For instant translation of texts use the Google service: right-click the mouse and ask for the translation in your language.
Come tutti i grandi comici, Frank Zappa è un uomo molto serio. Con il suo fascino scivoloso sembra un incrocio tra Charlie Chaplin e Marcello Mastroianni. È un riformatore sociale e musicale di prim’ordine. La sua principale perplessità riguarda il fatto che, in questa tarda progressione di civiltà, ci sia ancora bisogno di riforme di base.
(The Fifth Estate, 4 giugno 1968)
“La cultura americana ha un sacco di baffi fantastici nella sua storia. Mark Twain aveva baffi fantastici, Charlie Chaplin, Ben Turpin… ma Zappa ha i migliori baffi della storia americana. Ha i baffi e quella piccola cosa sul mento, credo si chiami ‘imperiale’, la cosa più bella. È una delle grandi icone del ventesimo secolo.”
(Matt Groening, omaggio a Zappa della BBC Television)
Con il suo look a Londra, Frank Zappa mi ricorda molto Charlie Chaplin, all’anagrafe Sir Charles Spencer Chaplin, attore, comico, regista, sceneggiatore, compositore e produttore cinematografico britannico, autore di oltre 90 film.
La rivolta umanistica, comica e beffarda, contro le ingiustizie della società capitalistica moderna fece della maschera di Charlot il ‘vagabondo’ l’emblema dell’alienazione umana (in particolare delle classi sociali più emarginate) nell’era del progresso economico e industriale. Underground, pure lui, a modo suo…
A causa delle sue idee politiche di forte stampo progressista, fu oggetto di adulazione e di critiche serrate. Fu contrastato da gran parte della stampa. Nel 1952, una notifica del procuratore generale degli Stati Uniti annullò il permesso di rientro negli USA di Chaplin, che visse il resto della sua vita in Svizzera.
Con Il grande dittatore (1940) sfidò coraggiosamente il più potente dittatore dell’epoca, Adolf Hitler.
Chaplin non era comunista né socialista, era un progressista e pacifista che ha messo in luce le contraddizioni della società statunitense. Benché vivesse negli Stati Uniti non ha mai chiesto la cittadinanza statunitense.
Per la musica che fai, ti viene impedito di lavorare nei club o nei concerti?
“In effetti, molti lavori vengono rifiutati”.
Succede principalmente a New York?
“No, riceviamo offerte un po’ ovunque, in gran parte sulla costa orientale. La costa occidentale, ad eccezione di San Francisco, è piuttosto morta. La Polizia ha chiuso quasi tutti i locali in cui si potrebbe lavorare”.
Pensavo che la musica della West Coast fosse molto più libera, sciolta e diversificata rispetto alla East Coast.
“Sono sicuro che la musica stessa sia più libera, più sciolta e più diversificata, ma dove la suonerai? Non c’è posto dove lavorare a Los Angeles, a meno che tu non voglia suonare in un bar scadente che non pagherà molto”.
Quando ti esibisci, sembri improvvisare. Stai effettivamente ripetendo qualcosa che hai provato? Si tratta solo di temi provati, ci sono spartiti nella tua musica?
“Sì, ci sono spartiti e alcune parti della musica sono fissate molto saldamente. Alcuni dei presunti ‘eventi sonori spontanei’, come i rumori coordinati, partono al mio segnale sul palco per mezzo di gesti con le dita come i numeri 1, 2, 3, 4, 5, ecc. I componenti della mia band sono addestrati in modo tale che, non appena vedono i segnali su un dato ritmo, suonino questi rumori che abbiamo provato e che possono essere assemblati in qualsiasi ordine. Tra i vari rumori, c’è libera improvvisazione”.
Quando ti ho visto esibirti ho pensato al lato umoristico. E’ un’intenzione o un sottoprodotto?
“Le esibizioni cambiano molto da spettacolo a spettacolo. In alcuni spettacoli non c’è umorismo: a volte ci limitiamo a suonare, altre volte scherziamo”.
Pare tu stia facendo cose oscene e censurabili sul palco quando ti esibisci…
“Non so da dove provenga la nostra reputazione di essere osceni. Penso derivi dal lavoro di un editorialista di New York con cui ho parlato un anno fa, che ha commesso l’errore di paragonarci ai The Fugs , dopo aver ascoltato alcuni dei nostri nastri mentre stavamo registrando il primo album”.
Non è un paragone che apprezzi?
“Beh, sai, non facciamo le stesse cose dei The Fugs: se fossimo in competizione con loro non credo che apprezzerebbero. Fin dall’inizio, il problema principale con il gruppo è stato cercare di insegnare ai ragazzi qualcosa di nuovo e originale: all’epoca non erano tecnicamente in grado di farlo. Ho cambiato musicisti circa cinquanta milioni di volte. Alla fine, il gruppo si è formato in una sorta di strana sottocultura della società, ognuno con il loro mito, la loro lingua, il loro folklore”.
Sei stato influenzato da altri artisti?
“Più che da altri artisti, sono influenzato dalla società”.
Sei il compositore principale del gruppo?
“Sì. Ci sono altri compositori nel gruppo, ma io scrivo tutta la musica che si suona. Le canzoni di altri artisti le eseguiamo in forma di satira, in genere”.
Anche in TV vieni censurato solo per il tuo aspetto?
“Ho la sensazione che veniamo censurati, per un motivo o per l’altro. Ricordo quando a Captain Beefheart fu offerto uno spettacolo in Tv. I ragazzi del gruppo sono stati avvisati che, se avessero voluto fare questo programma in Tv, avrebbero fatto meglio a tagliarsi i capelli”.
L’establishment può imporre le sue richieste agli artisti e deve essere piuttosto difficile contrastarlo.
“Possono imporre le loro richieste ad alcune persone. Non ci hanno provato molto con noi… Mi sono già state fatte delle offerte per realizzare la colonna sonora di film ma non mi interessa fare quel tipo di lavoro per altre persone. Ora stiamo lavorando al nostro film. Scrivere la colonna sonora di un film è impegnativo, devi dedicarci tempo ed energia e non mi diverto molto a fare quel tipo di lavoro per altre persone”.
(da un’intervista a Frank Zappa di Anna Maria Stramese, Underground Digest, marzo 1968)
Zappa vive in un appartamento seminterrato situato lungo una strada alberata nel Greenwich Village.
Sulle pareti ci sono oggetti attaccati, parole e immagini sorprendenti, macchie di colori brillanti.
In un angolo, una bambola a grandezza naturale che per mezzo secondo ho preso per una persona reale: è seduta su una sedia da cucina. Qualcuno ha infilato una baionetta nella pancia e aveva dipinto la ferita con vernice rossa. Sopra la testa della bambola c’era un enorme poster che ordinava all’osservatore di fare qualcosa di pornografico per la guerra…
(gennaio 1968)
Nel 1967, abbiamo trascorso circa quattro mesi a registrare vari progetti (“Uncle Meat”, “We’re Only in It for the Money”, “Ruben & The Jets” e “Lumpy Gravy”) agli Apostolic Studios, 53 E. 10th St. New York.
Un giorno, ho deciso di infilare un paio di U-87 nel pianoforte, coprirlo con un pesante drappo, mettere un sacchetto di sabbia sul pedale e invitare chiunque si trovasse nelle vicinanze a mettere la testa dentro e divagare incoerentemente su vari argomenti tramite il sistema di talk-back dello studio.
Questa configurazione è rimasta in vigore per diversi giorni. Durante quel periodo furono fatte molte ore di registrazioni, la maggior parte delle quali inutili. Alcune delle persone che hanno accettato la sfida includevano Spider Barbour (leader del gruppo rock “Chrysalis” che stava registrando anche all’Apostolic quando non eravamo iscritti), All-Night John (il direttore dello studio), Roy Estrada e Motorhead Sherwood (membri dei “Mothers of Invention”), Louis Cuneo (un ragazzo che veniva ai nostri spettacoli live al Garrick Theatre e rideva come un tacchino psicotico) e pochi altri.
Alcuni di questi dialoghi, dopo un lungo montaggio, sono stati inseriti nell’album “Lumpy Gravy”. Il resto è rimasto nel mio caveau per decenni, in attesa del glorioso giorno in cui la scienza dell’audio avrebbe sviluppato strumenti che ne consentissero la ‘resurrezione’.
In “Lumpy Gravy”, il materiale parlato è stato interrotto da effetti sonori, trame elettroniche e registrazioni orchestrali di brevi brani registrati a Capitol Studios, Hollywood, nell’autunno 1966. Erano tutti montaggi a 2 tracce. Il processo è durato circa 9 mesi.
Poiché tutti i dialoghi erano stati registrati con “risonanza pancromatica e altri domini altamente ambientali“, non era sempre possibile fare modifiche convincenti. Ciò ha fortemente limitato la possibilità di far parlare tra loro gruppi di voci registrate in giorni diversi. Di conseguenza, ciò che emergeva dai testi era una vaga trama riguardante maiali e pony, che minacciava la vita dei personaggi che abitano un grande pianoforte.
In “Civilization Phase III” la storia si evolve con qualche indizio in più sulla vita dei pianisti: notiamo che i mali esterni sono peggiorati rispetto a quando li abbiamo incontrati per la prima volta. Gran parte del materiale musicale proviene dalle sequenze di Synclavier (tutta la musica nel primo atto). Nel secondo atto, la musica è una combinazione di Synclavier (70%) e performance dal vivo (30%), insieme ad una nuova generazione di pianisti.
I nuovi residenti (mia figlia Moon Unit, l’attore Michael Rappaport, l’assistente alla preparazione musicale per il progetto “Yellow Shark” Ali N. Askin, il mio assistente informatico Todd Yvega e l’intera sezione degli ottoni dell’Ensemble Modern) sono stati registrati in un Bosendorfer Imperial all’UMRK durante l’estate del 1991. A questo punto, la tecnologia di editing digitale aveva risolto il problema ambientale rendendo finalmente possibile unire le loro fantasie in modo più coerente con le registrazioni originali del 1967.
Tutte le voci e la musica sono preregistrate e, per quanto possibile, tutti i cambiamenti scenici e di illuminazione saranno automatizzati con i loro segnali memorizzati come codice digitale su una traccia incorporata nel master audio.
I personaggi parlanti indossano tutti mascherine, guanti e scarpe di grandi dimensioni. Vivono in un pianoforte a coda astratto, rappresentato da strati incrociati di corde e cavi di vario spessore, dipinti in modo da assomigliare alle corde di un pianoforte, intervallati da risuonatori stilizzati, martelli e tratti di tavola armonica, circondati da una zona in ebano che suggerisce il bordo esterno del pianoforte.
Il set dovrebbe essere progettato per muoversi e riconfigurarsi mentre i personaggi che vivono in angoli diversi del pianoforte mimano il loro dialogo, dando l’illusione di vedere l’azione da diverse angolazioni immaginarie. Sopra il pianoforte c’è un megafono dall’aspetto decrepito che consente al personaggio FZ di rivolgersi periodicamente ai detenuti.
Intorno al pianoforte ci sono gruppi di tableau set mobili, che rappresentano vari aspetti del minaccioso universo esterno che ha spinto i nostri personaggi a rifugiarsi in questo gigantesco carillon. L’azione di danza si verifica principalmente in queste aree (su tavolozze o giradischi, facilitando rapidi cambi di scena).
Nel primo atto dell’opera “Civilization Phase III” ritroviamo yuppie che si trasformano in maiali, Ronald Reagan che depone una corona di fiori sulla tomba di un ufficiale delle SS, ballerini come vermi che adorano un maiale impagliato vestito da Papa.
(Civilization Phase III – General Notes by Frank Zappa, Black Page 41, novembre 1993)
Dick mise su una cassetta di “Lumpy Gravy”, uno dei nuovi dischi dei Mothers, un pezzo strumentale, incorniciato all’inizio e alla fine da una musica da cocktail e intervallato da una musica tranquilla, vuota e surreale. Voci che parlano dietro un ronzio continuo di corde di pianoforte risonanti.
La musica ha sfumature di Bartók e Ives, ma per qualche alchimia stilistica finisce per suonare come nient’altro che Zappa. È un disco impressionante.
Tre o quattro persone erano entrate nella sala mentre stava suonando e, alla fine, qualcuno ha detto: “Adoro quel pezzo”.
“È bello tirarlo fuori” disse Don “così le persone sapranno cosa sei in grado di fare”.
“No, no,” disse Frank “È bello averlo fuori così posso portarlo a casa e ascoltarlo”.
“È stato molto difficile mettere insieme il gruppo Mothers of Invention all’inizio. Molti ragazzi non volevano adeguarsi al progetto. A loro non piaceva suonare ‘brutto’. È difficile convincere un musicista a suonare in modo ‘brutto’ perché va contro la sua formazione. È difficile fargli capire che tutta quella bruttezza messa insieme può risultare piuttosto bella”.
Lo studio era quasi deserto quando Frank arrivò. C’era solo Don Preston, che sedeva davanti all’organo in cuffia e suonava un pezzo udibile solo da lui.
“Puoi eseguire una riproduzione sui violini?” chiese quando Frank entrò.
“Certo,” disse Frank. “Abbiamo registrato questa cosa la scorsa notte. Ho trovato dei violini in un armadio e li ho dati a tre dei ragazzi. Nessuno di loro aveva mai suonato un violino prima. Facevano tutti questi strani suoni su di loro, e poi nel mezzo ho fatto aggiungere delle scoregge. È un concerto per scoregge e violini”.
“Nessuna stazione radio negli Stati Uniti trasmetterà i nostri dischi, fanno solo finta che non esistiamo. Questo mese siamo comparsi su sei importanti riviste americane, ma la radio ci ignora ancora. E, mentre la radio ci rifiuta completamente, le stazioni TV sono due volte più attente a noi.
Senza alcuna visibilità abbiamo venduto oltre 250.000 album in America. È un po’ imbarazzante.
Le stazioni radio hanno ignorato i nostri dischi per così tanto tempo che molto presto smetteremo del tutto di pubblicare singoli dischi e li sconvolgeremo davvero!”.
“Cerco di prevedere certi eventi socio-politici. Abbiamo del materiale che entrerà nel prossimo album sui campi di concentramento in California. Andranno nell’album, The Mothers e Lenny Bruce , che uscirà a settembre.
Sto montando i nastri di Lenny e sparpagliando questi brani speciali, quindi ci viene in mente una cosa da oratorio, e il nome dell’album è Our Man in Nirvana”.
(FZ da un’intervista del 30 settembre 1967)
“I Mothers sono stati creati per colmare la maggior parte del divario che esiste tra la cosiddetta musica seria e il pubblico di massa. La musica veramente buona (classica e popolare) con tendenze avanzate è stata nascosta al grande pubblico. Un sistema di filtraggio di vecchiette seleziona la musica suonata dalle orchestre sinfoniche e dalle stazioni radio. Una volta che alcune persone arrivano al punto di possedere una discoteca o di controllare gli eventi in una sala da concerto, diventano critici e creatori di gusto. Di solito odiano la musica, amano gli affari e vogliono solo fare soldi. Ogni volta che ho a che fare con questo tipo di persone, dico sempre loro che odio la musica e lo faccio solo per i soldi e andiamo d’accordo. Dico loro che vorrei invece guidare un taxi, ma non riesco a prendere la patente”.
“Il pubblico non sa nulla di ciò che accade oltre i limiti della musica. Ci sono ragazzi che scrivono musica e pensano di aver appena inventato le cose più fantastiche. Non sanno che il meglio che possono scrivere oggi era già stato scritto ed eseguito nel 1912. Un pezzo come Ameriques di Edgar Varèse, scritto nel 1912, spaventerebbe a morte l’adolescente medio. Lo spaventerebbe davvero. Varèse visse e morì a New York: l’americano medio non sa nemmeno della sua esistenza, eppure ciò che ha scritto praticamente ha cambiato la forma di tutta la musica degli altri compositori che l’hanno ascoltata”.
Uno dei compositori che è stato influenzato da Varèse è Frank Zappa. Dopo aver convinto alcuni musicisti rhythm & blues a diventare The Mothers e intraprendere una nuova avventura musicale, Frank e i suoi amici morirono di fame per dieci mesi. Ma gradualmente la gente è venuta a vedere lo strano nuovo gruppo che ha insultato il pubblico e ha fatto canzoni che nessuno aveva mai sentito prima.
Mentre suonavano al Whisky A Go Go di Hollywood, i Mothers hanno catturato l’orecchio del produttore discografico della MGM, Tom Wilson. Li sentì fare la loro “Watts Riot Song”, disse loro che l’avrebbe registrata e se ne andò cinque minuti dopo, pensando che fossero solo un altro gruppo rhythm and blues.
Alla loro prima sessione di registrazione, Tom scoprì cos’altro avevano i Mothers nel loro repertorio e decise di fare un album. Frank ha creato alcuni arrangiamenti e un’orchestra di 17 elementi è stata aggiunta ai 5 Mothers principali.
La maggior parte degli album rock and roll costano circa 5.000 dollari per la registrazione. FREAK OUT è costato 21.000 dollari. È stato pubblicato come due dischi venduti al prezzo di uno. La voce si è sparsa nell’underground e l’album è entrato nelle classifiche dei best seller.
Non molti gruppi possono avere un album di successo senza prima ottenere un singolo di successo, ma Frank ha messo la sua conoscenza della ricerca motivazionale nella copertina dell’album.
“L’album FREAK OUT è stato confezionato appositamente per essere venduto a vista. La confezione è stata progettata per dire, HEY! GUARDA, DUE DISCHI A SOLI $ 3,12!!”.
Il successo di FREAK OUT ha permesso a Frank di compiere il passo successivo nel suo progetto musicale attentamente pianificato.
“Il nostro secondo album intitolato ABSOLUTELY FREE non è esattamente rock & roll. È un oratorio. Ogni membro del gruppo canta una parte del personaggio. Ci sono circa otto canzoni montate insieme in un brano musicale continuo che presenta un panorama della vita nell’America di oggi. In allegato c’è un libretto completo. La copertina ricorda l’album della colonna sonora di un film più o meno.”
Frank Zappa ha confidato la sua intenzione di mettere in scena un musical di fantascienza horror di Broadway basato sui processi di Lenny Bruce. Gli piacerebbe anche dirigere un’orchestra rock & roll di 84 elementi sul palco della Carnegie Hall e ipnotizzare il pubblico con la sua musica.
Se c’è qualcuno che può fare tutte queste cose è proprio Frank Zappa.
(da un’intervista di giugno 1967)