Frank Zappa's mustache - Music is the Best

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  • Frank Zappa’s Style 6: serious & popular music, modified sounds, meganote, rhythmic, chironomy, jam

    Frank Zappa’s Style 6: serious & popular music, modified sounds, meganote, rhythmic, chironomy, jam

    Frank Zappa improvvisa con The Aynsley Dunbar Retaliation, Festival di Amougies, Belgio, 24 ottobre 1969

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    Zappa portò l’interesse di Varèse per gli strumenti elettrici un po’ più in là nel regno della modifica elettronica del suono. Ad esempio, alterava la frequenza dei suoni dei clarinetti per farli suonare come trombe o come nessuno strumento mai sentito prima. (The Chronicle, 20 ottobre 1975)

    La chironomia di Zappa
    https://www.youtube.com/watch?v=kdQT_EP0a0c&t=1124s

    Frank Zappa ha unito la musica colta a quella popolare. Nel mondo di Zappa i confini tra musica colta e popolare sono completamente aboliti nel nome di un’assoluta libertà creativa.

    Zappa è stato il primo musicista a portare un orientamento classico nel mondo rock producendo brani che certamente potrebbero essere considerati rhythm and blues sinfonici.
    Con il suo gruppo, The Mothers of Invention, nell’estate del 1967 Frank Zappa portò una teatralità brutale e spontanea sul palco rock del Garrick Theatre, molto prima che lo facesse chiunque altro.
    Da allora ha ampliato ulteriormente la sua visione nei regni della musica classica, rock, jazz e R&B.
    (In Their Own Words, aprile 1975)

    Quando ha fatto suonare la London Symphony Orchestra, FZ ha messo un microfono sotto la sedia di ogni strumentista e, con tecnologia digitale, li ha registrati praticamente uno per uno. Poi, li ha messi assieme in modo che si sentisse una sola nota. Una meganota, fatta dalla somma delle note che ogni strumento stava suonando. Il tutto è più della somma delle parti. Da quella integrazione, viene fuori la bellezza. Andatela a cercare. (Ferdinando Boero, Rolling Stone dicembre 2013)

    FZ: l’arte dell’improvvisazione
    https://www.youtube.com/watch?v=8xCqTsPPg_o&list=PLNIorVgbZlD1S20usXVU6cpL2iyriHJuz&index=2&t=435s

    “Quando compongo, la mia idea principale spesso parte da varie teorie musicali e mi chiedo cosa succede se faccio questo o quello, quali sono i limiti fisici di ciò che un ascoltatore può comprendere in termini di ritmo. Quanto è grande l’”universo dei dati” che le persone possono assorbire e percepire ancora come una composizione musicale? Questa è la direzione in cui sto andando con il Synclavier”.
    (Sound On Sound, febbraio 1987)

    “Ho iniziato suonando lick blues nei miei assoli, ma sono più interessato alle cose melodiche. Penso che la sfida più grande quando vai a suonare un assolo sia cercare di inventare una melodia al momento. Penso anche che un chitarrista possa suonare bene quanto la band che lo accompagna. Se le persone che ti sostengono sono sensibili a ciò che stai suonando suonerai alla grande; se sono solo ‘schiaccia-note’ allora suonerai in modo banale”.
    “Ho sempre lavorato con musicisti capaci nella sezione ritmica, ma non posso dire se siano sempre stati entusiasti di ciò che stavo suonando, se lo comprendessero bene o se si siano davvero divertiti. Se una persona viene dal mondo jazz suonerà un mucchio di notine, sciami di pentatoniche che, in realtà, non valgono un cazzo. Oppure se vengono dal mondo blues vogliono qualcuno che prenda tre note e faccia squirm-squirm-squirm. È difficile spiegare ai ragazzi appena entrati nella band il mio concetto ritmico: si basa su idee di equilibrio metrico: eventi lunghi e sostenuti contro gruppi con molte note su un battito come numerose sestine, settimine e cose del genere. Diverse volte suonerò tredici note su due quarti e cercherò di distanziare in modo uniforme affinché tutto scorra. Tutto questo è un po’ contrario al rock and roll dove tutto è in binario o ternario, dritto su e giù, in modo da battere costantemente il piede su di esso. Preferisco una sezione consapevole della pulsazione ritmica in grado di creare una base che non si muova, per darmi modo di fluire sopra di essa. È difficile da fare, è difficile convincere le persone a farlo ed è anche difficile convincere i musicisti a lasciare un po’ di spazio per le note veloci. I musicisti della sezione ritmica hanno la tendenza a copiare: se sentono qualcun altro suonare frasi veloci iniziano a suonare frasi veloci anche loro e, alla fine, non si sente più nessuna frase veloce. Scompare il contrasto, quando i musicisti si “copiano” l’un l’altro. Ho sempre avuto un buon rapporto ritmico con Aynsley Dunbar, penso sia davvero bravo con la batteria. Terry Bozzio, il batterista dell’attuale gruppo, è eccellente. Ha la tendenza a dare di matto, ma immagino sia solo perché è di San Francisco”. (FZ, Guitar Player, gennaio 1977)

    Zappa e il ritmo
    https://www.youtube.com/watch?v=8AUdZJIcin8&list=PLNIorVgbZlD1S20usXVU6cpL2iyriHJuz&index=9

  • Frank Zappa – La Chironomia, i gesti sul palco

    Frank Zappa – La Chironomia, i gesti sul palco

    Frank Zappa – King Kong (You can’t do that on stage anymore vol.3) versione reggae

    La chironomia di Zappa
    Zappa muoveva le dita nell’aria e la musica semplicemente avveniva.
    Le linee, i disegni, gli impulsi energetici che il Maestro tracciava fra sé e il gruppo corrispondevano ad un preciso codice gestuale di cui l’autore non ha lasciato il dizionario ma che è possibile ricostruire in parte attraverso filmati e interviste, soprattutto grazie alla memoria di spettatori e collaboratori di Zappa.
    Il codice funzionava nella maniera più semplice e meno arbitraria: allusioni, metafore, associazioni d’idee. Molti dei moduli individuati erano richiamati nella maniera più intuitiva: alzando le cinque dita di una mano per l’ostinato in 5/8, servendosi anche dell’altra mano per quello in 7/8. Se le dita erano allargate anziché strette, l’indicazione valeva per un tempo di 5/4 o 7/4.
    Soprattutto i primi tempi, Zappa indulgeva nella ricerca di effetti squisitamente teatrali ordinando a uno o più membri del gruppo di smettere di suonare e di eseguire un certo comando. Un dito puntato su un occhio voleva dire ‘piangi’. Un triangolo formato unendo pollici e indici delle due mani significava ‘ridi roboticamente’. Grattarsi la testa significava ‘vaga per il palco grattandoti la testa’ come essere in dubbio su cosa suonare.
    Mettersi il pollice in bocca a mo’ di pipa reclamava invece una prestazione più professionale: va’ al microfono più vicino e dici, imitando lo stile di un grande scienziato tedesco, “very inderesting” (sic).
    Poi c’erano i vocal noises, esperienza esilarante anche per i componenti dei Mothers.
    Il gesto delle corna con la mano che si allontana dalla bocca e il braccio che descrive un arco davanti a sé era il segnale per vocalizzare il conato di vomito.
    Un altro gesto partiva con ambedue le braccia stese in avanti e portate verso di sé piegando i gomiti: era il segnale per il vocalizzo ‘uah!’, una via di mezzo tra un wow e un puah! – dunque emblema sonoro della confusione di idee dell’uomo qualunque, del plastic people.
    Le indicazioni di tipo musicale erano rigorose.
    Il gesto-base consisteva nel puntare il dito verso uno dei Mothers: significava ‘suona la prima cosa che ti viene in testa mentre gli altri procedono nella normale esecuzione’.
    Due dita unite servivano, invece, a designare un estremo della gamma vocale: se spinte all’improvviso verso il basso, invitavano ad emettere la nota più grave. Se fatte scattare verso l’alto inducevano la nota più acuta. Il dito puntato e mosso poteva fornire ad un musicista indicazioni di altezza e dinamica, dunque frasi melodiche anche complesse o una nota tenuta (in crescendo o in diminuendo) secondo il movimento del braccio.
    La richiesta di un’improvvisazione collettiva veniva invece trasmessa muovendo un dito circolarmente verso il basso come un cucchiaio in una tazza: gesto che Zappa, col suo innato ésprit de finesse, definiva ‘rimestare la merda’. Tutto questo veniva costantemente orchestrato, sempre in tempo reale.
    Negli anni Settanta e Ottanta, Zappa avrebbe sfruttato meno queste tecniche tranne residui segnalo che gli servivano a montare, in tempo reale, esercizi di stile basati sul riarrangiamento ritmico ‘a comando’ di un brano in scaletta ovvero:
    – Ruotare le dita sul lato destro della testa (come accarezzando un dreadlock ‘rasta’) = suonare in stile reggae;
    – Ruotare le dita su entrambi i lati della testa = suonare in stile ska;
    – Tre dita a M sospese sopra la testa e in leggera vibrazione come una pioggia = suonare alla Weather Report (per via delle previsioni del tempo);
    – Poggiare le mani all’altezza del cavallo dei pantaloni a mo’ di attributi virili = suonare in fiero stile heavy metal.
    (Tratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

    I concerti di Frank Zappa sono sempre l’occasione per nuovi arrangiamenti: difatti, Zappa non suona mai due volte la stessa canzone.
    Prendiamo “Black Page”: su Zappa in New York troviamo una prima versione con assolo di batteria, aggiunte di percussioni, poi orchestra ridotta; nello stesso album troviamo la seconda versione, che ha un ritmo disco-funk e arrangiamenti molto più roboanti. Su Make a Jazz Noise Here, possiamo ascoltare la versione new age, molto lenta.
    Zappa aveva sviluppato un intero linguaggio dei segni che gli permetteva di indicare in qualsiasi momento ogni cambiamento di interpretazione: quindi, un gesto specifico significava che era necessario suonare in stile reggae o hard rock, ecc.
    Ad esempio, se girava un dito a destra e dietro la testa come se stesse giocherellando con un tappetino rasta, il gruppo suonava reggae, mentre se faceva lo stesso con entrambe le mani il gruppo suonava ska.
    Se portava entrambe le mani all’inguine mimando un grosso paio di testicoli, i musicisti sapevano che dovevano suonare heavy metal.
    Frank poteva modificare la sua composizione nel momento stesso in cui la band la suonava sul palco.