“La notte prima dei Grammy, sono stato intervistato dalla CBS. Hanno ridotto i miei 12 minuti a 8. Fondamentalmente, quello che ho detto è che i Grammy sono una farsa. Non sarebbero così male se le persone che li gestiscono non cercassero di farli diventare qualcosa che non sono. Non hanno nulla a che fare con il merito. I veri criteri sono le vendite di dischi o le ‘amicizie’. Non hanno nulla a che fare con il lavoro di qualità nella musica negli Stati Uniti, ma continuano a fingere che sia qualcos’altro e questo mi infastidisce”.
“Prima che un americano abbia la possibilità di partecipare alla musica popolare, la musica deve passare attraverso tre filtri: deve essere approvata da un dirigente musicale fatto di cocaina, deve essere esteticamente gradevole per qualcuno che è gay (non ho nulla contro i gay, ma la loro estetica è diversa) e deve risultare ‘fiscalmente prudente’ per un MBA. Il risultato netto è quello che ora otteniamo come intrattenimento”.
I Led Zeppelin e Frank Zappa sono stati gli headliner del leggendario Bath Festival of Blues and Progressive Music che ha attirato 200.000 fan della musica allo Shepton Mallet nel 1970.
Questo festival è passato alla storia come precursore rivoluzionario dei festival britannici moderni su larga scala.
Spettacoli in ritardo, traffico e sicurezza da incubo, forte vento e pioggia, cibo che scarseggiava ma i fan erano lì.
I biglietti costavano 50 scellini (2,50 sterline o il prezzo di un LP) ma migliaia di avventurieri sono entrati senza pagare.
“Ascolto musica, posso chiudere gli occhi e sentire cosa sta succedendo davvero. Questa per me è la musica, non guardare un video musicale. Quando guardi un video musicale in TV, la parte visiva prevale su quella sonora. La musica è subordinata all’immagine, quindi non è più musica. Ecco perché la chiamano musica di sottofondo. Quindi, il risultato finale di un video è qualcosa di anti-musicale. Costringe la tua canzone, così com’è, in una posizione secondaria mentre le persone prestano attenzione alle immagini (immagini non tue). Le immagini sono del tizio che ha fatto lo spot. Per aggiungere al danno la beffa, paghi tu. L’azienda non paga, tu paghi. Dai via gratis il video a qualcuno che lo mostra in televisione e che ci guadagna vendendo ‘tempo commerciale’. Nei media parlano di quanto siano fantastici i video, per convincere i poveri artisti a pensare che non si può vivere senza. Fanno resoconti esagerati di come i video influenzino le vendite dei dischi… Non ci credo perché la cosa che fa vendere dischi è la radio, lì dove puoi sentire la canzone. Se un video va su MTV, è probabile che la stazione radiofonica lo rilevi: le vendite saranno motivate dalla radio, non da MTV”.
“Oggi, gran parte di ciò che viene commercializzato per scopi di intrattenimento è tutto materiale di breve durata. Non lavoro in questo modo. Di conseguenza, ciò limita il mio lavoro per come viene consumato e limita la dimensione del pubblico”.
“Ho incontrato Larry Flynt per la prima volta ieri. È venuto a casa mia con sua moglie e alcune persone dello staff Hustler. E’ stato il risultato di un invito da parte di Hustler a dirigere una sequenza fantasy per una serie in uscita sulla rivista.
Il giorno dopo, io e mia moglie siamo andati negli uffici Hustler e abbiamo parlato a lungo con Larry. Ero a conoscenza di alcuni fatti che circondavano i problemi legali di Larry ma, non essendo un lettore regolare di Hustler, i miseri dettagli della storia non mi erano chiari. La discussione che ho avuto con lui ha colmato diversi spazi vuoti.
Penso che Larry Flynt sia un uomo coraggioso. Penso anche che ciò che gli è stato fatto, dentro e fuori i tribunali statunitensi, sia disgustoso.
Che tu sia d’accordo o meno con le sue politiche editoriali, il suo senso dell’umorismo o i suoi atteggiamenti sessuali (anche io non ottengo il 100% in tutte queste categorie), dovremmo fermarci a pensare per un momento a cosa è stato fatto a questo ragazzo nel nome della ‘giustizia americana’. Non perdo molto tempo a dispiacermi per le persone poiché la maggior parte di loro crea i propri problemi ma, dopo aver letto dei due casi di oscenità nella Dichiarazione dell’editore di novembre, mi sono incazzato perché quel tipo di ignoranza (specie quando diventa violenta come nell’incidente di Lawrenceville, in Georgia) è qualcosa che qualunque persona razionale dovrebbe condannare come condotta disdicevole ad un sistema giudiziario che pretende di essere il migliore del mondo libero.
Il punto di vista ‘facoltativo’ (diverso da norme religiose o di altri rami dell’industria del controllo mentale) oggi è una specie in via d’estinzione in America. L’ignoranza non è felicità: il modo in cui viene adorata e premiata in America è una malattia.
Le cose contenute in questa rivista, descritte da alcuni come ripugnanti, possono ‘opzionalmente’ essere interpretate come una terapia drastica per una funzione fisica atrofizzata.
Il vostro diritto a pensare per voi non è ancora stato annullato: potete farlo ancora e vi farà bene, a voi e all’America. L’uniformità non è né desiderabile né applicabile, soprattutto in una società ‘libera’.
Spero che Larry possa mantenere la sua salute, il suo senso dell’umorismo e la sua forza di volontà in ottima forma durante i difficili mesi a venire”.
(“It’s about Mr. Flynt by Frank Zappa”, Hustler gennaio 1984)
Frank Zappa al Barbican di Londra durante le prove
Insieme alla sua massiccia produzione di rock & roll, Zappa ha continuamente scritto brani sinfonici contemporanei, che solo ora iniziano ad essere eseguiti dalle orchestre.
Pierre Boulez ha incaricato Frank di comporre musica per il suo ensemble, che dovrebbe essere eseguito a Parigi all’inizio del 1984. A gennaio, la London Symphony Orchestra ha eseguito un programma della musica di Zappa, diretto dal 31enne Kent Nagano, direttore d’orchestra delle sinfonie di Berkeley e Oakland, California. Zappa ha anche prodotto e progettato un album in studio della LSO eseguendo le sue composizioni, che sarà presto pubblicato su Barking Pumpkin.
Kent Nagano, uno dei massimi paladini della nuova musica, dichiara: “Come compositore, lo classifico al pari degli altri grandi maestri del secolo. È stato uno dei progetti più emozionanti su cui abbia mai lavorato”.
A febbraio, Zappa ha condiviso il testimone con il maestro Jean-Louis LeRoux per una celebrazione del 100° anniversario della musica di Varèse e Anton Webern, eseguita dai San Francisco Contemporary Music Players al War Memorial Opera House della città. Sebbene il concerto sia stato un vero successo, Zappa ha ammesso in seguito: “Era la prima volta che dirigevo composizioni di qualcun altro, abbiamo fatto solo due prove. Non sapevo nemmeno se sarei stato abbastanza bravo da fare Integrales perché è molto più difficile di Ionisation”.
Produrre e progettare un’orchestra sinfonica deve essere drasticamente diverso dagli album che hai prodotto con musicisti rock, strumenti elettrici e sovraincisioni.
“Ci siamo esibiti nella nuova sala permanente della London Symphony Orchestra, il Barbican – un enorme, gigantesco complesso culturale multimilionario, in stile inglese. Una vera sala di merda. L’acustica non è eccezionale e varia drasticamente da un sedile all’altro. Il palco è troppo piccolo per una produzione importante. Era così stretto per il nostro setup che abbiamo dovuto lasciare due viole fuori dall’orchestra perché non c’era posto. Le due sale di Londra dove le orchestre di solito registrano, con una buona acustica, erano entrambe prenotate, quindi abbiamo finito per registrare in un luogo chiamato Twickenham Studios Stage One, che è il palcoscenico di un film. Un’acustica davvero scadente, che all’inizio pensavo sarebbe stato un disastro. Ma dopo aver recuperato il nastro e aver scoperto cosa posso fare con diversi tipi di riverbero aggiunti a sezioni diverse, è risultato migliore rispetto ad una sala dal vivo. Quindi l’abbiamo microfonato con i PZM, il 90% dell’orchestra, inoltre avevamo un [n Edcor] Calrec [microfono] sopra la testa del direttore. I microfoni erano 62. Ho usato 24 tracce digitali per fare il montaggio nel mio studio, un sogno: il Sony PCM 3324”.
Registreresti mai la tua band in digitale?
“Sì, se mai potessi permettermi una di quelle macchine, che costano 150.000 dollari”.
Il problema è che il nastro digitale suona alla grande, ma quando lo trasferisci su un supporto analogico ottieni un suono completamente diverso.
“Ottieni cose diverse perché la gamma dinamica del nastro digitale è di 90 dB e la gamma dinamica di un disco è di circa 45-50 dB. Quindi, non puoi lasciare che tutti i picchi vadano dove andrebbero normalmente: devi comprimere. Ma se hai intenzione di pianificare per il futuro, penso che alla fine i dischi verranno pubblicati su compact disc, piccoli dischi laser da 90 dB. C’è un modo per farlo. Compenserò per averlo su un pezzo di vinile e in digitale”.
Questa è stata la prima volta che hai ascoltato la maggior parte dei tuoi pezzi eseguiti. Qualche sorpresa?
“Poche sorprese. Le sorprese sono arrivate in termini di cose che pensavo fossero facili da interpretare, in realtà è stata una tortura per i musicisti. Non voglio essere critico nei confronti della LSO, perché hanno davvero dato il massimo e hanno lottato valorosamente con i problemi che ci sono stati. Ma c’era una certa irregolarità da una sezione all’altra, in termini di qualità e stile dei musicisti della sezione. Gli archi erano generalmente abbastanza buoni, specialmente per quanto riguarda l’insieme. Buon violinista, fiati grandiosi tranne il primo flauto, hanno avuto enormi problemi con Mo ‘n’ Herb’s Vacation. Ma a parte questo, è stato meraviglioso. Negli ottoni, un piccolo problema con le trombe. Bene con tromboni e corni francesi, percussioni (tranne un ragazzo), pianoforte fantastico, arpa grandiosa. Quando Kent è andato a togliere tutto, alcune cose sono state eseguite più lentamente di quanto mi sarebbe piaciuto solo per convincere le persone a recitare le parti. C’era questa corsa in Mo ‘n’ Herb’s Vacation che stava facendo impazzire il suonatore di flauto”.
Quanto sono diversi i processi creativi per scrivere un pezzo orchestrale rispetto a una melodia per la band?
“Sei di uno, mezza dozzina dell’altro. Alcuni sono così semplici, basta canticchiarli a tutti. Certo, per un pezzo orchestrato non hai il tempo di canticchiarlo a cento ragazzi e non lo ricorderanno comunque. Sono tutti composti in modi diversi. Faccio schizzi di alcune cose mentre aspetto in un aeroporto e torno da un tour, ho una valigetta piena di schizzi. Il testo di “Dumb All Over” è stato scritto su un volo Lufthansa di ritorno dall’Europa. La marcia alla fine di “Sad Jane” è un’ambientazione orchestrale di una trascrizione di un assolo di chitarra dallo Shrine Auditorium nel 1968, trascritto da Ian Underwood”.
Quindi un’intera orchestra sta suonando il tuo assolo di chitarra improvvisato.
“Sì, ma armonizzato e orchestrato. Non sapresti mai che è uscito da una chitarra. Il motivo per cui l’ho scelto è che suonava così composto. Il terzo movimento di “Sinister Footwear” è una trascrizione esatta di un assolo (trascritta da Steve Vai). È diabolicamente difficile, probabilmente la cosa più difficile su carta che ho”.
Una cosa che manca nella maggior parte degli artisti rock è pensare in modo astratto.
“Il mio segreto è che so quello che sto facendo. Ero in grado di proiettare le cose in modo astratto già da adolescente”.
Questo ha causato qualche stranezza nei primi gruppi rock in cui hai suonato?
“Beh, è un po’ difficile convincere la gente che una marimba può avere un posto in una band rhythm and blues. Nella mia band al liceo, ero il suonatore di marimba. Ho sempre pensato che quel tipo di suono sarebbe stato buono per le chitarre boogie e così via. Un approccio non tradizionale”.
Sei uno dei pochi artisti che assorbe praticamente tutti i costi di produzione per tutti i tuoi progetti, invece di essere sovvenzionato da un’etichetta o da qualcuno.
“Lo faccio per una giusta causa, per l’intrattenimento speciale. Nessun altro investirà in questo, sono tutti troppo stupidi e spaventati. Ora, se ho soldi da investire in qualcosa, pensi che mi divertirei ad investire in un dannato condominio da qualche parte, come fanno gli altri? Non voglio possedere un condominio né essere un partner in un centro commerciale. Se guadagno dei soldi, mi giro e li reinvesto nel lavoro che faccio. Non ho condomini né azioni: ho progetti incompiuti dappertutto, ecco quello che ho. Ho anche una moglie con un grande senso dell’umorismo”.
La musica scritta di “Soup ‘N Old Clothes” [Shut Up ‘N Play Yer Guitar , Barking Pumpkin Records, BPR 1111] sembra molto più spaventosa del suono del pezzo.
“Sì. Il compositore Karlheinz Stockhausen, per descrivere le reazioni dei musicisti alla musica dall’aspetto difficile, diceva ‘creano pigri dogmi dell’impossibilità’. Soltanto i giovani che accetteranno la sfida ce la faranno. A volte, ho lavorato con musicisti più anziani: sono totalmente restii a leggere qualcosa più velocemente di una semicroma. Non vogliono saperne di ritmi difficili, mentre i ragazzi sono interessati: non sono attaccati all’ortodossia, vogliono concretizzare qualcosa. “Soup ‘N Old Clothes” contiene molte note di sessantaquattresima. Ascolta il tempo: queste note sono abbastanza veloci anche a quel tempo. Ancora una volta, mostro come Steve Vai trascrive le cose”.
“Soup ‘N Old Clothes” è un buon esempio di vamp (accompagnamento di accordi ripetuti)al lavoro.
“Serve ad ancorare l’orecchio dell’ascoltatore, dà loro qualcosa su cui battere il piede. Quindi il resto di ciò che viene riprodotto è un’estrapolazione che va oltre. Se suonassi la stessa cosa del vamp ci sarebbe una specie di disco funk ma non era questa l’intenzione. Il vamp funziona così: quando dipingi un quadro, dipingi su qualcosa (un muro, un pezzo di cartone, una tela, ecc.). Diciamo solo che il vamp è la tela su cui stai dipingendo: a meno che tu non allunghi la tela, non sosterrà il resto della vernice che stai versando”.
Oltre ai ritmi complicati, devi anche prestare attenzione a dove suonerai una nota sulla chitarra; per esempio, C può essere suonato in diversi posti.
“Devi preoccuparti anche di altro, chiederti “C è la radice?” e suonarla in un certo modo, “C’è il 3°?” e suonarlo in un altro modo oppure “C è l’undicesimo aumentato?” e suonarlo in un altro modo ancora. Devi intonarlo per farlo suonare come l’intervallo corretto della scala. È qualcosa che molte persone trascurano di fare quando si esercitano con i loro strumenti. Devi pensare: “Qual è la funzione del tono che sto suonando? Come si collega allo schema armonico in cui sto operando?”. Se non lo riproduci per suonare come l’intervallo che dovrebbe essere, allora non trasmette le informazioni. La melodia funziona molto meglio in un clima armonico, è questo che fa la differenzatra una buona sezione d’archi in un’orchestra e una cattiva sezione. Ecco perché la lettura a prima vista di solito non è un modo efficace per trasmettere un’idea musicale. Non sei in grado di ottenere gli accenti, non ci sono piccoli vibrati speciali che fanno ‘parlare’ il pezzo mentre l’idea è quella di farlo ‘parlare’. Ascoltare la mia musica non è come entrare per fare una veloce colonna sonora per uno show televisivo, non entri per giocare a pallone”.
“La mia idea di divertimento consiste in una canzone molto semplice seguita da qualcosa che va oltre per poi tornare alla semplicità e di nuovo ‘fuori’. Un modo non del tutto complesso e non completamente semplice, ma una combinazione di entrambi. Mi piace anche avere una traccia bonk, bonk, bonk con cose complicate e viceversa: una traccia complicata con melodie molto semplici e dai toni lunghi. La varietà mantiene vivo l’interesse. Devi avere un indizio da cui partire per il pubblico, prima che possa capire quanto siano fantastiche le altre cose. Se non c’è un tempo di base, se non c’è un impulso di base non penso che il pezzo possa funzionare bene”.
Nella canzone “Gee I like your pants”, ci sono alcuni cambi di tempo insoliti all’interno di alcune battute.
“Ci sono 27 note da sessantaquattresima nello spazio di tre semiminime. C’è un’emiola misteriosa, ma la cosa affascinante è che finiamo di nuovo al ritmo. Uno, due, tre, quattro, uno – poi ritorna sul battito del secondo battito della battuta. Chiunque può farlo se vuole, se ha intenzione di trascorrere o meno il tempo per imparare a farlo”.
A cosa attribuisci la mancanza di comprensione di gran parte delle persone per complessità musicali come queste?
“La maggior parte delle persone è esposta solo ad uno spettro musicale. Questo è tutto ciò che riescono a sentire, tutto ciò che imparano. Se impari la musica a scuola, la maggior parte di ciò che ti insegnano va su e giù. Sai uno, due, tre, quattro; uno due tre. Tutto quadrato, tutto davvero noioso. Nel regno della matematica, c’è qualcosa che va oltre l’addizione e la sottrazione: lo stesso vale nel mondo della musica. Il tipo di musica che si insegna nelle scuole, soprattutto dal punto di vista ritmico, non va mai oltre l’addizione e la moltiplicazione. Non credo che andrà mai oltre. Non c’è algebra là fuori. Non c’è certamente fisica e non c’è calcolo o trigonometria. Non c’è niente di interessante nel ritmo musicale che ti insegnano a scuola. La maggior parte delle situazioni accademiche tende ad ignorare questo tipo di approccio ritmico (poliritmico). Ignorano questo approccio perché gran parte del repertorio che suonerà un laureato in un’istituzione classica non deve avere nulla di tutto ciò, quindi si concentrano su cose che saranno loro utili quando accettano lavori nelle orchestre e devono suonare la Quinta Sinfonia di Beethoven per il resto della loro vita. Di conseguenza, l’esecuzione di questo tipo di musica è davvero specializzata: solo poche persone riescono effettivamente a contarlo ed a farlo”.
Ma non ti sembra un po’ estremo?
“No, non è affatto estremo, penso sia molto naturale e attuale. Non è avanzato; è solo ragionevolmente aggiornato. E penso che gran parte delle altre cose siano estremamente ritardate. Ammettiamolo: uno dei problemi della musica contemporanea è la dissonanza dell’armonia. Il ritmo non ha mai davvero infastidito le persone. Puoi ascoltare la batteria africana suonare tutti i tipi di poliritmi e goderne davvero senza capire la cultura o il motivo per cui è stato fatto. Puoi ascoltare altri tipi di sviluppo ritmico purché il contenuto armonico e melodico sia vicino a dove il tuo orecchio è abituato a sentire le cose. Più diventa dissonante, meno divertente da ascoltare sarà la musica, ma se hai un’impostazione diatonica o bitonale con complicati elementi ritmici, non c’è motivo per cui non dovrebbe essere attraente per una vasta gamma di persone. La cosa che fa funzionare il ritmo è suonarlo bene”.
Le tue parti sono ben arrangiate eppure, intorno al 1974 o 1975, il tuo bassista durante un tour aveva qualcuno che gli indicava le note sul palco. Come mai?
“Il nostro bassista abituale, Tom Fowler, si era rotto un braccio ed era l’unico modo in cui avremmo potuto finire il tour. Ora abbiamo una regola nella band: “Niente sport per i musicisti”. C’era stata una partita di football tra i membri della troupe e alcuni dei ragazzi della band, e dopo quella partita – con dieci spettacoli rimasti da suonare nel tour – ho sentito bussare alla mia porta ed ecco che arriva Tom Fowler con il braccio ingessato. Cosa avrei dovuto fare? Il nostro spettacolo prevedeva parti di basso davvero complicate ed ora avevamo il bassista con un braccio rotto. Non era possibile far comparire dal nulla qualcuno per suonare live. Abbiamo provato due o tre ragazzi e non hanno funzionato. Alla fine, ho scelto un ragazzo disposto a suonare chiedendo a Tom di indicargli le note. Avevamo tutti i 12 nomi dei campi su piccole carte appese sul palco, e Tom stava lì con un puntatore e indicava quei nomi di note il più velocemente possibile per aiutare il bassista. Tuttavia, il pubblico non è riuscito a sentire la musica suonata nel modo giusto. Tutto a causa dello sport. Quindi, cerco di scoraggiare i ragazzi dal praticare qualsiasi tipo di attività sportiva agonistica mentre siamo in viaggio. Non mi piace vederli andare a sciare o cose del genere”.
“Una volta ha chiesto degli accordi e glieli ho mostrati. A parte questo, è piuttosto timido nel farmi domande. Guarda molte videocassette e ascolta molte cassette heavy metal. Il suo interesse principale è davvero l’heavy metal”.
“Ogni tanto, quando lui e la sua band stanno provando, li aiuto con i macchinari che stanno usando. Ad esempio, se hanno problemi ad ottenere un suono, spiego come funzionano gli equalizzatori e come ottenere determinati suoni dalle loro apparecchiature. Ma quello che interpreta Dweezil sono affari suoi”.
