Zappa ha spesso affrontato il suo lavoro come un unico grande progetto, a cui sono collegati i singoli album tra loro attraverso una continuità concettuale.
C’è una verità fondamentale in questo per tre ragioni principali.
1) L’atteggiamento verso la sua musica non è mai cambiato. Poteva integrare tutti gli elementi di stile nella sua produzione, qualunque cosa gli sembrasse carino per qualsiasi motivo. Lo fece in modo “Absolutely free” nel 1967 e lo fece ancora con “Civilization phaze III” nel 1993.
2) Non si è mai allontanato dai lavori precedenti, più avanti nella sua carriera. C’è un alto grado di coerenza nella sua produzione musicale e nel repertorio che ha suonato dal vivo.
3) Tornava spesso su temi già utilizzati in precedenza, per lo più sotto forma di varianti dal vivo. A questo si riferiva con la sua espressione “le briciole del biscotto sono l’apostrofo” su “Apostrophe (‘)”. Uncle Meat, in tal senso, può essere considerato un album centrale, forse l’album che ha più briciole che finiscono su altri album.
(FRANK ZAPPA’S MUSICAL LANGUAGE 4TH EDITION, july 2012 – A study of the music of Frank Zappa by Kasper Sloots)
I nodi di continuità concettuale (in viola) avranno una maggiore elaborazione su quando e dove queste tracce ricorrono e potete seguirli fino ai brani (nodi blu) o agli album (nodi rosa).
Attenzione: il link della mappa interattiva funziona soltanto connettendosi con il PC, non con lo smartphone. Non chiedetemi perché.
Riporto, di seguito, alcune note dello stesso Piko nel descrivere il Progetto/Oggetto di Frank Zappa con citazioni e pensieri personali. Potete trovare l’articolo originale a questo link
“Progetto/Oggetto è un termine che ho usato per descrivere il concetto generale del mio lavoro in vari media. Ogni progetto (in qualsiasi ambito), o intervista ad esso collegata, è parte di un oggetto più grande, per il quale non esiste un “nome tecnico”.
Pensate al materiale di collegamento nel Progetto/Oggetto in questo modo: uno scrittore inventa un personaggio. Se il personaggio è buono, assume una vita propria. Perché dovrebbe andare a una sola festa? Potrebbe spuntare in qualsiasi momento in un romanzo futuro.”
“…Nel caso del Progetto/Oggetto, potresti trovare un piccolo barboncino qui, un piccolo pompino lì, ecc., ecc. Tuttavia, non sono ossessionato dai barboncini o dai pompini; queste parole (e altre di pari insignificanza), insieme a immagini pittoriche e temi melodici, ricorrono in tutti gli album, le interviste, i film, i video (e questo libro) senza nessun altro motivo se non quello di unificare la collezione”.
(Frank Zappa con Peter Occhiogrosso, autobiografia)
“Come i frattali di Mandelbrot, ogni grottesco di Zappa nasce da qualche piccolo dettaglio di un lavoro precedente (il celebre racconto sexy ‘Dinah Moe-Humm’ è stato annunciato da una frase nel racconto di fantascienza all’interno del libretto che accompagnava Uncle Meat)”.
(Ben Watson, Frank Zappa: la guida completa alla sua musica)
“La discografia ufficiale di Zappa è spesso un indicatore cronologico inaffidabile; pertanto, non si può necessariamente supporre che la composizione di un dato pezzo sia contemporanea alla sua prima uscita ufficiale su un album”.
(Brett Clement, Uno studio sulla musica strumentale di Frank Zappa)
Uno degli aspetti più affascinanti della musica di Frank Zappa per me – dietro la bellezza assoluta delle sue composizioni – è quello di ciò che lui definisce “continuità concettuale” o Progetto/Oggetto. Come rivela la citazione principale di Frank, lui considera tutti i suoi sforzi artistici come collegati. Ciò deriva molto probabilmente dalla sua teoria della Grande Nota, di cui gli ascoltatori hanno sentito parlare per la prima volta nell’album del 1967 Lumpy Gravy. Come il Big Bang, la teoria della Grande Nota postula invece che l’universo sia stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che ora vediamo e sentiamo sono le vibrazioni sonore rimaste da quella nota iniziale. Tutto è collegato sonoramente.
Di per sé, questo è un concetto piuttosto lineare; una nota originale viene suonata, e poi si diffonde lentamente per comprendere tutto ciò che sperimentiamo con il passare del tempo. Tuttavia, questo significherebbe che se si dovesse approfondire la discografia di Frank in ordine cronologico, quella continuità si accumulerebbe facilmente e in modo ordinato. Sebbene in una certa misura questo sia ciò che accade, come rivela la citazione di Brett Clement, non è esattamente così. Questo perché il tempo non è una progressione lineare per Frank, ma piuttosto una “costante sferica”.
“Stiamo affrontando il tempo in modo quasi pratico. Abbiamo ideato il nostro universo personale e il nostro stile di vita che è governato dal tempo tagliato in questo modo, e progrediamo di tacca in tacca, giorno dopo giorno, e impari semplicemente a rispettare le scadenze in questo modo. Questo è solo per comodità umana. Questa, per me, non è una buona spiegazione di come funzionano davvero le cose. Questa è solo la versione della percezione umana di come funziona. Mi sembra altrettanto fattibile che tutto accada in continuazione “. (FZ)
La mappa interattiva di Cameron Piko mi ha ispirato diverse xenocronie raccolte nella serie FZ Connection. Ecco la playlist
“Quando un romanziere inventa un personaggio, se il personaggio è buono, questo assume una vita propria. Perché dovrebbe andare ad una sola festa?” (Zappa, 1989).
Questa analogia è interessante, poiché questo processo è stato costantemente incorporato nelle numerose traduzioni/riarrangiamenti che Zappa ha fatto della sua opera. Proprio lui ha sviluppato la terminologia “Oggetto” e “Progetto” quando si tenta di differenziare tra l’opera d’arte completata e i processi costanti utilizzati per ridefinirla.
Questi gesti di “continuità concettuale” non sono stati utilizzati solo per tradurre ed evolvere nuova musica registrata innovativa, ma può essere trovata adattata in tutta la sua creativa produzione, che spazia dalle copertine degli album, ai video, ai film, alle performance dal vivo.
(“An Autocratic Approach to Music Copyright?: The means through which Frank Zappa translated and adapted both his own and other composers’ music” by Paul Carr, University of Glamorgan)
La Chiesa di Appliantology (una sorta di surrogato di Scientology) – Nel suo garage, Joe va a trovare L. Ron Hoover alla Prima Chiesa di Appliantology. Alla fine, Joe fa sesso con Sy Borg, una “macchina cromata che assomiglia a un maiale magico con aiuti coniugali attaccati dappertutto” – l’incarnazione della chiesa. Il termine “colpa cattolica” è usato per descrivere il sentimento di rimorso o il conflitto che può verificarsi quando una persona cresciuta come cattolica ha intrapreso qualche tipo di comportamento che la sua fede religiosa considera sbagliato o peccaminoso. Molte questioni e pratiche associate alla sessualità sono considerate peccaminose dalla fede cattolica e possono essere causa di colpa cattolica. Il risultato è che Joe finisce in prigione dove viene violentato dai dirigenti musicali. Ancora una volta, SESSO + RELIGIONE portano alla PRIGIONE + TORTURA.
Joe’s Garage mette in guardia contro una società orwelliana (supervisionata dal Central Scrutinizer, esecutore di leggi non ancora approvate) in cui le persone sono controllate attraverso la messa al bando della musica. “Un’altra delle mie teorie, espressa nell’album Joe’s Garage è quella della criminalizzazione totale. Un modo per tenere unita la società è che tutti siano dei truffatori. Sfortunatamente, ci sono alcune persone che non vogliono essere dei truffatori, quindi il governo deve consentire a chiunque di commettere inconsapevolmente un crimine. Una persona intelligente capisce che, poiché a molte persone piace la musica, se la rendi illegale bingo! Hai creato un elemento criminale completamente nuovo nella società creando più identità. Più o meno come spaventare la società inducendola a credere che il sesso sia un peccato?”.
Pinguini in schiavitù – “Hanno provato a farmi frequentare anche la scuola cattolica. Ho resistito pochissimo tempo. Quando il pinguino mi ha inseguito con un righello, ero fuori di lì… Penso sia stato possibile fare quello che ho fatto solo perché sono sfuggito alla schiavitù di essere un devoto credente”. In “Penguin in Bondage”, Frank descrive una donna fredda, simile a una suora “proprio come un pinguino in schiavitù”. È vincolata dalla repressione sessuale basata sulla religione e i suoi desideri insoddisfatti la rendono pericolosa nel caso in cui le sue restrizioni venissero allentate e lei si liberasse (tratto da “Signore, trasloco presto in Australia? di Trevor Lofts e Steven Homan, Society Pages USA #5, Zappa Busy As Ever While Coming Out Of Joe’s Garage di Michael Davis, Record Review, febbraio 1980, Intervista a Playboy, aprile 1993). Lei si libera e sai che è tutto finito! “Potrebbe inscatolare il tuo cagnolino e lasciarti un biscotto per cani secco!”. Come ha spiegato Frank, i “pinguini” repressi possono diventare sadici, sfogando la loro frustrazione sessuale sui bambini (munchkin). In “Little Green Scratchy Sweaters & Courduroy Ponce” di 200 Motels, sentiamo: Broth mi ricorda le suore, le vedo fare a pezzi (bambini) con i governanti. Munchkin torturati, vittime cattoliche irlandesi… In “Father O’Blivion”, lo vediamo preparare frittelle per raccogliere fondi per la sua parrocchia, ma Frank rivela che “la sera prima, dietro la porta, un folletto gli aveva accarezzato il grembiule”. Frank porta all’estremo l’idea degli abusi sui minori pervertiti dal potere e approvati dalla chiesa nella sceneggiatura originale di Billy The Mountain. Racconta la storia della creazione della vita su questo pianeta e in questa versione inizia con un cielo vuoto, un grosso divano marrone che fluttua al suo interno. Dio vede il divano, lo ammira e decide di spiegargli le basi delle loro future relazioni, e lo fa cantando in tedesco. Poi decide che ha bisogno di un po’ di intrattenimento, così chiama la sua ragazza e il suo assistente Squat, Il Maiale Magico, e procede a girare un filmato casalingo usando la ragazza, il maiale e il divano (tratto da “Zappa’s Latest Box Of Tricks”, Sounds, novembre 1971).
I maiali sono stati un simbolo costante di politici sociopatici, consumatori ingordi e gente che ha abusato del proprio potere: dalla Fattoria degli animali di Orwell ai “Piggies” dei Beatles, agli hippy che provocano i poliziotti troppo zelanti. Il brano di Zappa “Brown Shoes Don’t Make It” tratta di persone che fanno le leggi e ordinanze ingiuste, forse inconsapevoli del fatto che le restrizioni che impongono ai giovani in una società sono il risultato delle loro frustrazioni sessuali nascoste. “I vecchi sporcaccioni non hanno alcun diritto di gestire il vostro paese o di gestire la vostra chiesa”.
(tratto da “Trouble with Pigs and Ponies” di Andy Hollinden)
Il maiale è il simbolo di Frank Zappa associato alla religione organizzata. Zappa trascorse due quinti della sua vita come cattolico praticante. “Sono stato piuttosto devoto fino all’età di diciotto anni”.
Frank ha scoperto la musica in chiesa. “La prima musica che ricordo di aver sentito riguardava quei canti gregoriani in chiesa… Infatti, ricordo ancora la melodia del “Kyrie” che cantavano alla mia cresima. Quel ritornello a volte mi viene in mente ed ho finito per suonarlo alla chitarra nel bel mezzo degli assoli – lo giuro su Dio… Mi piacciono le cose dal suono medievale: nel momento in cui l’ho ascoltata per la prima volta, aveva un suono familiare per me, è reale”. In chiesa, Frank si rese conto per la prima volta del potere della musica sulla realtà fisica. “Quando ero piccolo andai al funerale di mia nonna e mi sedetti lì a guardare le candele. Il coro cantava e dal modo in cui tremolavano le fiamme delle candele potevo vedere che rispondevano alle onde sonore provenienti dal coro (dal libro “Once A Catholic” di Peter Occhiogrosso, intervista di Playboy, aprile 1993). Mi resi conto che il suono, la musica aveva una presenza fisica e poteva muovere l’aria”. Frank scriveva in modo autobiografico. “La mia musica è un’estensione diretta del mio stile di vita. La continuità concettuale ha a che fare con me che vivo la mia vita e la trasformo per intrattenere gli altri”.
In Lumpy Gravy, Spider spiega la musica dei maiali: ricorda che fanno musica con una luce molto densa… Penso che la musica e la luce densa siano probabilmente ciò che fa fermare il fumo. Potrebbe trattarsi di un riferimento superficiale alle candele e all’incenso che reagiscono alla musica durante la messa funebre cattolica della nonna di Frank? Greggery Peccary e l’inizio dei tempi: il calendario che usiamo oggi è il calendario gregoriano. Fu introdotto nel 1582 da papa Gregorio XIII. In “Le avventure di Greggery Peccary”, Frank racconta di un maiale con un colletto bianco da prete che inventa il calendario (tratto da “Once A Catholic” di Peter Occhiogrosso, intervista con Frank Zappa di Michael Bourne, Down Beat, 1971, intervista di Bob Marshall 1988, intervista di Hustler, 1975).
“Sono interessato da sempre alla fisica delle particelle. Una delle cose che mi affascina della scienza è il tempo e il modo in cui le persone affrontano l’intera idea. È così che mi è venuta in ‘Greggery Peccary’ l’idea che questo porcellino inventa il calendario e poi iniziano i guai”. Greggery lavora per Dio e il Vaticano (Big Swifty & Associates, Trend-Mongers) e introduce all’umanità l’idea del tempo lineare, un concetto che Frank rifiutava. “Devi capire che il tempo non inizia qui e finisce là. Tutto accade continuamente… Il tempo dipende dal punto da cui lo guardi. Sembra solo che le cose stiano accadendo perché siamo qui. Se potessi spostare il tuo punto di riferimento sull’evento in atto, potresti cambiare il modo in cui percepisci l’evento. Quindi, se potessi cambiare costantemente la tua posizione, potresti vivere l’idea che tutto accada continuamente”.
Nel brano “The Torture Never Stops”, un principe malvagio mangia un maiale fumante vicino alla prigione della disperazione. Il maiale alimenta il male. Inizialmente, la canzone sembra descrivere un orrore medievale delle Sacre Crociate. Anche se è facile perdersi nella rappresentazione grafica della tortura e delle urla femminili di agonia/estasi della canzone, concentriamoci sul finale (è importante). “Una prigione come un peccato non richiede altro che rinchiudersi…Guarda… Ecco di cosa ci occupiamo” (East Coast Live, WROQ, 6 giugno 1993, intervista di Bob Marshall a Frank Zappa).
Frank non sta descrivendo la realtà. Sta sottolineando la tortura autoimposta che accompagna il concetto di peccato, in particolare la paura indotta dalla Chiesa e il senso di colpa cattolico derivante dal piacere sessuale. La flagellazione non passa mai di moda.
In “Thing-Fish”, il principe malvagio e il suo maiale ritornano nella saga di Frank sull’AIDS, Thing-Fish, in cui il laboratorio sotterraneo presenta un grande acquario che ospita un assurdo maiale artificiale fatto di morbido vinile rosso… Tubi dell’aria dall’aspetto pericoloso. condutture di condizionamento corrono da una flebo sovradimensionata, una bottiglia etichettata “GALOOT COLOGNE” nel maiale e nella vasca. La malattia viene iniettata nel maiale che aiuterà a diffonderla. Il Principe Cattivo canta della sua “SANTA MALATTIA” trasmessa sessualmente e di come eliminerà gli omosessuali e i neri perché “il nostro DIO tende a CERTIFICARLO”. Il maiale è artificiale perché gli inventori dell’AIDS, i falsi leader religiosi (soprattutto i televangelisti) furono arruolati per dichiarare l’AIDS parte dell’ira divina di Dio. I peccatori si arrabbiano: “non dimenticate che i preservativi sono un peccato!”.
(tratto da “Trouble with Pigs and Ponies” di Andy Hollinden)
Nessuno sa dove inizia e dove finisce la «grand œuvre» di Frank Zappa.
L’unico modo per entrare in quella sfera è prendere a caso una canzone, un album, una nota o un testo e lasciare che la musica attraversi la parte più brutta del tuo corpo. Questo è ciò che dice il primo album «Freak Out»: devi dare di matto per entrare nella sfera!
Ogni singola nota di un pezzo di Zappa rimanda ad un’altra, non importa quando sia stata scritta, non importa perché, non importa per chi…. La sfera è tipicamente un’immagine del concetto AAFRNAA. Questa è la prova stessa che Zappa era sia dadaista che dadaista surrealista. Da un lato, secondo la continuità dadaista/concettuale, ogni singola cosa che ha fatto (musica, film, avvenimenti, ecc.) è stata pianificata come una causalità infinita. D’altronde, come facevano i surrealisti, tutto ciò che ha fatto o eseguito Zappa è stato registrato, datato, rintracciato, referenziato. È come se volesse catturare e trattenere la perfezione del momento presente.
(ZAPPA’S MUSIC IS A SPHERE – Guillaume Dauzou & Sabrina Bergamin)
E’ impossibile descrivere l’Arte di Zappa. O apprendi d’istinto la sua musica o non l’apprendi affatto.
E’ una specie di linguaggio segreto che alcuni riescono a decriptare mentre, per altri, resta ignoto e incomprensibile.
L’universo zappiano è una mentalità, è osservare il mondo con occhi e orecchie diversi. E’ sapere che per ogni tour e per ogni serata tutto cambia a dispetto di chi pretende ai concerti la riproduzione esatta dell’assolo registrato in sala.
Ogni concerto è speciale, irripetibile, irriproducibile, la musica si muove, evolve di continuo.
Zappa non ha mai suonato due volte lo stesso assolo: lo stesso hanno fatto i suoi musicisti.
Esisteva una continuità concettuale di Zappa? Una logica zappiana?
Probabilmente, con Civilization Phase III, ha cercato la sua continuità musicale.
(estratto da un articolo scritto da Giancarlo Trombetti l’8 febbraio 2021)
La musica di Zappa ha un linguaggio unico, sfugge a qualsiasi riferimento. Quando sembra che stai ascoltando qualcosa, l’attimo dopo resti travolto dall’inatteso che spezza l’immagine che stavi creando.
Frank non può essere capito e vissuto da chi apprezza metriche orecchiabili, esecuzioni lineari, utilizzo convenzionale degli strumenti. C’è da aspettarsi di tutto.
“Frank aveva una filosofia che mi raccontò una volta: la carriera di un artista non dovrebbe essere giudicata in base a un singolo progetto, a nessun singolo disco, film o qualsiasi altro lavoro individuale. Frank sentiva che l’arte di una persona poteva essere giudicata solo come parte dell’intera carriera. Ogni singola creazione era una parte di quel tutto. Nessuna critica rivolta ad una singola opera potrebbe cambiare il risultato finale complessivo, che era quello che dovrebbe essere visto come l’intero corpus di lavoro di un artista. Solo in questo modo potrà essere giudicato e criticato”.
(Intervista con Mark Volman dei Turtles, Ear Candy Magazine, agosto 2001)
“Gli album sono tutti collegati. Ad esempio, la continuità tra Ruben And The Jets e Uncle Meat sarebbe il brano The Air Escaping From Your Mouth, che ha un accompagnamento musicale in stile anni ’50 ma con parole astratte. La continuità tra Ruben And The Jets e We’re Only In It For The Money sarebbe una canzone come What’s The Ugliest Part Of Your Body? con musica tipo anni ’50 e testi di tipo satirico.
Chunga’s Revenge era stato originariamente progettato per essere il seguito dell’album Hot Rats. È successo che, nel bel mezzo della produzione dell’album, ho messo insieme i nuovi Mothers…”.
Le prove di The Yellow Shark furono difficoltose: l’Ensemble Moderne doveva abituarsi alle rigide metodiche zappiane e il compositore doveva raggiungere il giusto feeling che gli consentisse di interagire correttamente con un gruppo di artisti abituati ad altre strutture, altri schemi e ritmi diversi.
Peter Rundel, direttore dell’ensemble, fu chiaro al riguardo: “All’inizio tutti noi eravamo piuttosto disorientati. Ci sentivamo senza un punto di riferimento preciso, Zappa invece sembrava avere un approccio in ‘divenire’ dell’intero progetto. Infatti, durante le prove ci invitava a suonare determinate partiture e se l’esecuzione non lo convinceva al primo colpo, era solito fin da subito omettere quel particolare brano dalla sessione di prove… Zappa decise di scegliere i brani in base alla ‘seconda prova’”.
Lo stesso Rundel fu all’inizio uno degli ‘osservati speciali’ e fu sottoposto alla classica prova del nove: durante una seduta d’improvvisazione, mentre Zappa dirigeva con i suoi segnali codificati, chiamò Rundel chiedendogli di continuare al suo posto; dovette dirigere i suoi musicisti seguendo l’esempio del compositore. “E’ stato indispensabile prendere una certa confidenza con il suo ‘pensare sonoro’ – raccontò Rundel – Per ovviare a qualche incomprensione, a volte Frank prese anche la chitarra ed eseguì le parti per farci comprendere più facilmente quando indicato nelle partiture, facendoci capire soprattutto quale dovesse essere il suono di alcune frasi musicali e la connessione tra le parti stesse”.
Zappa preparò particolarissime tecniche di monitoraggio e di riproduzione del suono con i suoi tecnici. L’ensemble fu praticamente predisposto attraverso tutti gli ausili impiegati generalmente per i concerti di musica rock. Zappa aveva ricreato in studio l’ambiente nel quale i musicisti avrebbero eseguito le sue composizioni e lo aveva riadattato in base alla peculiarità dei brani. Ogni musicista venne dotato di monitor e amplificato singolarmente: la musica fu diffusa con un sistema bilanciato di sei canali separati, predisposto per ogni sala diversa. Infine, fu utilizzato un particolare sistema di microfoni, sistemati su una specie di anello stile hula hop, in grado di essere calato sopra ogni musicista permettendo al tecnico del suono di amplificare un solo strumento alla volta, abbassando in dissolvenza il resto degli altri. Il tutto era stato perfettamente organizzato (per la prima volta, nella carriera di Zappa), con gli imprevisti del caso, anche per l’esibizione dei ballerini, le riprese video della pay-tv tedesca Première e un’impeccabile registrazione audio in digitale.
FRANK ZAPPA
Proben zu THE YELLOW SHARK
Ensemble Modern Frankfurt 1992
Frank Zappa aveva costruito la sua orchestra personale attraverso il Synclavier e, ora che musicisti in carne ed ossa erano in grado di suonare le composizioni, l’artista decise comunque di ‘timbrare’ l’esecuzione inserendo musica composta elettronicamente.
Oltre l’Ouverture, Zappa diresse anche Food Gathering in Post-Industrial America, Welcome to the United States e il bis di G-Spot Tornado, utilizzando i suoi particolarissimi schemi ‘direzionali’ nello stesso modo in cui aveva ‘comandato’ le varie band nell’esecuzione di musica rock.
Secondo Zappa, “far roteare le dita a mo’ di carezza sui boccoli di una pettinatura rasta sulla destra della mia testa significa suonare reggae, mentre da tutt’e due le parti significa suonare ska. I ragazzi del gruppo imparano presto norme e manierismi tipici e a quali stili musicali si applicano. Sono così in grado di tradurre all’istante la canzone in uno di quei ‘dialetti musicali’” ha spiegato Rundel.
I musicisti dell’ensemble non si limitano ad eseguire le partiture poiché devono anche interpretarle sul palco all’interno di due pièce teatrali articolate, volte a un entertainment intelligente e dissacrante. L’Ensemble Moderne suona, interpreta e interagisce sul palco come i Mothers del 1968.
L’opera The Yellow Shark, come sostiene Molich Zebhauser, può essere realmente considerata come una grande suite, inerente e contenente tutti gli aspetti della musica colta concepiti, realizzati e non, dal compositore; suite che dimostra la continuità concettuale di temi, musiche, ironia e della teatralità dell’immenso universo zappiano.
