage, György Ligeti – xenochrony

    BlueSoul – xenocronia Frank Zappa, Johnny “Guitar” Watson, John Cage, György Ligeti – xenochrony

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Johnny “Guitar” Watson, John Cage, György Ligeti

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    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    Zappa odiava i critici perché pensavano di sapere di cosa trattasse la sua musica quando ovviamente (per lui) non lo sapevano.
    “Devi conoscere quattro cose per capire la mia musica. Devi sapere molto sul rhythm ‘n’ blues. Devi avere una conoscenza pratica di tutta la musica d’arte occidentale negli ultimi 100 anni. Devi avere una conoscenza pratica completa di tutti i miei LP dal 1964. E devi aver visto uno dei miei spettacoli almeno una volta all’anno”.
    (Toronto Observer, dicembre 1993)

    “È un errore comune del pubblico ascoltare vecchi dischi di Rhythm & Blues e dimenticare che si tratta di musica folk. Anche se questi dischi sono stati prodotti commercialmente, sono davvero pezzi di arte popolare”.
    (Mojo, dicembre 1998)

    “Non credo che Elmore James prendesse il suo collo di bottiglia e facesse “reedledee-deedelee-deedelee-deedee” per stimolare la capacità di qualcuno a produrre un cambiamento sociale. Non penso che fosse questo il motivo. Penso che l’idea secondo cui il blues sarebbe una musica “di lotta” sia soltanto una meschinità inventata dalla gente bianca per giustificare il fatto che lo ascoltano. Se c’è una cosa che tutte queste nullità accademiche bianche hanno in comune è che non sanno apprezzare le emozioni! Penso che la ragione della maggior parte di quella roba sia semplicemente che quel tale la voleva suonare e voleva fare quel rumore. Questo è il suo messaggio: ha condensato tutta la sua estetica in quel “reedledee-deedelee-deedee”. Non si preoccupava se qualcuno in un’università da qualche parte lo intendesse come una forza propellente del cambiamento sociale”. (Frank Zappa)

    “Il blues nel rock bianco è ridicolo e imbarazzante. È imbarazzante sentire la maggior parte dei cantanti rock bianchi cantare il blues. È imbarazzante che loro non siano imbarazzati. I musicisti blues bianchi si illudono…”.
    (Frank Zappa, GO Magazine, 17 ottobre 1969)

    Stilisticamente il mio approccio è simile a quello di Guitar Slim, musicista blues della metà degli anni ’50. La prima volta che lo sentii, pensai: “Che cazzo sta facendo? Ma è veramente incazzato quando suona”. Il suo stile infatti sembrava andare oltre le note, era più un modo di essere che una tecnica strumentale. Quel che ne veniva fuori non era la somma totale di “certi alti contro certi accordi contro certi ritmi”, al mio orecchio era ben altro. Oltre a questo modo di essere, Guitar Slim era anche il primo esempio, per quanto possa ricordare, di chitarra elettrica distorta su disco. Non posso dire di suonare proprio come lui, però quel suo modo di suonare ha avuto molta influenza sullo sviluppo del mio stile. Le altre due influenze che riconosco sono Johnny “Guitar” Watson e Clarence “Gatemounth” Brown. (autobiografia)

    Zappa è stato il primo musicista (ed è forse ancora l’unico) a portare un orientamento classico nel mondo rock producendo brani che certamente potrebbero essere considerati rhythm and blues sinfonici.
    (In Their Own Words, aprile 1975)

    Gli analisti più raffinati affermano che Frank Zappa è in grado, su ciascuna delle sue tante chitarre, di passare indifferentemente da una scala temperata a una scala blues a una modale e di percorrerle in sequenza nel corso dello stesso assolo. (Il Mucchio Selvaggio novembre 1984)

    “Negli anni ’50, i bianchi erano davvero socialmente ritardati e ho avuto modo di notare che le persone che appartenevano ai cosiddetti gruppi minoritari (i neri) si stavano divertendo più di noi. Quando finalmente è diventato possibile per i bianchi godersi un po’ dello stesso tipo di musica per competere con i neri… sono riusciti a mettere insieme forme di musica che tendevano ad esprimere lo stile di vita con cui volevano identificarsi come la musica surf, la musica hot rod e il folk-rock”.
    “Penso che all’inizio la maggior parte del R&B che ascoltavo a scuola fosse musica estremamente onesta, gli atteggiamenti espressi dalle persone che cantavano e suonavano erano molto semplici. Tutto ciò che sapevano era che amavano quello che stavano facendo. Il blues era in loro e facevano funky autentico. Per competere con i neri, gli sfortunati bianchi hanno alterato quella musica perché non sapevano di cosa si trattasse. Gran parte delle band blues bianche oggi suonano versioni molto inferiori rispetto alle canzoni di Muddy Waters, [Howlin’] Wolf e John Lee Hooker. Ho riso quando ho sentito i Rolling Stones cantare “I’m a King Bee” perché avevo questa versione di Slim Harpo quando ero a scuola: lo stesso vale quando sento Paul Butterfield suonare le canzoni di Muddy Waters. Penso “non suona nel modo giusto”.
    “Sto ancora cercando un gruppo blues bianco che esprima un tipo di blues che non debba fare affidamento su un’imitazione della musica nera. Non presto molta attenzione per i bianchi blues…”. (Frank Zappa)

    Frank Zappa provava una profonda simpatia per la musica e la vita degli afroamericani perché riguardavano le cose reali della vita: “Sesso, sopravvivenza e morte”. Momenti esistenziali per Frank non solo nel rhythm and blues ma anche in quella musica dall’odore strano chiamata jazz.