“Essere amico di Frank era facile e difficile al tempo stesso… era troppo fuori dalle regole umane”.
“Sento la sua mancanza ogni volta che guardo il telegiornale o leggo un quotidiano; l’umanità non saprà mai quante battute ironiche ha perso dalla scomparsa di Frank Zappa. Ma per quelli che credono nel karma, come me, c’è la certezza che ci ritroveremo nella prossima esistenza”.
“Una delle cose fantastiche della sua opera musicale è la Conceptual Continuity. Una volta entrato nella musica di Frank, la dimensione temporale svanisce. I decenni tra un album e l’altro si percepiscono solo comparando le tecniche di registrazione. Tutta la musica di Frank è come il suono della sua chitarra: Bionic Funk”.
“Le cose che sembrano non avere alcuna possibile relazione sono realmente correlate” (Frank Zappa).
Seguendo la strada della Continuità Concettuale teorizzata ed applicata da Frank Zappa, continuo ad esplorare la mappa interattiva di Cameron Piko scegliendo Mo ‘N Herb’s Vacation, una delle composizioni più difficili firmate da Zappa.
Mo ‘N Herb’s Vacation (London Symphony Orchestra vol. 1) viene citata in Cruisin’ for burgers (versione inclusa nell’album ZINY – Zappa in New York).
La composizione è stata scritta per un’orchestra delle dimensioni di Mahler: 60 archi, 4 flauti, ottavino, tutti gli altri fiati a quattro note, 8 corni francesi, 4 trombe, 3 tromboni, basso, tuba, 6 percussionisti.
Herb si riferisce a Herb Cohen, l’allora manager di Frank Zappa e dei Mothers of Invention.
La versione di agosto 1978 per banda completa del pezzo orchestrale noto come “Mo and Herb’s Vacation” dura circa 4 minuti. Sembra un mix di “Black Page #1” e la versione per banda completa di “Little House I used To Live In”. Queste esibizioni, tuttavia, sono solo per basso e batteria, una vera e propria vetrina dei talenti di Artie e Vinnie.
“Esistono tre versioni con altrettanti titoli: “Moe’s Vacation”, “Herb’s Vacation” e “Moe AND Herb’s Vacation”. Il brano è nato quando David Ocker, il copista di Frank che avrebbe dovuto ottenere un aumento, gli propose: “preferirei piuttosto che mi scrivessi una canzone”. Così Frank gli scrisse la melodia intitolata “Moe And Herb’s Vacation”. La melodia è costante in tutte e tre le versioni. “Moe’s Vacation” è composta da melodia suonata, una parte di batteria scritta e una parte di basso scritta, che varia un po’ tra tutti e tre i brani. “Herb’s Vacation” è solo il basso e la batteria, mentre “Moe And Herb’s Vacation” è la partitura orchestrale vera e propria, l’introduzione di una canzone chiamata “Wøöl”. In seguito, il titolo “Wøöl” è stato eliminato e l’intero pezzo è stato intitolato ” Moe And Herb’s Vacation”.
(Steve Vai intervistato da Michael Brenna, Society Pages #10, maggio 1982)
David Ocker ha confermato di aver chiesto a FZ di scrivere un pezzo per clarinetto solista. Frank voleva intitolarlo Blow Job ma, quando gli ha parlato del brano Blow Job di John Bergamo, l’ha cambiato in Mo’s Vacation. In seguito, ha aggiunto parti di basso e batteria trasformandolo in Mo’n Herb’s Vacation.
“Mo ‘n Herb divenne il primo movimento della versione per orchestra. – ha aggiunto Ocker – Quando decise di realizzare una versione per orchestra, aggiunse molta armonia alla linea principale usando 4 clarinetti e 4 fagotti per ottenere i suoi accordi di 8 note. Imparai tutte e 4 le parti per clarinetto e le registrai all’UMRK. Ricordo che le linee interne, create dalle armonie, divennero meravigliose e bizzarre. Al di là di queste parti per fiati, il resto del movimento era leggermente spartito, ‘soltanto’ per 6 percussioni e archi bassi.
Raddoppiare le linee con strumenti a percussione era una delle mosse chiave di Frank nell’orchestrazione. Ma in quel movimento, invece di dare l’intera linea solista a un suonatore di marimbe, la divise tra i vari percussionisti nell’intera orchestra. Questa distribuzione è stata utilizzata in tutti i pezzi della LSO per evitare che ogni singolo percussionista avesse bisogno di tutti e 6 gli strumenti perché nessun palco sarebbe stato abbastanza grande”.
Il brano Mo ‘N Herb’s Vacation è ‘connesso’ ai seguenti album:
Joe’s Garage Act 1 (1979), citato in Wet T-Shirt Nite;
London Symphony Orchestra Vol. I (1983) col titolo di Mo ‘N Herb’s Vacation. La stessa versione compare su The Amazing Mr. Bickford (1989);
Zappa in New York (1991, CD), citato in Cruisin’ For Burgers. E’ la stessa versione (1977 mix) che compare nell’album Zappa in New York 40th Anniversary Deluxe Edition (2019), brano eseguito a New York il 29 dicembre 1976;
Beat The Boots III: Disc One (2009): compare come Mo’s Vacation, eseguito a Poughkeepsie, New York, il 21 settembre 1978;
Zappa in New York 40th Anniversary Deluxe Edition (2019): citato in The Purple Lagoon/Any Kind of Pain, eseguito a New York il 26 dicembre 1976;
Zappa-Original Motion Picture Soundtrack (2020), eseguito come Mo’s Vacation a Monaco di Baviera, Germania, il 31 agosto 1978. La stessa versione compare su The Zappa Movie Official Soundtrack Album! – edizione esclusiva Backer Reward (2020).
Si può sentire Zappa pronunciare il titolo Mo ‘N Herb’s Vacation più volte nella performance di Titties & Beer (live a Boston del 20/10/1977).
Seguendo la strada della Continuità Concettuale teorizzata ed applicata da Frank Zappa, Cameron Piko ha tracciato una mappa interattiva analizzando 63 album del singolare compositore di Baltimora.
Seguendo la strada della CC (Conceptual Continuity), mi ritrovo a percorrere le Inca Roads e scopro, grazie alla mappa interattiva di Piko, le connections di questo amatissimo brano di Zappa che fa parte dell’album One Size Fits All (pubblicato nel giugno del 1975).
Le connessioni o elaborazioni di continuità si ripetono svariate volte in altri brani esclusivamente in termini di assolo.
Ecco quali sono:
On The Bus (Joe’s Garage): assolo tratto da una performance di Inca Roads con un nuovo supporto;
Rubber Shirt (Sheik Yerbouti): una xenocronia. Originariamente, il basso era inteso come sovraincisione su un assolo di chitarra di Inca Roads, prima di essere collocato in questo brano;
Pick Me, I’m Clean (Tinseltown Rebellion): l’assolo di chitarra deriva da Inca Roads. Si può notare la progressione di accordi ovunque;
Shut Up ‘N Play Yer Guitar (Shut Up ‘N Play Yer Guitar): assolo da Inca Roads;
Gee, I Like Your Pants (Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More): assolo da Inca Roads;
Return of the Son of Shut Up ‘N Play Yer Guitar (Return of the Son of Shut Up ‘N Play Yer Guitar): assolo da Inca Roads;
Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More (Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More): assolo da Inca Roads;
Inca Roads (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 2): l’assolo di questa versione è lo stesso di Inca Roads incluso nell’album One Size Fits All;
System of Edges (Guitar): assolo da Inca Roads.
Tra le ‘connections’, c’è anche Approximate.
Inca Roads racconta di un veicolo di origine aliena atterrato sulla Cordigliera delle Ande. Conduce l’ascoltatore in un viaggio nel mondo mistico ed enigmatico dell’antica civiltà Inca. Attraverso un testo che fa riflettere e un arrangiamento musicale complesso, questa canzone ci invita ad esplorare le possibilità di incontri extraterrestri, i misteri delle montagne andine.
La menzione di un veicolo proveniente “da qualche parte là fuori” ci spinge a considerare la possibilità di una visita aliena in un luogo remoto come le Ande. Gli extraterrestri incontrano la civiltà Inca che costruì strade e strutture complesse sulle Ande: il testo accenna ad una figura misteriosa chiamata “regina del guacamole”.
Man mano che la canzone procede, i testi diventano più sciocchi e sembrano deridere l’inizio della canzone.
“Inca Roads” ironizza sulle sconcertanti teorie di Von Däniken, uno scrittore pseudo-scienziato, noto per i suoi libri di archeologia misteriosa e uno dei principali sostenitori della cosiddetta “teoria degli antichi astronauti”.
Zappa ironizzava anche sulla moda musicale del momento: un progressive rock direttamente influenzato dalla fantascienza. Testi e musica sembrano prendere in giro certi gruppi rock progressivi e la loro profondità divina probabilmente forzata.
Il cantante e tastierista George Duke ha detto in un’intervista che Zappa gli ha fatto pressioni per cantare in “Inca Roads”. Duke non aveva intenzione di cantare, era lì soltanto per suonare le tastiere.
Ma siamo sicuri che Zappa si è limitato ad ironizzare sugli ‘antichi astronauti’ alieni? Cosa pensava seriamente Frank su UFO, alieni, extraterrestri?
Il figlio, Ahmet Zappa, ha condiviso il mistero irrisolto dell’UFO riferito a suo padre. Ha rivelato che Frank ha avuto potenzialmente una sinestesi, ovvero una percezione visiva dovuta ad uno stimolo sensoriale.
Durante un’intervista su YouTube, Frank Zappa ha detto che una volta ha visto un UFO. Per qualche dannata ragione, l’intervistatore non si è agganciato a questo e non ha chiesto dettagli.
Cosa pensi riguardo ai casi UFO del governo?
“Sento che c’è molto di più e, visto tutto quello che copre il governo, non c’è motivo per loro di non coprire le informazioni sugli UFO…”.
(The Rock Report, luglio 1989)
Frank Zappa, oltretutto, aveva un amore viscerale per i film di fantascienza.
Vi segnalo questo video sull’evoluzione degli arrangiamenti di “Inca Roads”.
Mostra come il brano sia passato da un breve strumentale ad una ballata e ad un’epopea in più parti completamente formata in un anno e mezzo.
La serie FZ Connection dedicata alla Continuità Concettuale (o Progetto/Oggetto) di Frank Zappa prosegue con una xenocronia basata sul brano Trouble Every Day, che fa parte del primo LP dei Mothers of Invention, Freak Out (1966).
Anche stavolta, ho esplorato la mappa interattiva di Cameron Piko che fornisce i vari collegamenti (connections) tra i diversi brani secondo la CC (Conceptual Continuity) definita ed applicata da Zappa.
Le ‘connections’ e ‘continuity elaboration’ di Trouble Every Day elencate da Cameron Piko sono:
– More Trouble Every Day (Roxy & Elsewhere);
– No Waiting for the Peanuts to Dissolve (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 5): assolo di Trouble Every Day.
“Blow your harmonica son!” è una particolare citazione inclusa in Trouble Every Day come pure in altri brani di Frank Zappa (The Downtown Talent Scout, In France, Prelude to the afternoon of a sexually aroused gas mask). La citazione ha origine dal cantante/chitarrista blues Lightnin’ Slim che compare nell’elenco delle influenze stampato sulla copertina dell’album di debutto di Zappa Freak Out! (1966).
La tua canzone Trouble Coming Every Day sulle rivolte di Watts potrebbe essere stata scritta sul più recente sconvolgimento di Los Angeles.
“L’unica parte non corretta è stata quella dell’autista donna colpita a metà da una mitragliatrice perché ha attraversato un segnale di stop”.
Cosa stavi facendo durante i disordini?
“Li ho registrati dall’alto verso il basso mentre scorrevo i canali. L’ho capito da ogni angolazione possibile, cose straordinarie, cose che non sono state riportate a livello nazionale”.
Per esempio?
“Inquadrature di un gruppo di soldati in una caserma di Orange County che indossavano indumenti con gas nervino Desert Storm. Sia i Crips che i Bloods avevano gas nervino, faceva parte dei piani per trattare severamente con i rivoltosi”.
Cosa hai fatto con le registrazioni?
“Quando mi sono esibito in Germania, avevamo dei televisori al bar durante l’intervallo che trasmettevano il meglio dell’intrattenimento culturale americano. Su un set, c’era la rivolta senza sosta. In un altro set, tele-evangelisti senza sosta. Su un altro, C-SPAN. In un altro, Desert Storm. Devi bere la tua birra leggera e guardare i media americani al meglio”.
(Frank Zappa, Playboy aprile 1993)
I disordini che devastarono il quartiere afroamericano di Watts, a Los Angeles, nell’agosto del 1965, provocarono la morte di trentaquattro persone, di cui trentuno uccise dalla polizia. Zappa menziona nel suo “Trouble Everyday” i “poliziotti che lanciano pietre”, che gli valsero un regolare controllo da parte dell’FBI. Il brano fu pubblicato nel giugno 1966 nel doppio album Freak Out. (Revue du crieur, febbraio 2017)
Inizialmente, Zappa scrisse “Trouble Every Day” come semplice canzone rock il cui messaggio era più importante del suo valore musicale. L’ha scritta dopo le rivolte razziali, è un’accusa contro il razzismo, la violenza della folla e il modo in cui i media trattano questo tipo di “notizie”. Musicalmente parlando, la canzone era in 4/4 e alternava strofe e brevi assoli di chitarra.
Nel 1974, la canzone aveva subito una trasformazione: era stata rallentata e aveva ricevuto un tocco leggermente blues. Era stato aggiunto un gancio della sezione fiati e alcune strofe erano state eliminate per far posto a un assolo di chitarra esteso. È apparsa in questa forma nell’album Roxy & Elsewhere (1974) con il titolo “More Trouble Every Day”. Da questo punto in poi, Zappa userà entrambi i titoli ma suonerà solo questa seconda versione. I testi venivano spesso aggiornati per adattarsi agli eventi contemporanei, come nella “Swaggart Version” (The Best Band You Never Heard in Your Life).
La versione Freak Out di “Trouble Every Day” fu pubblicata come singolo per soli DJ da Verve nel 1966 (intitolata erroneamente “Trouble Comin’ Every Day”), anche se non venne trasmessa in radio. Nel corso della sua carriera, Zappa eseguì più volte questo brano che fu pubblicato in 5 diverse registrazioni ufficiali (Freak Out, Roxy & Elsewhere, Does Humor Belong in Music?, The Best Band You Never Heard in Your Life e You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 5). Trouble Every Day si può definire il più vecchio successo di Zappa.
“Ehi, sai cosa? Non sono nero ma tante volte vorrei poter dire di non essere bianco” canta Frank in Trouble Every Day.
Nel 1955, Frank Zappa formò una band multirazziale nella sua high school molto “bianca”, dimostrandosi controculturale anche nella controcultura. Non amava gli hippy, che considerava in maggioranza conformisti e non andò a Woodstock.
Frank Zappa iniziò suonando la batteria, ancora prima della chitarra. Esordì come batterista con una band scolastica di R&B nel 1956, i Ramblers.
Per il numero 6 della serie FZ Connection, ho deciso di ‘pescare’ dalla mappa interattiva di Cameron Piko il brano Approximate.
Scritto nel 1972, nello stesso periodo del Grand Wazoo, “Approximate” è uno dei rari pezzi che Zappa ha eseguito per molti anni ma che non ha registrato ufficialmente fino alla serie di live di fine anni ’80/inizio anni ’90. La melodia effettiva dura circa 35 secondi, una melodia follemente complessa su un ritmo ritmicamente dislessico. Approximate è stata eseguita per la prima volta il 24 settembre 1972 a Boston (MA): questa prima versione fa parte dell’album Waka/Wazoo. Il pezzo è stato presentato durante il tour del 1974, arricchito da un’improvvisazione che sfociava in un assolo e, talvolta, utilizzata per gare di ballo con la partecipazione del pubblico. La versione documentata su You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 2 presenta la band del 1974 con il brano a cappella: la band tenta di riprodurla solo con i piedi.
Nel dicembre 1976, Zappa eseguì “Approximate” con “The Purple Lagoon” solo in due occasioni. Una di queste finì nell’album Zappa in New York del 1977. La breve melodia fu usata anche nel 1978 come apertura di uno spettacolo. Nel 1982 aveva raggiunto i 90 secondi, arricchita con pezzi estrapolati da “Florentine Pogen” e “Inca Roads”.
Approximate si colloca in alto nella scala di complessità di Zappa, in cima con “The Black Page” e “Be-Bop Tango”.
“Si chiama “Approximate – annuncia Frank Zappa nel suo stile più pedagogico – perché mentre il ritmo è specificato, le note non lo sono. Sarà eseguito in tre sezioni. Il primo con gli strumenti, il secondo con la voce umana e il terzo con il piede umano”. (New Musical Express, 5 ottobre 1974)
“In questa selezione, ogni musicista ha la possibilità di scegliere la tonalità in cui suonare. Ci sono solo poche battute in tutto il brano in cui viene indicata l’intonazione – e sono indicate come contrasto. Il resto dello spartito è pieno di terzine e ottave, collegate da piccole x, che per la loro posizione indicano il registro approssimativo dello strumento a cui si riferiscono. I musicisti devono attenersi agli schemi ritmici che organizzano i periodi tra due gruppi di x. Questo brano può essere eseguito da un numero qualsiasi di musicisti, da quattro in su. Il modello generale indica un’unica parte replicata per tutti gli strumenti in DO e FA (incluse le percussioni), che si intreccia con un’altra singola parte duplicata per tutti gli strumenti in Sib o Mib. Il basso e la batteria hanno voci separate, che combinano i ritmi delle altre due parti”. (1972)
Cameron Piko ha analizzato 63 album di Frank Zappa (1966-1996) per realizzare la sua mappa interattiva allo scopo di fornire i vari collegamenti (connections) tra i diversi brani secondo la Conceptual Continuity (CC) definita ed applicata dal genio di Baltimora.
Per ogni canzone, Cameron Piko ha tracciato una rappresentazione grafica della continuità concettuale di FZ (o Progetto/Oggetto) secondo cui tutto è sonoramente collegato. In base alla teoria della Big Note (citata per la prima volta nell’album Lumpy Gravy del 1967), l’universo è stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che vediamo e sentiamo è l’insieme delle vibrazioni sonore derivanti da questa nota iniziale.
Le ‘connections’ e ‘continuity elaboration’ di Approximate elencate da Cameron Piko sono:
Inca Roads (One Size Fits All): il tema Approximate appare al 57° secondo.
Attingo di nuovo dalla mappa interattiva di Cameron Piko che, analizzando 63 album di Frank Zappa (1966-1996), fornisce i collegamenti tra i vari brani secondo la Conceptual Continuity (CC) definita ed applicata dal genio di Baltimora.
Per ogni canzone, Cameron Piko ha tracciato una rappresentazione grafica della continuità concettuale di FZ (o Progetto/Oggetto) secondo cui tutto è sonoramente collegato. Probabilmente, il concetto deriva dalla sua teoria della Grande Nota (citata per la prima volta nell’album Lumpy Gravy del 1967). Secondo questa teoria l’universo è stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che vediamo e sentiamo altro non è che l’insieme delle vibrazioni sonore derivanti da quella nota iniziale.
Nel dicembre 1971 Frank Zappa fu spinto fuori dal palco da un fan al Rainbow Theatre di Londra, atterrando nella fossa dell’orchestra 10 piedi più in basso, lasciato privo di sensi e con una gamba rotta. Tornato in convalescenza a Los Angeles, si è recato ai Paramount Studios per le sessioni che avrebbero prodotto due album cruciali, Waka/Jawaka (il previsto sequel di Hot Rats del 1969) e l’epica fusion ispirata a Miles The Grand Wazoo.
Nel quinto appuntamento della serie FZ Connection, ho scelto il brano strumentale Big Swifty (dall’album Waka/Jawaka del 1972). Secondo Zappa, il titolo Waka Jawaka è “qualcosa che è apparso una volta su una tavola ouija. La tavola Ouija è un piccolo strumento usato per le comunicazioni medianiche ideato nella seconda metà del XIX secolo. Il nome deriva da una parola scritta sulla tavola stessa quando il suo inventore chiese ad un presunto fantasma di darle un nome.
Big Swifty è uno dei brani più jazz che Zappa abbia mai scritto. Ha una struttura di head-solo-head con alcune variazioni aggiunte tra gli assoli. Zappa pubblicò 4 registrazioni di questo brano, di durata variabile (da 2’ e 16’’ a 17’ e 24’’) molto flessibili. Gran parte del pezzo contiene assoli.
Il tema e titolo principale di Big Swifty riapparirà in altri brani nel corso della carriera di Frank Zappa.
Ecco le ‘connections’:
The Adventures of Greggery Peccary (Studio Tan), “BIG SWIFTY & ASSOCIATES, TREND-MONGERS”.
Con ‘Greggery’ Zappa si riferisce a Gregorio XIII, papa del 1500 inventore del calendario gregoriano tuttora in uso. Peccary è un tipo di maiale, conosciuto in italiano con il nome di pecari labiato. Perciò, Zappa sta dando del maiale ad un papa. Espediente usato per criticare la religione che lui vedeva solo come un enorme business.
Questo brano approfondisce temi come la conformità, il consumismo, le norme sociali, la ricerca di significato in un mondo guidato da tendenze e superficialità.
Hot-Plate Heaven at the Green Hotel (Does Humor Belong In Music?): Zappa sfrutta la prima metà del tema principale all’inizio del suo assolo di chitarra come se si accingesse a suonare l’intero motivo ma, poi, si ‘trasferisce’ altrove.
Il testo della canzone si concentra sulle lotte della classe lavoratrice criticando la politica americana e la sua assurda retorica. Hot-Plate Heaven simboleggia una situazione di vita disperata, un luogo che offre pasti miseri serviti su piastre calde in rifugi, alloggi a basso reddito e simili.
Zappa punta il dito su Repubblicani e Democratici definendoli egoisti e menefreghisti: nessun partito si interessa sul serio ai problemi dei meno abbienti.
King Kong (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 3): l’inizio del primo assolo di chitarra (1971) altro non è che l’intro di Big Swifty, seppure in una versione per chitarra piuttosto brillante.
Nel 1971, l’incendio al Casino di Montreux (Ginevra, Svizzera) divampò proprio nel bel mezzo dell’assolo al sintetizzatore di Don Preston in King Kong. “Vorremmo suonare per voi la leggenda di King Kong. E’ la storia di un grosso gorilla elettrico confinato in un’isola da qualche parte in mezzo all’oceano, che conduce un’esistenza felice mangiando banane, finché un giorno un gruppo di imprenditori americani decidono di imbarcarsi e di catturarlo. Lo portano negli Stati Uniti, lo espongono facendo un sacco di soldi e poi lo uccidono… Il gong, simbolo di tutto quello che vive nella giungla e odora di gorilla. Ritmi della giungla, osceni e palpitanti. Emozioni piccanti e sudate tra flora e fauna esotiche” (Frank Zappa, Live Vancouver, 1968).
La storia immaginaria ambientata a Cleveland è legata al periodo del Devoniano superiore, un pesce creativo e talentuoso che venne attaccato da squali fanatici religiosi. Va da sé che questa storia funge da metafora: evidenzia la natura distruttiva delle ideologie fanatiche e divisive che minacciano di distruggere la creatività e la vita stessa.
In copertina (immagine centrale) un’opera di Lewi Krautman
L’esplorazione della mappa interattiva tracciata da Cameron Piko continua. A volte, i collegamenti dei vari brani analizzati secondo la teoria costantemente applicata da Zappa di Conceptual Continuity (Continuità Concettuale o Progetto/Oggetto) possono risultare sorprendenti.
Stavolta, mi concentro sul ‘cromo’ partendo dal brano The Chrome Plated Megaphone of Destiny (dall’album We’re Only In It For The Money).
Ecco i collegamenti a questo brano con relative frasi legate al cromo:
“Questo è “Il megafono cromato del destino”: ciò che non sai può farti del male…” (Frank Zappa).
Cos’è il megafono cromato del destino? Il “megafono” è una protesi della voce, un’estensione del corpo che delimita l’esterno della voce, la sua natura intersoggettiva, l’amplificazione di una voce ‘megafonica’ rivolta ad un gruppo, ad un pubblico, un modulo di trasmissione. Può essere il microfono di Frank che denuncia ciò che non va nella società. Può essere anche la trasmissione di leggi e regole decise per tutti dalla società.
Perché Zappa, spesso e volentieri, ha scelto il cromo per i testi delle sue canzoni? Diversi oggetti nei suoi brani sono realizzati in cromo. Il “medaglione della pace cromato con infradito in pelle resistente” di Magic Fingers, il “cucchiaio cromato sovradimensionato” di Muffin Man, la “dinette cromata” di Sofa 2 e Ya Hozna, la “piccola macchina cromata” di Sy Borg, il “salvadanaio cromato” in A Token of my Extreme, “la plastica tutta fusa e anche il cromo…” in Who Are the Brain Police”, gli “ornamenti in stoffa corta e flaccida per il collo con i loro attacchi a scatto cromati nascosti” in Packard Goose. E poi “guarda il cromo, senti il cromo…” canta in Stick It Out.
Oltre ad avere proprietà magnetiche uniche, il cromo è altamente resistente all’ossidazione, è noto per la sua elevata resistenza alla corrosione e per la sua durezza. Unito all’acciaio il cromo forma l’acciaio inossidabile. Tutti noi dobbiamo resistere come il cromo? Siamo limitati e condizionati da circostanze e forze esterne ma, allo stesso tempo, dobbiamo vivere con gioia, dando un significato ad ogni cosa anche in mezzo al caos. Forse… Di sicuro, Frank Zappa la pensava come gli esponenti della Patafisica: la vita è assurda ed è grottesco prenderla sul serio. Il Patafisico accetta l’assurdità della vita considerandola come una questione naturale. “Per me l’assurdità è l’unica realtà” (Frank Zappa).
Cosa farai quando l’etichetta si staccherà e la plastica sarà tutta fusa e il cromo sarà troppo morbido?
CHI E’ LA POLIZIA DEL CERVELLO?
“Who Are the Brain Police?” (“Freak Out!”) denuncia una sorta di controllo delle coscienze: influenza le persone seppure credano di essere formalmente libere. A detta di Zappa questo brano è stato composto in una specie di stato paranormale di trance, quasi sotto dettatura. Sulle note di copertina di Freak Out! Zappa, riferendosi a questa canzone, ha scritto: “Alle cinque del mattino qualcuno continuava a cantarlo nella mia mente e me lo ha fatto scrivere. Devo ammettere di essermi spaventato quando finalmente l’ho suonato ad alta voce e ho cantato le parole”. In un’intervista del 1988, Zappa ha aggiunto: “Molte persone controllano il proprio cervello. Sono come cittadini soldati, per così dire. Ho visto persone che arrestano volentieri e cercano di punire il proprio cervello. E’ davvero triste. Non è nemmeno ufficiale, è come autoimposto. … È difficile attribuirlo ad un’agenzia centrale, quando ti rendi conto che così tante persone sono disposte a farlo da sole. Voglio dire, il numero di persone che vogliono diventare poliziotti del cervello dilettanti cresce ogni giorno – persone che dicono a se stesse: “Non potrei prenderlo in considerazione” e poi si sculacciano anche solo per essere arrivate così lontano. Quindi, non c’è nemmeno bisogno di dare la colpa a un’agenzia di polizia cerebrale centrale. Ci sono un sacco di persone che si sottopongono volontariamente a questa automutilazione”.
(Intervista di Bob Marshall, 22 ottobre 1988)
Sbirciando la mappa interattiva di Cameron Piko mi sono fermata di colpo su un puntino blu che riporta il titolo di Black Napkins (versione di Zoot Allures), uno dei brani più belli di Frank Zappa.
Cerco le ‘connections’ di questa canzone secondo la CC (Conceptual Continuity) teorizzata ed applicata da Zappa e trovo:
– Panty Rap (Tinseltown Rebellion);
– Pink Napkins (Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More);
– Lonely Person Devices (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 6).
Black Napkins (seconda traccia dell’album Zoot Allures) prese vita da un’improvvisazione del tema che avrebbe poi costituito il brano Sleep Dirt. Le performance dal vivo presenti nell’album provengono dai nastri di un concerto del 3 febbraio 1976 a Osaka (Giappone).
Zappa, durante il live Philly 1976, presenta Black Napkins come una canzone ‘soltanto per amanti’ definendola una ballata lenta e tenera. Inizialmente, suggerisce al pubblico come possa evocare emozioni e sentimenti romantici. In seguito, ammette che la donna completa deve possedere anche un buco del culo. Lo spirito provocatorio di Frank non si smentisce neanche stavolta sfidando l’idea di femminilità idealizzata secondo le aspettative sociali. Il tovagliolo nero è insolito, lontano dall’idea della pulizia: suggerisce un contrasto tra ordine e caos, dualità dell’esistenza umana in un mix di emozioni. Imperfezioni e vulnerabilità sono una parte essenziale della completezza. Sfidando le tradizionali nozioni di perfezione, Zappa suggerisce di apprezzare le complessità della natura umana.
Oltre alla versione di Zoot Allures, ho inserito la versione eccezionale che fa parte dell’album “ZINY 40th Anniversary Deluxe Edition” in commemorazione del 40° anniversario dell’album Zappa in New York di grande intensità e bellezza.
Panty Rap (dall’album Tinseltown Rebellion) viene eseguita sulla progressione di Black Napkins ma in una versione reggae.
Frank Zappa ha commissionato una trapunta di mutandine ed altra biancheria intima femminile lanciate sul palco e raccolte durante il suo tour del 1980-1981. Non sono state lavate. Alla fine del tour, Zappa mantenne la parola data, consegnando le mutandine non lavate all’artista Emily Alana James, che le trasformò in una trapunta ispirata alle carte da gioco in cui la cantante di “Valley Girl” interpretava il Re di Picche. Attualmente, la ‘trapunta delle mutandine’ si trova appesa a Biloxi Mississippi, all’Hard Rock Café.
Pink Napkins (dall’album Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More) è un chiaro riferimento, ma anche un assolo ‘sobrio’ di una versione live di Black Napkins.
Lonely Person Devices (dall’album You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 6) è un’improvvisazione in quella progressione di accordi. Il brano è espressamente dedicato a Ms. Pinky, la bambola per adulti che ha ispirato la canzone omonima di Zappa.
In questo brano parlato con sottofondo reggae, Frank spiega, in sintesi:
“Abbiamo visitato di recente la Finlandia, e siamo stati accolti all’aeroporto da un signore di nome Erik. E’ una persona molto gentile, colleziona autografi e ci fa regali. Quando abbiamo lasciato la Finlandia, Erik mi ha dato una rivista da leggere in aereo. Mi ha dato una rivista pornografica finlandese in cui c’erano delle ragazze… mostrava un sacco di ragazze con le scarpe rosse, grandi così. Quando si è arrivati ai dettagli commerciali di quella zona interessante tra le gambe, questi pezzi di carne che pendevano dai piccoli cespugli di peli sembravano tutti orribilmente infetti! Sfogliando la rivista, c’era la pubblicità di un prodotto, un dispositivo per persone sole. Ci sono molti prodotti per persone sole, il più basilare di tutti è il vibratore. Può essere molto utile e divertente se usato correttamente. La signorina Pinky è più bassa della media delle ragazze perché non ha un CORPO, ha solo una TESTA. Ha una testa di gomma e i suoi occhi sono chiusi e la sua bocca è SPALANCATA e ha le labbra arrotolate sui denti così non ti fa molto male. Ed è lavabile. Quindi dedicheremo questa canzone alla signorina Pinky per tutto il buon lavoro che ha fatto… specialmente per il ragazzo dietro che probabilmente ha la signorina Pinky tra le sue ginocchia in questo momento, nascosta sotto il suo cappotto, proprio lì sotto, che si diverte…
The Poodle Lecture (Live Palladium 1977, brano inserito nell’album You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 6, 1992)
Il cane Fido è un personaggio immaginario che appare puntualmente nei testi di Frank Zappa. Spesso, si tratta di un barboncino e viene chiamato con la frase “Here Fido, here Fido”. Succede, in particolare, in tre brani:
– Cheepnis: si cerca di catturare Frunobulax. “Il mostro che i contadini di questa zona chiamano Frunobulax è appena stato visto avvicinarsi alla centrale elettrica. I proiettili, i razzi, le granate non possono fermarlo”;
– Nanook Rubs It: mentre Nanook strofina il cane, un coro canta ‘Here Fido, here Fido’;
– Stink-foot: qui viene chiesto a Fido di prendere delle pantofole, poi il cane parlante inizia a discutere sull’essenza della Continuità Concettuale. “Il nocciolo del biscotto è l’apostrofo. Il barboncino morde, il barboncino lo mastica…”.
Sulla copertina di Absolutely Free una delle pubblicità mostra un collare per cani: compare lo slogan “Compra un Fydo, ti sta benissimo”.
Il Fido di Zappa è stato, in parte, ispirato da uno spot pubblicitario dello spray per i piedi Dr. Scholls (1974), in cui un cane sviene quando si trova di fronte ai piedi puzzolenti di un uomo. Zappa avrebbe confuso il prodotto con lo spray Mennen.
Frank Zappa ha rivelato che l’immagine del cane si riferisce ad una “parodia di Wagner nel concetto di leit motif”. “Un leit motif è un piccolo frammento, non un tema ma un pezzo parziale: Wagner prenderebbe un leit motif e distribuirebbe quel motivo in tutto il pezzo. Andrebbe a creare un effetto nostalgico da evocare in una cornice psicologica come il cigno. Nei nostri archivi, il Fido che continua a spuntare è come il cigno. In realtà, è un Fido astratto, non è un cane. Non ha niente a che fare con un cane, non ha niente a che fare con niente, potrebbe anche essere un numero…”.
In sostanza, Fido fa parte della Continuità Concettuale di Zappa, il Progetto/Oggetto, l’insieme unificato. Frank considerava tutto ciò che faceva come parte di una grande composizione; tornava su certi temi ogni volta che lo riteneva opportuno.
Il significato del ‘barboncino’ spiegato in “The Poodle Lecture”
All’inizio Dio creò “la luce”. Poco dopo, Dio commise tre grandi errori.
Il primo errore fu chiamato UOMO, il secondo errore fu chiamato DONNA e il terzo errore fu l’invenzione del BARBONCINO.
Ora, il motivo per cui il barboncino fu un errore così grande è perché Dio originariamente voleva costruire uno
Schnauzer, ma sbagliò. Tanto tempo fa, il barboncino era un cane molto attraente. Il barboncino aveva peli distribuiti uniformemente su tutto il suo piccolo CORPO tipo canino piccante. Era un cane dall’aspetto normale. I cani normali non prendevano in giro il barboncino nei tempi antichi. Ma la DONNA, come sai, è sempre stata molto più intelligente dell’UOMO fin dall’inizio dei tempi. L’UOMO farebbe qualsiasi cosa per ottenere un po’ di figa ed è per questo che la DONNA ha sempre avuto il controllo su di lui.
All’inizio la DONNA guardò l’UOMO dritto negli occhi e disse: “Perché non vai a cercarti un lavoro perché potrei usare un po’ di belle cose in casa. Principalmente ciò di cui ho bisogno è un tagliacapelli, delle forbici e un paio di pinzette incrostate di zirconi”. Naturalmente l’UOMO ha fatto il suo dovere. È uscito e ha trovato un dannato lavoro e ha dato quei soldi alla DONNA. La DONNA corse fuori dalla porta sul retro del giardino dell’Eden, andò direttamente al negozio di ferramenta, prese le forbici, le pinzette incrostate di zirconi e tornò indietro e, mentre l’UOMO dormiva, la DONNA prese il BARBONCINO. Perché la DONNA aveva notato che la lunghezza e le proporzioni dell’appendice orale del barboncino, la lingua del cane, erano di suo gradimento, tranne per il fatto che questo cane aveva troppi peli. Non aveva l’aspetto da discoteca tanto popolare al giorno d’oggi. Ha preso il cane l’ha pulito un po’. Nella parte posteriore, intorno al collo, al torace alle zampe ha tolto tutto il materiale estraneo indesiderato da questa zona che chiameremo Burbank. Poi ha sistemato il piccolo succhiatore così, gli ha
sistemato la bocca così e si è accovacciata SU DI LUI. (Frank Zappa)
“Non so come sia iniziata. Il barboncino è una specie animale vittima dell’assurdità della razza umana. Quello che ha subito, soprattutto dalle donne, lo condannerebbe al tormento eterno. È stata la donna a decidere di tagliarlo e di farne un arbusto ambulante. Si possono trarre due conclusioni: il barboncino è collaborativo e la donna ha dei problemi. Pensate che un animale piccolo e parzialmente denudato sia una buona cosa? Il barboncino non ha diritti? Stiamo cercando di salvare le balene, ma chi si preoccupa del barboncino?” (FZ, Apocrypha, 1988).
“Gli animali sono esseri superiori e meritano rispetto” (Frank Zappa)
L’opera di Zappa era concepita come hoover, un’aspirapolvere che risucchia tutti i relitti e i detriti della “civiltà” prodotta in serie assemblando da tutto questo una gigantesca “scultura spazzatura” (come disse Zappa a Gary Steel nel 1990).
Frank Zappa ha distrutto l’idea di ascolto della musica come ‘educazione’ sostituendola con ascolto di musica come ‘esperienza’.
(tratto da “Frank Zappa’s Legacy: Just Another Hoover?” by Ben Watson, articolo pubblicato su Circuit v14 n3 2004)
Torno ad esplorare la mappa interattiva tracciata da Cameron Piko con i vari collegamenti di brani contenuti in 63 album di Zappa che vanno dal 1966 al 1996. Le ‘connections’ tra le varie canzoni seguono la Conceptual Continuity (CC) teorizzata ed applicata da Frank Zappa nel corso di tutta la sua carriera.
I collegamenti relativi a Cosmik Debris suggeriti dall’enorme lavoro di Cameron Piko sono:
– Is that a real poncho? (estratto da Camarillo Brillo)
– Apostrophe (‘)
– Cosmik Debris (TBBYNHIYL)
– Cosmik Debris (YCDTOSA vol 3)
– The Grand Wazoo.
“Quello è un vero poncho? Voglio dire, un poncho messicano o un poncho Sears? Uhmmmmm… non scherzare…” (da Camarillo Brillo)
“E’ un vero poncho o un poncho di Seattle? Chi può dirlo?” (da Cosmik Debris)
Non c’era niente che la sua scatola non potesse fare con l’olio di Afro-dytee e la polvere del Grand Wazoo (da Cosmik Debris)
Esiste una versione di The Grand Wazoo che presenta un testo: fa parte dell’album The Lost Episodes (1996, Zappa Family Trust – su licenza esclusiva di UMG). Questa versione è, probabilmente, uno degli ultimi esempi dell’uso della xenocronia da parte di Frank Zappa. La musica è del 1992, mentre la voce è del 1969. In pratica, è un brano solista di Frank che utilizza un campione di Beefheart.
Di seguito, il testo:
“Potresti pensare che il mio cappello sia buffo, ma non lo è. Sono il Grand Wazoo, custode della pergamena mistica e del rotolo di pergamena della loggia. Sono un veterano. Ogni giorno durante la pausa caffè al negozio di ferramenta dico a Fred cosa aspettarsi perché facciamo scherzi durante l’iniziazione. Sono il Grand Wazoo dal negozio di ferramenta. Vaffanculo se non ti piace il mio cappello”. (Frank Zappa, The Grand Wazoo)
Cosmik Debris punta il dito su guru, profeti e ciarlatani, tutti coloro che commercializzano e vendono ‘saggezza cosmica’ come The Mistery Man. I trucchi dell’Uomo Misterioso per ingannare il prossimo sono simili a quelli della Magic Mama in “Camarillo Brillo”: lui ha una ciotola di cristallo e “la polvere del Grand Wazoo”, mentre lei ha un amuleto e “governa” the Toads of the Short Forest”. Le due canzoni sono legate anche dalla presenza in entrambe della frase “Now is that a real poncho or is that a Sears poncho?”
Il titolo Cosmik Debris rappresenta gli aspetti vuoti e superficiali della nostra vita, simboleggia i detriti che si accumulano quando ci concentriamo più sulle apparenze piuttosto che sulla crescita interiore. Frank Zappa dedica questo brano ai sedicenti guru spirituali ed alle loro pratiche ingannevoli, a coloro che affermano di possedere capacità soprannaturali e promettono l’illuminazione in cambio di denaro.
E’ la sindrome del GURU…
Nel brano Apostrophe (!) un uomo conversa con il suo cane. Il cane chiede all’uomo qual è la sua continuità concettuale. E cos’è un apostrofo? Un apostrofo è un simbolo. È un’idea. Si dice che il nocciolo del “biscotto”, ovvero la realtà stessa, è rappresentato più accuratamente da un simbolo come un “apostrofo”. Il che significa… le parole sono limitate, il linguaggio è limitato… le idee e i concetti sono illimitati… L’apostrofo rappresenta qualcosa di non chiaramente definito. Se trovi un apostrofo all’interno di una parola, sai che si tratta di un “simbolo per unire due parole insieme” e questo ha abbastanza senso. Ma un apostrofo tracciato a caso, da solo, fuori contesto su una pagina cosa significa? È un simbolo vago che può significare qualsiasi cosa… L’apostrofo da solo va oltre la logica. Significa comunque QUALCOSA, ma senza contesto, è impossibile da definire. Soltanto all’interno del CONTESTO del linguaggio lo scopo dell’apostrofo può essere compreso e decodificato. Il modo in cui osserviamo le cose e impariamo la realtà è osservando il contesto. La comprensione di ogni cosa si basa sul contesto in cui viene osservata. Un apostrofo ha bisogno di un contesto per essere compreso ma non ha bisogno di un contesto per ESISTERE. Lo stesso vale per la realtà. (Dweezil Zappa)
