Cos’è un “Octave bass” (usato su Hot Rats)? È un basso che è stato accelerato di un’ottava per portarlo all’estensione della chitarra. Accelerarlo non solo cambia la velocità con cui suoni le note, ma cambia l’inviluppo delle note e dà un attacco più incisivo. E sai come suonerà un basso per molto tempo? Ti dà un diverso tipo di sostegno; il sustain esce un’ottava più alta. Su quali scale lavori? I miei assoli sono ritmicamente influenzati dal parlato; armonicamente sono orientati pentatonici o poliscala e c’è la modalità Mixolydian, che uso molto.
Ci sono canzoni in cui hai registrato più di una semplice traccia ritmica e solista? Sì, “Po-Jama People” (One Size Fits All), “Filthy Habits” (Zoot Allures) ha cinque parti di chitarra, alcune cose con più parti di chitarra in We’re Only in It for the Money e Uncle Meat. (Guitar Player, gennaio 1977)
Suoni mai la chitarra slide? “No, ma ho una chitarra fretless, e sono abbastanza bravo con quella. Un tempo Acoustic fabbricava una chitarra fretless; hanno realizzato un prototipo e hanno cercato di interessare le persone, ma nessuno lo voleva. Così il prototipo è finito al Guitar Center [7402 W. Sunset Blvd., Hollywood, CA 90046]. Un giorno sono entrato lì e ho chiesto loro se avevano qualcosa di nuovo e mi hanno risposto “Ne abbiamo uno per te!”. Hanno tirato fuori questa cosa ed era davvero carina, quindi l’ho comprata per $ 75. L’unica restrizione era che dovevano prendere uno scalpello e un po’ di vernice nera e grattare via la parola “Acoustic” perché Acoustic voleva che nessuno sapesse che avevano commesso un errore così grave come costruire una chitarra fretless. Ho messo un Barcus-Berry anche su quello, il pickup magnetico a sinistra e il Barcus a destra. Ciò che suona come una chitarra slide in “The Torture Never Stops” è in realtà un fretless. È anche su “San Ber’dino” e “Can’t Afford No Shoes”. È diverso da una normale chitarra; non spingi le corde per piegarle, le muovi avanti e indietro come un vibrato tipo violino, che è un movimento divertente a cui abituarsi. Ma ci puoi suonare degli accordi alla sbarra: è divertente”.
(Guitar Player, gennaio 1977)
la foto che pubblico è ‘simbolica’, non è la fretless…
Frank Zappa suona una Fender Stratocaster personalizzata dalla Performance Guitars di Los Angeles. Né Zappa né Bob McDonald di Performance sono in grado di individuare l’anno del corpo in ontano, sebbene McDonald stimi che risalga agli anni ’60. “Il manico è uno dei nostri”, dice, “molto sottile con un fondo piatto e una tastiera in acero molto piatta. Abbiamo realizzato circa quattro o cinque manici Strat e Telly per Frank e Dweezil; lui scambia le parti come un matto”. La chitarra è stata dotata di un tremolo Floyd Rose, un equalizzatore parametrico integrato e tre pickup magnetici a barra humbucking Seymour Duncan. Le corde sono in acciaio inossidabile Ernie Ball; i plettri sono in acciaio inossidabile o in rame. (The Art of Being Frank by Philip Bashe, International Musician And Recording World, giugno 1985) Frank Zappa ha usato questa chitarra dal 1984 al 1993
La tua chitarra tende a stonare perché suoni molto? “Negli ultimi tour, appena smetto di suonare passo la chitarra ad un chitarrista seduto di lato che penserà ad accordarla: vado in giro con un microfono in mano finché non arriva il momento di tornare a suonare con la chitarra accordata. Per i primi dieci anni di tour, non ho avuto nemmeno un accordatore stroboscopico; era un oggetto molto raro. Non appena sono usciti i sintonizzatori stroboscopici, tutto è stato un po’ più facile da gestire. Ora penso di avere il miglior sistema che mi permette di non fermarmi e sintonizzarmi sul palco. Può gestirlo qualcun altro e lo spettacolo può andare avanti”. C’è stata una chitarra in particolare che hai usato per i primi anni dei Mothers? Sì, era la ES-5 Switchmaster. L’ho usata per Freak Out!, Absolutely Free, We’re Only In It For The Money, fino a Reuben & The Jets. Avevo una Les Paul con il top d’oro ma la mia prima chitarra era una Telecaster, poi sono passato ad una Jazzmaster finché non ho comprato la ES-5. Sono passato a una Les Paul e qualcuno l’ha rubata, poi ho preso una bella SG di seconda mano e l’ho suonata da Apostrophe a Bongo Fury. All’epoca di Bongo Fury sono passato a un SG che ha creato un ragazzo a Phoenix. Era una copia SG e aveva un tasto in più, arrivava a un mi bemolle. Ho iniziato a suonarla per alcuni anni, poi ho preso un’altra Les Paul e ho suonato Stratocaster a intermittenza”. Trovi una chitarra più difficile da suonare rispetto all’altra? “Richiedono tecniche di suono completamente diverse. Cambia non solo la struttura della tastiera ma il corpo della chitarra. In altre parole, quando appendi una Strato al collo, il 12° tasto colpirà il tuo corpo ad un certo punto, mentre la Les Paul si troverà in una posizione diversa. Ogni volta che devi spostare di qualche centimetro una qualsiasi parte del tuo corpo, cambia l’intero equilibrio di ciò che suoni e influisce sulla velocità e sulla precisione di ciò che puoi fare. E poi ci sono suoni che escono dalla mia Stratocaster che non escono da nient’altro sulla faccia della terra”. Usi il braccio vibrato sulla Stratocaster? “Sì. Rimane intonato fino a un certo punto e quello che devi fare se non torna bene e di solito torna acuto è dargli un altro strattone e lasciarlo stabilizzare: se torna piatto devi premere più forte e intonare con la tua mano (sinistra). Steve Vai è un vero mago della Stratocaster e suona tutti quei rumori armonici, alcuni non sono mai intonati”. Non suoni molto la chitarra acustica? “Raramente. Mi limito ad allenarmi con la chitarra acustica. Mi piace il modo in cui suona sul disco, ma non mi considero un musicista acustico. L’ho usata in We’re Only in It for the Money e Sleep Dirt. C’è un assolo in “Stink-foot” in cui uso una chitarra acustica con un Barcus-Berry su un lato e l’uscita elettrica dell’acustica va su un Mutron sul lato destro. Una cosa ibrida”. (Record Review, giugno 1982)
Che tipo di effetti usate? “Di solito, dico di non usarne nessuno perché sono dannatamente rumorosi. Il problema più grande con il suono è che, quando si utilizza una grande amplificazione, si ha anche una grande amplificazione dei rumori all’interno degli strumenti. Tutti vogliono attaccare un flanger o un Bi-phase o qualcosa del genere sui propri strumenti, e quegli effetti sono belli, ma sono rumorosi. Il crepitio, questo rumore non musicale. È irritante”. Con tutte le chitarre e le tastiere che hai utilizzato ultimamente, qualsiasi distorsione aggiunta confonderebbe davvero il suono. “Preferisco un suono pulito, soprattutto dalle tastiere. La cosa principale che mi infastidisce dei tastieristi è che, dal momento in cui imparano a suonare il sintetizzatore, sono spinti a suonare come se avessero una chitarra. Pensano di suonare finalmente come Jimi Hendrix. Non succederà. Fondamentalmente, un sintetizzatore è un piccolo strumento squallido. Come potrebbe avere i meravigliosi toni e le capacità espressive della chitarra elettrica?”. Cosa vuoi principalmente, quindi, dai tuoi tastieristi? “Cerco la definizione. Stanno suonando strumenti a linea singola che aggiungono un tocco pulito ai suoni della chitarra. I tastieristi orientati al jazz creano problemi all’orchestrazione. non riescono a capirlo. In concerto, specialmente con strumenti elettrici, il suono è così denso che non hai bisogno di accordi di 12 note sul pianoforte, molto meno su due configurazioni di tastiera. Hai bisogno di linee singole che siano suonate in modo pulito ed escano nel modo giusto”. Probabilmente, tutti vogliono suonare molto. “Questo è vero in ogni forma di musica, anche per i chitarristi. È difficile convincere un chitarrista che poche note faranno il lavoro meglio di un milione di note. Questo è un problema che devo affrontare come compositore e orchestratore. Non appena le luci si accendono e il pubblico applaude un paio di volte, ognuno inizia ad aggiungere le proprie piccole cose. Alla fine di un tour, molte cose suonano come il caos. Questo è uno dei motivi per cui alcune persone perdono il lavoro”. Ma, allo stesso tempo, devono suonare la musica in modo espressivo. “La musica si basa su contrasti tra cose molto semplici e cose molto complicate. Se tutto è sempre complicato, non c’è contrasto e non c’è contatto con il pubblico, non possono gestirlo. Il pubblico non vuole essere sconcertato dalle 32 note che li circonda costantemente per due ore. Non è divertente da ascoltare”. (Keyboard Magazine, 1980)
Zappa portò l’interesse di Varèse per gli strumenti elettrici un po’ più in là nel regno della modifica elettronica del suono. Ad esempio, alterava la frequenza dei suoni dei clarinetti per farli suonare come trombe o come nessuno strumento mai sentito prima. (The Chronicle, 20 ottobre 1975)
Zappa ascoltava la musica di Edgar Varése in continuazione, soprattutto Ionisation. Perfino il titolo si rifaceva alla principale fissazione ‘seria’ del ragazzino: la chimica, alludendo a quel fenomeno, detto ‘ionizzazione’, che consiste nella dissociazione delle molecole delle sostanze solide quando entrano in soluzione in un liquido. Quella musica era un’entusiasmante proiezione del suo mondo interiore.
(dal libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)
“Con il Synclavier puoi letteralmente sederti e suonare ogni parte di un’orchestra, risincronizzare, modificare e persino riorchestrare ogni parte. Mi dà la possibilità di essere non solo il compositore ma anche il direttore d’orchestra, perché posso orchestrare le dinamiche nel pezzo. Se riesci a pensare in questo modo globale, puoi davvero avere il controllo completo sulla tua composizione”. Il Synclavier utilizza un nuovo metodo di sintesi musicale chiamato timbri parziali. È dotato di ventiquattro armoniche regolabili separatamente, un generatore di inviluppo del volume a sei stadi, vibrato e portamento completamente regolabili, regolazione separata dei volumi della tastiera, controllo separato della tastiera nel posizionamento stereo, potente capacità di campionamento e capacità di editing praticamente illimitate. Digitando diversi valori puoi modificare il tuo materiale, quindi basta premere un pulsante e lo riproduce. Non è così facile da usare, ma non è così impossibile. Non ho mai letto davvero il manuale di Synclavier. Ho imparato premendo i pulsanti”. (Stereo Review, giugno 1987)
“Non ci sono libri di testo che possano aiutarti. Non è facile capire come si ottiene quel suono: il suono che hai nella testa. Guardi una stanza piena di apparecchiature e devi sapere cosa collegare per produrre un suono”. Per ottenere il “suono particolare” che sta cercando ora, Zappa, l’ingegnere Bob Stone e Bob Rice trascorrono ore a registrare campioni di strumenti reali in studio. Questi campioni vengono tagliati e conservati nella memoria del Synclavier. Ma per Zappa i pezzi di Synclavier non sono canzoni. “Non penso a ciò che sto facendo sul Synclavier come canzoni. Li considero oggetti. Non li concepisco come canzoni: sono piccole composizioni. La più lunga che ho fatto è di 22 minuti, mediamente durano 5-7 minuti: un po’ più lunghe di una canzone e più corte di una sinfonia. Le affronto in modo completamente diverso rispetto alla scrittura di una canzone rock & roll. Il rock & roll è solitamente un mezzo generato dai testi”. L’approccio di Zappa ai suoi “oggetti” Synclavier è a forma libera come consente il sistema. Non esiste uno schema prestabilito per la selezione dei campioni, nessun ordine cronologico per la creazione di una canzone: quando arriva il momento di pensare alle tracce, la musica va dove lo porta il suo capriccio. “Dipende dal tipo di pezzo su cui stiamo lavorando. Puoi iniziare dalla fine, dal centro, dall’inizio, dal bordo. Puoi inserire un’idea. Potrebbe essere la prima cosa che inserisci, ma la sua posizione nel pezzo può essere adattata in qualsiasi momento”. “E’ fantastico lavorare di notte; il telefono squilla troppo durante il giorno. Sono totalmente felice di non vedere mai il sole”. (Music & Sound Output, marzo 1987)
“Quando compongo, la mia idea principale spesso parte da varie teorie musicali e mi chiedo cosa succede se faccio questo o quello, quali sono i limiti fisici di ciò che un ascoltatore può comprendere in termini di ritmo. Quanto è grande l’”universo dei dati” che le persone possono assorbire e percepire ancora come una composizione musicale? Questa è la direzione in cui sto andando” con il Synclavier”. (Sound On Sound, febbraio 1987)
Scrivi manoscritti da così tanti anni. In che modo il Synclavier ha cambiato il tuo modo di avvicinarti alla notazione tradizionale? “La musica su carta è simile ad una ricetta gastronomica. Non mangi la ricetta. La musica che scrivi su un pezzo di carta non è musica finché qualcuno non la suona. Se hai una macchina che ti permetterà di riprodurre direttamente le tue idee non devi nemmeno scriverla. Non mi preoccupo più di carta e matita, suono e modifico la materia prima finché non ottengo la composizione nel modo in cui mi piace nella macchina. Faccio molto di più e ora posso scrivere per suoni strumentali e combinazioni che non esistono in natura e che un essere umano non potrebbe suonare. Ora nulla è impossibile finché hai abbastanza memoria RAM”. A cosa stai lavorando ora? “Ieri sera ho creato cinque nuovi timbri complicati che chiamo Spastic Orchestras. Ho iniziato un pezzo con la Spastic Pressure Patch. Fondamentalmente il modo in cui funziona il Synclavier è che, quando prendi campioni, costruisci Patch che rappresentano un’istruzione alla macchina per localizzare suoni diversi sotto chiavi diverse. Potresti avere un suono sotto tutti gli 88 tasti o un suono diverso su ogni tasto per quattro. Ciò significa che un Do centrale non solo può suonare un Do su una chitarra, ma può essere un Do su una tromba, un’arpa ed uno xilofono contemporaneamente. Facciamo il campionamento stereo qui che è qualcosa che la maggior parte delle persone non sta facendo in questo momento. L’altro tipo di informazioni che puoi inserire in una patch è ciò che accade quando premi un tasto con forza. Ad esempio, sullo Spastic Pressure Patch si preme una singola nota dell’arpa: più forte si preme, più gliss si otterrà. Spastic Orchestra prende un intero assortimento di suoni orchestrali e lo posiziona su 88 tasti e con la pressione ti consente di regolare ogni cosa ed eseguire tutti questi effetti su nastro in tempo reale. Quindi puoi suonare con una sola riga e segnare un’intera orchestra su una singola traccia in circa cinque minuti!”. Cosa pensi riguardo ai suoni mutati della chitarra degli anni ’80? “Suonano alla grande ma è proprio come un altro vocabolario. C’è una cosa che un Synclavier ti insegnerà: la cosa più importante nella musica è il timbro. Puoi prendere la melodia più banale o una raccolta di note: se ha un timbro interessante sarà molto più ascoltabile. Ogni periodo ha dei piccoli timbri ad esso associati. Puoi ascoltare una registrazione di musica rinascimentale e sapere subito che si tratta di suono e timbri rinascimentali. Con quegli stessi timbri, *Purple Haze *suonerebbe come musica rinascimentale”. Cosa pensi di certi cambiamenti nel modo di suonare oggi? “Per come è costruito il business della musica ora, non c’è molto interesse nel trovare persone che improvvisano. Vogliono musica liofilizzata. Quindi, le persone stanno iniziando a rinunciare all’improvvisazione sul posto. Invece, ciò che fanno è memorizzare serie di formule che vengono poi decorate con tutti i suoni attuali: quando suonano un assolo, suonano formule raccolte decorate con suoni mod. Per me è meno musicale, ma devi considerare come viene consumato il prodotto finale. La maggior parte delle persone che comprano questi dischi ci ballano o non li ascoltano davvero. Li ‘indossano’ per avere quello stile contemporaneo in sottofondo mentre fanno le loro cose. Penso che probabilmente oggi ci sia meno interesse nell’ascoltare davvero un disco. Ciò potrebbe essere dovuto al fatto che non c’è molto da scoprire in un disco. Cosa c’è da scoprire? Senti la canzone e basta: o ti piace o non ti piace. Non c’è davvero niente di nascosto da scoprire. Le case discografiche non ingaggeranno persone che fanno cose diverse da questo perché 30 milioni di persone comprano un album di Michael Jackson. L’album contiene belle canzoni ed arrangiamenti piacevoli, ma non c’è niente di strano da scoprire. Dal punto di vista della casa discografica, questo è il modo giusto per fare dischi. Quindi tutto è modellato. Per i miei gusti è una perdita di qualità”. Quali progetti futuri hai in mente? “Abbiamo concluso un accordo con una società chiamata Rykodisc, che distribuisce CD. Abbiamo in programma di uscire con otto CD all’anno per i prossimi due o tre anni. Ne vogliono due dagli album a marchio Verve, due di epoca successiva, due attuali e due jolly. Ho lavorato sugli assemblaggi jolly e sui nastri digitali del tour dell’82 e dell’84”. Pensi di pubblicare altri album di chitarra? “Sì, ne ho un altro in lavorazione proprio ora. Nell’assemblare i CD jolly per Rykodisc ho trovato dei veri e propri assoli di chitarra. Non è stato ancora modificato in un formato, ma probabilmente ho abbastanza materiale per almeno un CD”. Per tutto quello che pubblichi, quanto pensi di avere in magazzino? “Pubblico forse il 2% di quello che ho effettivamente a disposizione”. (intervista di Steve Vai a Frank Zappa presso lo studio di Frank, l’Utility Muffin Research Kitchen pubblicata su* Guitar For The Practicing Musician*, maggio 1986).
