Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Tag: Frank Zappa

  • Frank Zappa’s Style 23: conducted improvisation, quick memorization, noisemaking, multiple collision

    FZ & MOI – Blues Improvisation (Live a Vancouver 1975)

    In copertina un disegno di Jim Mahfood

    Non si può parlare di semplice improvvisazione nel caso dei Mothers. Frank Zappa dirigeva una serie di variazioni improvvisate controllando forma e stili. Lui la chiamava conducted improvisation (improvvisazione eterodiretta) cioè diretta da un altro, dall’esterno. Una contraddizione in termini in ambito jazz. Zappa ne era pienamente consapevole. Improvvisare una composizione usando i musicisti come semplici strumenti dirigendo dall’esterno le loro invenzioni estemporanee. Muoveva le dita nell’aria e la musica semplicemente avveniva con il suo codice gestuale e gli impulsi energetici del Maestro.

    (Il teatro musicale dei Mothers of Invention, Gianfranco Salvatore)

    Un musicista deve saper leggere gli spartiti per far parte della tua band?

    “Aiuta sempre. Le due caratteristiche principali che deve avere un musicista per far parte della mia band é la velocità e la capacità di memorizzare. I nostri spettacoli durano 2 ore, 2 ore e mezza senza sosta e sono organizzati, a parte gli assoli che sono improvvisati. La sequenza degli eventi è pianificata in modo tale che lo spettacolo sia serrato e il pubblico non debba sedersi ad aspettare che succeda qualcosa. Quindi, richiede molta capacità di memorizzazione, memorizzazione rapida. Non puoi impiegare un anno ad insegnare a qualcuno uno spettacolo. Negli ultimi due tour, io e la mia band abbiamo passato tre mesi (5 giorni alla settimana, 6 ore al giorno) a memorizzare e mettere a punto lo spettacolo. Le prove sono un investimento molto costoso: 13.250 dollari a settimana. Proviamo con l’attrezzatura completa, la troupe completa e un palcoscenico”.

    C’è stato un tempo in cui dovevi adattare le tue composizioni alle capacità dei tuoi musicisti.

    “Lo faccio ancora”.

    Ci sono momenti in cui vorresti scrivere musica complessa ma non puoi convincere nessuno a suonarla in tour?

    “Succede tutti i giorni. Il tipo di musicisti di cui ho bisogno non esiste. Ho bisogno di qualcuno che capisca i poliritmi, che suoni qualsiasi stile musicale, capisca la messa in scena, il rhythm and blues e come funzionano molte diverse tecniche di composizione. Quando assegno una parte ad un musicista, dovrebbe sapere come funziona nel mix con tutte le altre parti”.

    (FZ, Down Beat, 18 maggio 1978)

    Il disprezzo di Zappa per le distinzioni accettate tra arte “autentica” e “non autentica”, alta e bassa, così come altre gerarchie estetiche e generiche, è solo un aspetto del suo impegno per la via affermativa della musica contemporanea, che lo accosta ad altri artisti eccentrici come Charles Ives – tra i primi ad integrare elementi di musica “bassa” (inni gospel, jazz, fanfara) e musica classica/orchestrale – e il maestro di Zappa, Edgar Varèse, con cui condivide non solo l’interesse per il bruitismo (o rumorismo, l’arte dei rumori basata su musica e percussioni) ma anche un debole per gigantesche strutture compositive che superano lo standard della performance tradizionale (Varèse ha utilizzato 400 altoparlanti per eseguire il suo “Poème électronique” all’Esposizione Mondiale di Bruxelles del 1958).

    (dal libro “Frank Zappa, Captain Beefheart and the Secret History of Maximalism” di Michel Delville e Andrew Norris, 2005, Salt Publishing)

    Un tratto in comune tra Zappa e Varèse è la convinzione espressa da quest’ultimo che la musica debba sempre essere “sintesi d’intelligenza e volontà” conservando un’idea forte di composizione. Zappa è, in realtà, molto più vicino a un compositore come Ives che, all’inizio del secolo, mirava a suggerire l’effetto spaziale di bande che si avvicinano, s’incrociano e si allontanano con l’uso contemporaneo di melodie diverse con ritmi e tempi diversi.

    Zappa ha detto: “Questa tecnica è stata adottata fin da ‘Absolutely Free’. Nella nostra versione da poveri, il gruppo si divide in tre parti e suona “The Star-Spangled Banner”, “God Bless America’ e ‘America The Beautiful’ tutte allo stesso tempo, ricreando una versione amatoriale della collisione multipla di Ives.

    (Ciao 2001, 3 luglio 1990)

    Zappa ha più volte sottolineato il suo apprezzamento per il dada e, in verità, del dada Frank ha mutuato procedimenti formali (collage, assemblage, gioco di parole, parodia) e modi di pensare (anarchismo, antiautoritarismo, valore eversivo del sesso, esortazione a non farsi infinocchiare dall’establishment, satira rivolta contro il filisteismo, il romanticume, l’intellettualismo, ecc.).

    Tra i musicisti ‘colti’ cui Frank ha guardato e da cui ha attinto, Erik Satie ha un posto di rilievo, non a caso vicino al dada. Satie, come Zappa, riempie la sua musica di citazioni ironiche di musiche popolari (in Satie sono quelle del circo e del luna-park, delle bande, delle danze di moda) usando in modo stilizzato modi del cabaret: l’uso del rumore, in Zappa come in Satie, è dissacratorio e ironico.

    (Ciao 2001, 3 luglio 1990)

  • ROCK ‘N’ ROLLING STONES: xenochrony with music by Frank Zappa & Rolling Stones

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Rolling Stones

    Tra le tante citazioni musicali di Frank Zappa, una delle più note si trova nel brano Hungry Freaks, Daddy (Freak Out!, Verve / MGM, 1966).

    Hungry Freaks, Daddy è un richiamo esplicito, ironico e caricaturale al brano “I can’t get no satisfaction” dei Rolling Stones.

    “Mi piacevano i Rolling Stones”… Una volta, Mick Jagger mi ha tolto una scheggia dall’alluce. E’ venuto a casa mia, saltellavo a causa di questa scheggia e l’ha tirata fuori… Mi è piaciuto il suo atteggiamento e quello degli Stones. Alla fine, però, la musica veniva fatta perché era un prodotto. Era musica pop creata perché c’era una casa discografica in attesa di dischi”. (FZ, Playboy aprile 1993)

    “Stavo uscendo incespicando dallo studio ed ho sbattuto l’alluce su un pezzo di legno o qualcosa del genere. Mick Jagger mi ha tolto la scheggia dal dito del piede. E’ stata quella la prima volta che l’ho incontrato”
    (FZ, The Rock Report, luglio 1989) 

    Gail ricordò che Frank Zappa si era preso una scheggia nel piede dopo aver camminato a piedi nudi sui pavimenti in legno molto rustici della baita. “Mick Jagger si è messo a quattro zampe ed ha afferrato il piede di Frank per vedere che tipo di aiuto poteva offrirgli. Frank ne è rimasto davvero sorpreso: è stato molto genuino e molto spontaneo”.

    Pare che Frank Zappa una volta cacciò Mick Jagger e Marianne Faithful dalla sua casa di tronchi alla fine degli anni ’60 perché erano troppo “ubriachi”.

    Il fatto che Zappa fosse notoriamente contrario alla droga ha dato credito a questa storia, ma secondo sua moglie Gail la vera storia è molto più insipida ma anche più carina.

    “Quello che ricordo – raccontò Gail – è che Mick Jagger venne con Marianne Faithful. Lei volle dimostrare la sua abilità con il tamburello. Dopo qualche minuto, Marianne scostò i vestiti per mostrare i lividi che il tamburello le aveva causato sul sedere e sul fianco. Fu molto emozionante”. (tratto dal libro “Laurel Canyon: The Inside Story)

    Il 12 luglio 1968, all’una di notte, Mick Jagger invitò Frank e Gail Zappa nello studio di registrazione dove lui e Keith Richard stavano mixando i brani del loro album, Beggars Banquet. (Pauline Butcher Bird)

    Nel 1980, durante un’intervista per la BBC Radio 1, Frank Zappa ha stilato una speciale classifica delle sue 30 canzoni preferite spaziando dal rock all’heavy metal, dal pop al post punk ed alla musica classica.

    Al 24° posto compare ‘Paint It Black’ dei Rolling Stones.

    Frank Zappa definisce il brano “Paint It Black” dei Rolling Stones un capolavoro assoluto.

    Gli arrangiamenti dalle sfumature orientali degli Stones conferiscono alla registrazione un’atmosfera decisamente psichedelica.

    Utilizzano strumentazione indiana, alle Fiji gli Stones iniziarono a suonare il sitar.

    Zappa ha sottolineato il ruolo di Brian Jones, il carismatico chitarrista del gruppo, nella realizzazione del disco. Secondo lui, Brian Jones è nato per suonare il sitar.

    (Far Out Magazine)

    “Gli Stones sono ancora il miglior sound in Inghilterra. Ho appena ricevuto una copia di “Beggar’s Banquet”, ma il mio album preferito è “Between The Buttons”. Lo considero superiore a “Sgt. Peppers” dei Beatles. Diverse star vanno in giro con le loro Rolls Royce, ma puoi immaginare Jagger seduto in una di quelle auto mentre si toglie le scarpe o si stuzzica il naso e lo pulisce sulla tappezzeria?”

    (FZ, Record Mirror, 7 giugno 1969)

    L’album dei Rolling Stones preferito da Zappa è Between The Buttons (la versione americana). “Non mi piace molto la versione inglese perché contiene una serie di brani completamente diversi. Rappresenta un pezzo importante di commento sociale del momento. Ricordo di aver visto Brian Jones molto ubriaco allo Speakeasy una notte e di avergli detto che mi piaceva e che lo ritenevo superiore a Sergeant Pepper… dopodiché ruttò discretamente e si voltò”. (FZ, Let It Rock, giugno 1975)

    Zappa: “I Rolling Stones erano funky. Non era necessariamente un blues dal suono colorato, ma era davvero funky”.

    Intervistatore: “Sì, il funk della classe operaia britannica”.

    Zappa: “E questo valeva, tranne quando cercavano di esagerare con Chuck Berry”.

    (tratto dall’intervista di Frank Kofsky a FZ, 1969)

    “In genere, mi piacevano di più i Rolling Stones che i Beatles in quel periodo perché erano più coinvolti nel blues.” (FZ, The SongTalk Interview, 1994, vol. 4, numero 1).

  • Frank Zappa’s Style 22: octave bass, bass strings, puzzle, the grand œuvre (sphere), dada, more

    Uncle Meat – FZ & The Mothers of Invention (Live ad Appleton, 23 maggio 1969)

    In copertina un disegno di Jim Mahfood

    Cos’è un “Octave bass” (usato su Hot Rats)?

    “È un basso che è stato accelerato di un’ottava per portarlo all’estensione della chitarra. Accelerarlo non solo cambia la velocità con cui suoni le note, ma cambia l’inviluppo delle note e dà un attacco più incisivo. E sai come suonerà un basso per molto tempo? Ti dà un diverso tipo di sostegno; il sustain esce un’ottava più alta”.

    Su quali scale lavori?

    “I miei assoli sono ritmicamente influenzati dal parlato; armonicamente sono orientati pentatonici o poliscala e c’è la modalità Mixolydian, che uso molto”.

    Ci sono canzoni in cui hai registrato più di una semplice traccia ritmica e solista?

    “Sì, “Po-Jama People” (One Size Fits All), “Filthy Habits” (Zoot Allures) ha cinque parti di chitarra, alcune cose con più parti di chitarra in We’re Only in It for the Money e Uncle Meat”.

    (FZ, Guitar Player, gennaio 1977)

    Sei uno dei pochi chitarristi che sfruttano al massimo le corde gravi. Esegui molti suoni armonici estremamente ricchi sulle corde gravi. Cosa c’è dietro a questo tipo di suono?

    “Tutto quello che c’è da fare è toccare la corda Mi [basso] proprio al tasto Sol, e via. Ci sono quattro o cinque armonici in quel piccolo intervallo tra il tasto Fa e il tasto Sol diesis – punti diversi lì ti permetteranno di ottenere cose strane. La stessa cosa succederà sulla corda La e su tutte le altre corde avvolte”.

    Molti chitarristi rock sembrano più interessati a stridere sulle corde alte.

    “Penso che gran parte dei chitarristi tenda a suonare nello stesso modo in cui parla. Visto che io non sono un gran ‘fischiatore’ ma un baritono, suonare sulle corde basse è più in sintonia con la mia realtà”.

    (FZ, Guitar World, dicembre 2003 – intervista a Frank Zappa del 1988 condotta da Alan di Perna)

    “Ciò che so fare meglio con la chitarra richiede un accompagnamento. Non posso sedermi e suonare accordi e linee allo stesso tempo su una chitarra – come un chitarrista classico – e farne qualcosa di musicalmente coerente. Faccio o l’uno o l’altro, non contemporaneamente. Non ho la coordinazione per strimpellare accordi e cantare simultaneamente. Non riesco proprio a farlo. Ho un’estensione vocale di circa un’ottava. Quindi, in realtà, sono piuttosto limitato in questo senso. Se dovessi andare in tournée o altrove, l’unica cosa che potrei fare da solo sarebbe tenere una lezione. Ho ricevuto offerte per tenere lezioni”.

    (FZ, High Times, marzo 1980)

    Con oltre nove ore di materiale registrato, Zappa ha creato un puzzle che eguaglia quello di Burroughs (nella scrittura) e Warhol (nel film).

    Nel tentativo di guardare al suo lavoro, è un errore prendere ogni album solo come qualcosa di individuale. Ogni pezzo di lavoro registrato si adatta (non sempre perfettamente) ai pezzi precedenti così come a quelli che non sono ancora stati scritti, figuriamoci registrati.

    Ci sono canzoni in un album che riappaiono circa un anno dopo in uno nuovo in una forma diversa. Le cose si incastrano l’una nell’altra per un certo numero di anni. Ci sono anche ri-riferimenti. Burroughs li chiama “ritagli”; Zappa, per quanto ne so, non ha un nome particolare per questo. Qualche anno fa, Barry Miles scrisse su IT riferendosi a Zappa come a un vecchio alchimista perché si concentrava su un solo problema e tentava di risolverlo esaminandolo in ogni modo possibile. Zappa è una di quelle persone uniche in grado di osservare oggettivamente il proprio ambiente, essendo consapevole della maggior parte delle forze musicali che lavorano su di lui e intorno a lui, filtrando tutto e ricostruendo la sua personale visione del mondo.

    (Muther Grumble, 2 febbraio 1972)

    Nessuno sa dove inizia e dove finisce la «grand œuvre» di Frank Zappa. L’unico modo per entrare in quella sfera è prendere a caso una canzone, un album, una nota o un testo e lasciare che la musica attraversi la parte più brutta del tuo corpo. Questo è ciò che dice il primo album «Freak Out»: devi dare di matto per entrare nella sfera!

    Ogni singola nota di un pezzo di Zappa rimanda ad un’altra, non importa quando sia stata scritta, non importa perché, non importa per chi….

    La sfera è tipicamente un’immagine del concetto AAFRNAA. Questa è la prova stessa che Zappa era sia dadaista che dadaista surrealista. Da un lato, secondo la continuità dadaista/concettuale, ogni singola cosa che ha fatto (musica, film, avvenimenti, ecc.) è stata pianificata come una causalità infinita. D’altronde, come facevano i surrealisti, tutto ciò che ha fatto o eseguito Zappa è stato registrato, datato, rintracciato, referenziato. È come se volesse catturare e trattenere la perfezione del momento presente.

    (ZAPPA’S MUSIC IS A SPHERE – Guillaume Dauzou & Sabrina Bergamin)

  • Frank Zappa: circa 500 composizioni su Synclavier nel 1988

    Frank Zappa e le composizioni su Synclavier
    LEAD Technologies Inc. V1.01

    “Ho tonnellate di composizioni realizzate su Synclavier. Ci lavoro ogni sera. L’orario del Synclavier è di solito dalle 23:00 alle 7:00 del mattino. Ci sono forse 500 composizioni su floppy disk. Ci lavoro a caso finché non sono finite”.

    (FZ, Guitar World, dicembre 2003 – intervista del 1988 condotta da Alan di Perna)

    NOTE: tutto questo Frank Zappa lo diceva nel 1988. Abbiamo idea di quanto materiale realizzato su Synclavier possa essere recuperato nel Vault gestito oggi dalla UMG?

  • Frank Zappa: stile senza compromessi

    Frank Zappa, stile senza compromessi

    “C’è un’intera sottostruttura di quella che chiamano musica pop, che è l’heavy metal, in cui la chitarra domina e questo non cambierà mai. È uno stile che probabilmente ci accompagnerà finché l’inferno non gelerà, per usare un termine rock and roll. Ma se parliamo di Whitney Houston, di quell’altro tipo di musica pop, cercano di tenere fuori gli elementi blasfemi. Non c’è niente di AOR o MOR in una chitarra fuzz. Cercano di rendere l’orchestrazione di quelle canzoni il più neutrale e confortevole possibile. Penso che il pubblico venga, in una certa misura, ingannato da ciò che viene trasmesso. Perché ciò che viene trasmesso non è necessariamente un’indicazione accurata di ciò che le persone scrivono o registrano. Ciò che, di solito, passa alla radio è il prodotto più banale che ogni casa discografica riesca a mettere insieme. Negli Stati Uniti, la radio è davvero un imbarazzo culturale. L’unica radio creativa che puoi ascoltare è quella che chiamano radio shock, dove la gente parla e inventa cose. C’è una piccola scintilla di creatività lì. Ma la maggior parte della musica trasmessa è dannosa per la salute mentale degli ascoltatori. Le radio sono formattate così, anche quelle universitarie, perché tutti vogliono fare il salto di qualità riguardo all’orientamento alla carriera. Tutti guardano l’orologio e pensano alla pensione dimenticando quanto sia divertente suonare. E’ questo il problema. Se tutti i musicisti amassero la musica così tanto da suonarla a prescindere da tutto, allora tutti i dischi sarebbero fantastici e ciò che verrebbe trasmesso in radio sarebbe meraviglioso. Ma la radio ci sta mostrando che la gente non ama la musica così tanto, ma ha un’idea fantastica di come dovrebbe andare la propria carriera. È un po’ triste, un po’ noioso e un po’ vero… Gli anni Settanta mi sono rimasti impressi come gli anni in cui è stato inventato il rock aziendale. La gente ha deciso che quello sarebbe stato l’unico tipo di rock che la razza umana avrebbe mai sentito da allora fino alla fine dei tempi. A parte le band heavy metal, che stavano realizzando la loro visione di bellezza. Ma poi anche quella è diventata praticamente una formula. L’heavy metal ha subito un vero declino con l’arrivo dei video. Da allora, non era tanto importante quanto sapevi suonare ma quanto potevi risultare imponente davanti a una telecamera. Il membro più importante di ogni band heavy metal è il parrucchiere, l’eroe non celebrato del rock and roll… Il metal esiste da un sacco di tempo. Ricordo un tempo in cui la gente non lo vedeva di buon occhio, parlo dei primi Black Sabbath e roba del genere. Quando dico “gente” mi riferisco ai critici rock e al tipo di persone che pensano di sapere. Ma a chi comprava i biglietti per i concerti piaceva sempre, anche se non veniva trasmesso alla radio. Non credo che Ozzy finirà in miseria tanto presto…”.

    “Quello che faccio non può adattarsi ad un format aziendale. E a meno che non ci sia un miracolo evolutivo a livello di trasmissione radiofonica, nessuno ascolterà mai queste canzoni alla radio. Di certo, MTV non trasmetterebbe mai un video fatto da me”.

    (FZ, Guitar World, dicembre 2003 – intervista a Frank Zappa del 1988 condotta da Alan di Perna)

  • Frank Zappa e le corde gravi

    Frank Zappa e le corde gravi

    Sei uno dei pochi chitarristi che sfruttano al massimo le corde gravi. Esegui molti suoni armonici estremamente ricchi sulle corde gravi. Cosa c’è dietro a questo tipo di suono?

    “Tutto quello che c’è da fare è toccare la corda Mi [basso] proprio al tasto Sol, e via. Ci sono quattro o cinque armonici in quel piccolo intervallo tra il tasto Fa e il tasto Sol diesis – punti diversi lì ti permetteranno di ottenere cose strane. La stessa cosa succederà sulla corda La e su tutte le altre corde avvolte”.

    Molti chitarristi rock sembrano più interessati a stridere sulle corde alte.

    “Penso che gran parte dei chitarristi tenda a suonare nello stesso modo in cui parla. Visto che io non sono un gran ‘fischiatore’ ma un baritono, suonare sulle corde basse è più in sintonia con la mia realtà”.

    (Guitar World, dicembre 2003 – intervista a Frank Zappa del 1988 condotta da Alan di Perna)

  • Il postumo Frank Zappa parla con Bob Marshall (1994)

    Intervista a Frank Zappa dall'Aldilà

    Estratti dall’intervista speciale a FZ intitolata “Posthumous Frank Zappa Talks To Bob Marshall” suddivisa in 3 parti datate rispettivamente 29 settembre 1994, 3 ottobre 1994 e 15 ottobre 1994, pubblicata su Flipside 101, aprile/maggio 1996. E’ stata condotta da Bob Marshall attraverso il medium Michael Black Read, il quale ha ‘canalizzato’ gli Evergreens (da 6.500 a 7.000 entità che funzionano da filtro nel contatto con Frank).

    https://ionandbob.blogspot.com/2018/06/the-evergreens-posthumous-frank-zappa.html

    “Vorrei essere di nuovo un musicista in un’altra vita ma non lo sarò nelle prossime vite che vedo”.

    (FZ, dall’intervista “Il postumo Frank Zappa parla con Bob Marshall”, Parte 1-29 settembre 1994)

    Bob Marshall: “Nel 1972 hai dichiarato:

    ‘Credo che la sostanza di base dell’universo sia nella forma delle onde, non delle particelle subatomiche. Se le due componenti dell’universo (le onde e il tempo) sono effettivamente una e se un’onda è uguale a un’onda, tutto il tempo è uguale a tutto l’altro tempo e non andrai da nessuna parte perché ci sei già stato. Osservando tutto questo meccanismo da lontano, sarebbe solo un oggetto solido’.

    Ho incontrato un uomo di nome Irving Dardik che sta sviluppando un’intera teoria della fisica basata sull’idea che tutto ondeggia, che la realtà è fatta di onde che ondeggiano. Mia moglie, coinvolta nel lavoro con lui, quando ha letto la citazione di Zappa, ha detto che è quello che sta dicendo Irving Dardik. Gli Evergreens direbbero che Dardik avrà un’influenza sul pensiero della fisica in futuro?


    Evergreens: “E’ un’onda sull’onda sull’onda sull’onda sull’onda sull’onda sull’onda sull’onda. E’ la visione del Tempo… è una curva a S. Ti avvicini alla curva a S e scopri che c’è un’altra curva a S all’interno di quella. C’è un’altra curva a S in questa. C’è un’altra curva a S in questa. È un tempo frattale.


    Bob Marshall: “Dardik è vicino a quell’idea, vero?”.

    Evergreen: “Sì”.


    Bob Marshall: “Ora, Frank, ci stavi pensando quando ne parlavi vent’anni fa?”.

    FZ: “Ho considerato il tempo più come un’onda perché aveva più senso come onda che come particella… Il tempo è stato creato per impedire che tutte le cose accadano in una volta… Tutto esiste. L’ho scoperto ora che sono qui… La teoria di Dardik sarà legata alla fisica quantistica in misura maggiore di qualsiasi altra. Scoprirete che questa onda (impressa sull’onda impressa sull’onda impressa sull’onda…) dà la risposta in varie aree della fisica quantistica che non sono state trovate in questo momento.


    Bob Marshall: “Questo si riferisce alla riscoperta della risonanza atlantidea?”.

    FZ: “Sì”.


    (FZ, dall’intervista “Il postumo Frank Zappa parla con Bob Marshall”, Parte 1-29 settembre 1994)

    Bob Marshall: “Hai dedicato la tua autobiografia a Stephen Hawking. Sei stato influenzato da Hawking quando hai parlato con me dell’idea del tempo? Voglio dire, abbiamo avuto il colloquio nell’ottobre ’88. Il libro fu terminato nell’agosto ’88. Sei venuto a conoscenza di Hawking più tardi, all’inizio dell’89, per dedicare il libro?”.


    Frank: “Certo, mi ha influenzato”.


    Bob Marshall: “Hai letto il suo lavoro prima che facessimo la nostra intervista nell’88?”.


    Frank: “Sì”.


    Bob Marshall: “Nella nostra intervista, dici che uno scienziato un giorno dimostrerà le tue idee sul Tempo – che tutto sta accadendo tutto in una volta, allo stesso tempo. E’ lui lo scienziato che lo dimostrerà?”.


    Frank: “In parte, ma c’è dell’altro in arrivo”.


    (FZ, dall’intervista “Il postumo Frank Zappa parla con Bob Marshall”, Parte 1-29 settembre 1994)

    Evergreens: “Varese ha evidenziato che da ciò che ha fatto lui a ciò che ha fatto Zappa c’era una progressione. Ora, la discussione tra i due è: quanta influenza ha un compositore su un altro compositore? Quanto incide questa influenza su un compositore? Il punto di Zappa è che la musica stessa diventa derivata, una tortuosità che perpetua uno stile particolare finché qualcuno non esce dagli schemi. Varese è d’accordo con questo ma la discussione tra i due è: rompere gli schemi significa che è opposto a ciò che già esiste e inizia qualcosa di nuovo? O che, essendo opposto a ciò che già esiste, è stato creato dal ciclo tortuoso? Dov’è allora la creatività di un compositore? Come si può distinguere tra ciclo esistente ed inizio di un nuovo ciclo? Cos’è l’originale e cosa è il derivato? Questo pensiero ha seguito la mente di Zappa per anni. Ma ora ha la possibilità di lavorare e interagire con Varese in modo che ci sia un dialogo. Altri sono coinvolti in questo, specialmente quei sostenitori di Stravinsky, Prokofiev, per quanto riguarda la dissonanza culturale. Anche l’individuo Adolphe Sax, l’inventore del sassofono, ha voce in capitolo. Dice che voleva un suono particolare che non fosse prodotto da altri strumenti e che avesse il suono più rotondo e più ronzante in contrasto con il suono più acuto di una tromba o il suono dei legni. La creazione di questo strumento ha causato polemiche perché era uno strumento nuovo. In precedenza, non veniva considerato uno strumento per uso orchestrale. Era considerato un intruso.


    Bob Marshall: Come il sassofono, Zappa ha introdotto un nuovo ambiente?


    Evergreens: “Sì. Ora, ciò che Zappa sta sottolineando è fino a che punto può arrivare la dissonanza. Perché ciò che un’epoca considera risonante, un’altra epoca considera dissonante, specialmente un’era futura, in quanto il sassofono suonato per la prima volta veniva percepito dalle orecchie spesso come dissonante con quello a cui erano state abituate. Il suono del sassofono era per coloro che lo percepivano come un suono squillante. Non aveva il suono controllato. Zappa sottolinea che la musica stessa era controllata dallo strumento. L’introduzione di nuovi strumenti può produrre nuova musica. La nuova musica può produrre nuovi strumenti. Sono gli strumenti che alterano la direzione della musica, e ciò che appare dissonante alla fine comincia ad apparire risonante”.


    Bob Marshall: “Per me, in questo caso, Frank sta applicando il concetto di figura/suolo di Marshall McLuhan in relazione alle nuove tecnologie musicali”.


    Evergreens: “Sì”.

    (FZ, dall’intervista “Il postumo Frank Zappa parla con Bob Marshall”, Parte 2, 3 ottobre 1994)

  • Blood on the Canvas: the Frank Zappa & Eric Bogosian tape, recorded and never released, why?

    Intervista radiofonica con Eric Bogosian e Frank Zappa dell’11 luglio 1986 condotta da Greg Fitzgerald della WGBH, Boston

    Grazie ad uno short pubblicato su @BOBONZAPPA, il canale YouTube del ricercatore Bob Dobbs, ho scoperto il progetto Blood on the Canvas. Ringrazio Bob Dobbs per questo short

    Registrato su cassetta all’UMRK nel 1986, “Blood on the Canvas” viene descritto da Patricia A. Dreyfus (Money magazine, settembre 1986) come “una satira sullo spettacolo, una commedia musicale sulla castrazione e la morte sul palco”.

    Blood on the Canvas è stato scritto da Frank Zappa ed Eric Bogosian con musiche per Synclavier di Zappa. Fu eseguito da Eric Bogosian e prodotto/diretto da Zappa.

    Nel corso dell’intervista di Patricia A. Dreyfus, Frank Zappa con un luccichio diabolico negli occhi dichiarò: “Probabilmente, è la cosa più blasfema che qualcuno abbia mai sentito”.

    Blasfema? Avendo letto i testi delle varie tracce della cassetta pubblicati su Wiki Jawaka direi di sì. Il linguaggio non è semplicemente provocatorio ma esplicito, i testi seguono fedelmente la storia. Una storia oltraggiosa e irriverente. Tra i vari personaggi, troviamo un regista porno, un vecchio ebreo, un cristiano, prostitute, fumatori di crack, ubriaconi, pusher, fondamentalisti e… un artista performativo.

    Cosa intende Frank per ‘artista performativo’? Un artista disposto a tutto, ma proprio a tutto pur di ottenere una parte e sperare nel successo.

    “Se vuoi essere nello show business, devi dare il massimo; devi andare fino in fondo”. L’attore, in tutta la storia, deve essere disposto a tutto, anche a farsi evirare o a morire sul palco.

    “Ti paghiamo per morire. Abbiamo sbrigato tutte le pratiche con i sindacati, pagato la P&W; abbiamo fatto tutto noi…” dice Bobby all’attore Tony.

    Attore, comico, drammaturgo, sceneggiatore e romanziere statunitense, noto per i suoi monologhi teatrali, Eric Bogosian raccontò di questa sua esperienza con Zappa in un’intervista. Il progetto fu commissionato dal Los Angeles Museum of Contemporary Art. Avrebbe dovuto essere disponibile su cassetta presso la libreria del museo ma, dopo l’anteprima, lo stesso museo che richiese l’opera alla fine la bandì.

    Non si ha notizia di alcuna copia distribuita: l’intero programma era accompagnato da un avviso sul contenuto linguistico e si consigliava ‘discrezione’.

    “Frank e io abbiamo registrato il nastro nel 1986 nel suo studio sulle colline di Hollywood. Ho scritto ed eseguito tutto (tranne la musica). Frank ha curato e prodotto il mio materiale. A fine lavoro, Frank voleva controllarne i diritti d’autore. Quando morì, gli eredi di Frank hanno continuato a volerne il controllo totale. Mi sono offerto di condividere i diritti d’autore e non sono interessati. Adoro il pezzo e mi piacerebbe che la gente lo ascoltasse, soprattutto i fan di Zappa”. (Eric Bogosian)

    Bob Stone ha affermato che il pezzo radiofonico Blood on the Canvas non è mai stato pubblicato perché “la versione che ho sentito prevedeva una disputa sulla partecipazione ai diritti d’autore. Eric voleva più di quanto Frank fosse disposto a concedere per la sua partecipazione”. (Museo di Arte Contemporanea di Los Angeles)

    “E’ stato fantastico lavorare con Frank Zappa, mi sentivo imparentato con lui a livello psichico. Zappa aveva plasmato la mia mente adolescenziale con un certo cinismo e un certo senso dell’umorismo. Negli anni Sessanta, furono MAD Magazine e Frank Zappa a dirmi come avrei dovuto pensare al mondo… All’epoca, era molto coinvolto nella questione dei Dead Kennedys perché erano stati censurati. Voleva realizzare una cassetta che sostanzialmente doveva essere censurata. Nessuno la trasmetteva mai alla radio tranne che a Boston. Avevamo un accordo con il Museum of Modern Art di Los Angeles per un’edizione limitata di 10.000 copie”.

    (Eric Bogosian intervistato dal regista Richard Linklater,The Austin Chronicle, novembre 1995)

    Blood on the Canvas

    Lato A

    1. Bobby, This is Tony
    2. Cue 1
    3. WXTC
    4. Massaggio Galore (BOTC)
    5. Cue 2
    6. It’s the Eighties
    7. Cue 3
    8. Get The Makeup
    9. Cue 4
    10. I Can Get Us In
    11. Cue 5
    12. I’m Going To Have To Put You On Medication
    13. Cue 6
    14. We’re Gonna Kill Ya
    15. Cue 7
    16. Chewin’ On The Wires
    17. Reagan At Bitburg (BOTC)

    Lato B

    Intervista radiofonica con Eric Bogosian e Frank Zappa dell’11 luglio 1986 condotta da Greg Fitzgerald della WGBH, Boston, prodotta in collaborazione con il LA Museum of Contemporary Art.

    La serie di tracce ‘Cue’ include brani strumentali. Massaggio Galore è la stessa di Jazz from Hell ma sfuma dopo circa un minuto.

  • Frank Zappa: Blood on the Canvas by Patricia A. Dreyfus, Money Magazine, Sept. 1986

    Il rocker iconoclasta Frank Zappa divenne famoso nel 1967 quando fu fotografato seduto sul water. Ancora oggi, Zappa si diletta ad oltraggiare la borghesia. La sua ultima fatica, in collaborazione con il monologhista Eric Bogosian, è una satira sullo spettacolo intitolata Blood on the Canvas. Può essere descritta come una commedia musicale sulla castrazione e la morte sul palco.

    “È probabilmente la cosa più blasfema che si sia mai sentita” esulta Zappa con un luccichio diabolico negli occhi castano-neri…

    (Patricia A. Dreyfus, Money Magazine, settembre 1986)

  • THE BAR (Dupree’s Paradise): xenochrony with music by Frank Zappa & George Gershwin

    xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e George Gershwin

    Per questa xenocronia ho utilizzato i seguenti brani: Dupree’s Paradise

    • Live Solliden, Stoccolma, Svezia, 21 agosto 1973
    • Live Cheaper Than Cheep, 21 giugno 1974
    • Live Berkeley Community Theatre, 16 febbraio 1974
    • Live Helsinki, Finlandia 1974, You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 2 – The Helsinki Concert
    • Live 1988, Make A Jazz Noise Here
    • An American in Paris (George Gershwin)
    • Rhapsody in Blue (George Gershwin)
    • Summertime (George Gershwin).

    Le immagini lievemente rallentate dello storico Live a Solliden (Stoccolma) del 21 agosto 1973 non sono sincronizzate con la xenocronia.

    “Dupree’s Paradise è il nome di un bar a Watts dove andavamo per le jam session delle 6 del mattino”. (Frank Zappa, International Herald Tribune, 10 gennaio 1984)

    In effetti, la lunga suite polimetrica Dupree’s Paradise di Frank Zappa è ispirata ad una caotica jam session mattutina in un bar sull’Avalon Boulevard a Watts, Los Angeles, di una domenica del 1964. Catturando l’atmosfera di questa scena, il brano presenta un gruppo eterogeneo di personaggi tra cui ubriaconi, musicisti, degenerati e poliziotti, il tutto sullo sfondo della cultura beatnik. Zappa combina elementi come ritmi derivati da modelli linguistici e stili musicali che ricordano George Gershwin e il serialismo.

    In lingua inglese, il termine ‘bar’ non si riferisce soltanto al classico locale dove recarsi per gustare un caffè o consumare cibo e bevande a tutte le ore. Nel linguaggio musicale, ‘bar’ si traduce in ‘barra, battuta, misura’ che contiene un certo numero di note e pause. In origine, il termine inglese ‘bar’ indicava, oltretutto, la sbarra o bancone che separa il barista dai clienti.

    Il tour di debutto del brano risale a febbraio/luglio 1973 durante cui emergono due talenti: George Duke alle tastiere e Jean-Luc Ponty al violino elettrico, protagonisti di storici assoli insieme all’impressionante trombone di Bruce Fowler ed agli inconfondibili assoli di Frank Zappa con alle percussioni una Ruth Underwood in gran forma.

    Dupree’s Paradise appare in diversi album per altrettante versioni:

    Over-Nite Sensation 50th Anniversary Super Deluxe Edition, Piquantique e Unmitigated Audacity (BTB 1),

    Road Tapes Venue 2,

    Halloween 73,

    The Roxy Performances,

    Roxy By Proxy,

    Apostrophe (‘) 50th Anniversary Edition,

    Zappa/Erie,

    Cheaper Thank Cheep,

    You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 2 e Vol. 5,

    Studio Tan (Lather),

    The Perfect Stranger,

    Strictly Genteel,

    Make A Jazz Noise Here.

    “Zappa è, in qualche modo, il Gershwin del rock alternativo, rappresenta la capacità di usare tutto nella stessa maniera.

    (Gino Castaldo, critico musicale, Mangiare Musica giugno 1994)

    “Mi piace pensare la musica come una scienza emozionale”. (George Gershwin)

    Il compositore, pianista e direttore d’orchestra statunitense Jacob Gershowitz (in arte George Gershwin, 1898/1937) è ritenuto l’iniziatore del musical americano.

    Le sue composizioni combinano la musica classica con le sonorità tipiche della musica popolare (in particolare, del jazz). Un grande punto in comune con Frank Zappa.

    La principale innovazione di Gershwin sta nel fondere elementi classici (schema rigido, perfezione nello stile, ecc.) con ritmi e melodie jazz fortemente radicate nella musica nera americana.

    Iniziò a suonare il piano senza metodo all’età di 10 anni. Prese lezioni di pianoforte per due anni in modo dilettantistico: cercava di riprodurre le melodie ascoltate ai concerti per orchestra e studiava per suo conto il metodo classico dei grandi maestri europei.

    Insieme a suo fratello Ira, nel 1928 George Gershwin si recò a Parigi per dedicarsi allo studio della composizione. Diversi compositori, tra cui Maurice Ravel, si rifiutarono di fargli da insegnanti. Temevano che il rigore della classicità potesse reprimere la sua propensione per il jazz.

    Gershwin fu fortemente influenzato dai compositori francesi del tardo XIX secolo come Debussy e Ravel ma anche da Igor Stravinskij e Arnold Schonberg. Un altro punto in comune con Zappa.

    The Guardian stabilì la sua appartenenza massonica insieme ad altri grandi del jazz come Glenn Miller, Paul Whiteman e Irving Berlin.