Con Hot Rats Zappa prende le distanze dall’immagine di freak anarchico e iconoclasta degli esordi e nel contempo si affranca dalla sperimentazione orchestrale esaltata in Lumpy Gravy del 1968 dirigendosi verso nuovi territori.
La svolta coincide con il momentaneo pensionamento dei Mothers Of Invention, qui presenti solo con il poliedrico tastierista/fiatista Ian Underwood. Pur se privato della voce – a parte Willie The Pimp, cantata con sublime sguaiatezza da Captain Beefheart – il dissacrante spirito zappiano non manca di esprimersi a partire dai tre minuti della esuberante Peaches En Regalia, sintesi mirabile di folk, country, polka, jazz, musical e quant’altro.
Se Willie The Pimp si evolve in 9 minuti di debordanti assoli di chitarra, con intuizioni ribadite nelle complesse partiture di Son Of Mr. Green Genes e nella jam The Gumbo Variations (in compagnia del violino di Don “Sugarcane” Harris), le più tenui There Must Be A Camel (sempre con il violino di Jean Luc Ponty) e Little Umbrellas parlano un linguaggio più sofisticato, in cui i colori tenui hanno la meglio sui chiaroscuri.
Tutti i brani sono comunque figli della stessa idea, quella di una musica contaminata che rende inadeguata l’etichetta di jazz-rock spesso tirata in ballo per definirla.
(Mucchio Extra 2002, intervista pubblicata su Bizarre del 1969)
In “Hot Rats”, per la prima volta, Zappa è ampiamente presente come solista ed ottiene un riconoscimento come musicista “distinto da un compositore”. Tuttavia, la base del suo stile è rimasta inalterata per gran parte della sua carriera e ha molto in comune con il modo in cui scrive.
Ad esempio, una delle caratteristiche di un brano di Zappa è la sua divisione matematica del ritmo: note legate, terzine giustapposte a semicrome, frasi ripetute come un ritmo incrociato ecc. “Uncle Meat Variations” è uno degli esempi migliori.
Questo tipo di chiarezza ritmica si nota anche nei suoi assoli. La raccolta è veloce e precisa, le sollecitazioni e le divisioni pulite; soprattutto il suo modo di suonare dipende dalla simmetria. Zappa usa le battute come frasi equilibrate, ponendo una domanda e poi rispondendo o basandosi su un’idea suonandola in modo leggermente diverso più volte di seguito.
È uno stile stranamente formale, pieno di schemi ed elaborazioni, basato sul blues ma intervallato da scale, semplici melodie ripetute e dai suoi accordi preferiti di nona e undicesima. Sebbene non sia caldo o “sentito” in senso blues, può essere ipnotico nella sua assoluta precisione.
Per quanto riguarda gli assoli, spiccano due brani strumentali: “Invocation And Ritual Dance Of The Young Pumpkin” su “Absolutely Free” e “Nine Types Of Industrial Pollution” su “Uncle Meat”. In realtà non sono tanto assoli quanto immagini sonore in cui gli elementi separati creano qualcosa di nuovo.
“Invocation” consiste in un bordone di basso 4/4 in Mi con rigido accompagnamento ritmico, su cui suonano simultaneamente chitarra e sax.
L’uso seminale della ripetizione nella musica moderna ha avuto molti sbocchi nel rock. L’idea mantrica è ‘ripeti qualcosa abbastanza spesso e diventa interessante’. Zappa, in questo senso, risulta essere uno dei primi a usare una nota, un ritmo per sostenere altri eventi musicali; “King Kong” è un altro esempio successivo.
In “Nine Types Of Industrial Pollution”, la pista si compone di tre filoni principali. Prima c’è un lento battito di basso e batteria in 4/4, suonato liberamente; poi, una grande varietà di rumori di percussioni casuali; affondato tra i due, c’è il modo di suonare la chitarra più bello ed espressivo.
La pulsazione lenta viene gradualmente accresciuta di accordi e diventa più chiara, e altri strumenti emergono brevemente e scompaiono di nuovo. L’effetto totale è cumulativo e materico. Sebbene all’inizio nessuno dei fili sembri rilevante l’uno per l’altro, arrivano ad assumere un’identità completamente nuova.
La linea di chitarra in particolare riceve significato dal contesto in cui appare e fa un’impressione più forte di qualsiasi altro sforzo istrionico di Zappa.
“L’idea del titolo dell’album Hot Rats mi venne in mente perché in Europa avevo comprato un disco dove c’era The Shadow of Your Smile con il sax di Archie Shepp. Lui prendeva l’assolo che mi diede subito l’impressione di un esercito di topi surriscaldati che uscivano squittendo dal suo strumento. Il suono era quello. Quando uscì, credo fosse il disco più sovrainciso della storia. Forse solo Les Paul aveva fatto qualcosa di simile ai suoi tempi” (Frank Zappa).
In occasione dei 50 anni dall’uscita, Hot Rats riceve un trattamento speciale che a nessuna delle opere precedenti è toccata: una moltiplicazione per sei con la pubblicazione di (forse) tutti i nastri delle session in un lussuoso e costoso box, “The Hot Rats Sessions” che comprendeva anche un libro illustrato e un gioco da tavola (Zappa Land).
Hot Rats era jazz alla portata di tutti e, allo stesso tempo, un rock per le masse che ti faceva sentire sofisticato, una spanna al di sopra degli altri dischi di successo di quell’anno (Led Zeppelin, Allman Brothers, Santana, Stooges e Mott The Hoople).
Hot Rats fu un successo negli USA: in Europa arrivò addirittura nella Top Ten. In più, cambiò del tutto l’immagine di Frank.
I musicisti in studio sono stati diretti da Johnny Otis (del Johnny Otis Show), splendente in calzamaglia di seta nera, scarpe di pelle di serpente e giacca Esquire, elegantemente casual, schioccando le dita e avvicinandosi molto al batterista sperando di ottenere un po’ più di energia nel suono battendo freneticamente le mani. Alla fine della sessione, Johnny aveva ancora tutti i capelli accuratamente sistemati; non si sono mossi di un centimetro.
Frank Zappa con Johnny Otis (a destra), l’eclettico padrino del rhythm’n’blues, batterista, vibrafonista, pianista, cantante, compositore e produttore.
Frank batteva i piedi e annuiva nella cabina di controllo attraverso ogni numero. Poi, quando le luci rosse si spegnevano, annunciava: ‘Non male’. Nella sua testa poteva sentire la versione perfetta dicendo a Ian Underwood: “Suona di fronte al muro e microfoneremo il suono mentre rimbalza dietro la tua spalla“. Ecco come hanno ottenuto quel suono davvero untuoso.
Poi, Frank interrompeva di nuovo Ian nel bel mezzo di un assolo con una revisione di diverse righe di note. Frank non si prenderebbe la briga di scriverle, basta dirle fuori di testa e Ian se le ricorda perfettamente. Beefheart insegue lo studio in attesa di cantare “Willie the Pimp” dichiarando Frank un genio.
A tarda notte Gail sarebbe arrivata con la Buick dopo che Frank aveva fatto alcuni mix di prova da ascoltare più tardi quella notte. Alle 8 o alle 9 del mattino Frank sarebbe finalmente andato a letto.
“Non ho mai fatto compilare ai musicisti che entravano in orchestra dei moduli per sapere che scuole avessero frequentato o quale fosse il loro bagaglio tecnico: li valutavo durante le audizioni. Per quelli che superano quella fase, non appena scopro ciò che non sanno, cerco di inventare il linguaggio che meglio descrive le mie intenzioni musicali in forma abbreviata.
Nel progetto interdisciplinare “Frank Zappa: The Yellow Shark” (Klassik trifft Kampfkunst – Saarländische Staatstheater – 19.02/02.03.2011) si incontrano due mondi, che di solito esistono solo separati l’uno dall’altro: le arti marziali tradizionali asiatiche e occidentali e la musica orchestrale contemporanea di Frank Zappa.
“Sono padrone assoluto di me stesso, non sono come quelle marionette che si fanno guidare da uno staff di 50 persone, posso decidere della mia vita privata e pubblica, posso smettere oggi o mai più, posso fare ciò che voglio per cui la gente può stare sicura che quello che faccio è solo per piacere puro”.
Le prove di The Yellow Shark furono difficoltose: l’Ensemble Moderne doveva abituarsi alle rigide metodiche zappiane e il compositore doveva raggiungere il giusto feeling che gli consentisse di interagire correttamente con un gruppo di artisti abituati ad altre strutture, altri schemi e ritmi diversi.
Peter Rundel, direttore dell’ensemble, fu chiaro al riguardo: “All’inizio tutti noi eravamo piuttosto disorientati. Ci sentivamo senza un punto di riferimento preciso, Zappa invece sembrava avere un approccio in ‘divenire’ dell’intero progetto. Infatti, durante le prove ci invitava a suonare determinate partiture e se l’esecuzione non lo convinceva al primo colpo, era solito fin da subito omettere quel particolare brano dalla sessione di prove… Zappa decise di scegliere i brani in base alla ‘seconda prova’”.
Lo stesso Rundel fu all’inizio uno degli ‘osservati speciali’ e fu sottoposto alla classica prova del nove: durante una seduta d’improvvisazione, mentre Zappa dirigeva con i suoi segnali codificati, chiamò Rundel chiedendogli di continuare al suo posto; dovette dirigere i suoi musicisti seguendo l’esempio del compositore. “E’ stato indispensabile prendere una certa confidenza con il suo ‘pensare sonoro’ – raccontò Rundel – Per ovviare a qualche incomprensione, a volte Frank prese anche la chitarra ed eseguì le parti per farci comprendere più facilmente quando indicato nelle partiture, facendoci capire soprattutto quale dovesse essere il suono di alcune frasi musicali e la connessione tra le parti stesse”.
Zappa preparò particolarissime tecniche di monitoraggio e di riproduzione del suono con i suoi tecnici. L’ensemble fu praticamente predisposto attraverso tutti gli ausili impiegati generalmente per i concerti di musica rock. Zappa aveva ricreato in studio l’ambiente nel quale i musicisti avrebbero eseguito le sue composizioni e lo aveva riadattato in base alla peculiarità dei brani. Ogni musicista venne dotato di monitor e amplificato singolarmente: la musica fu diffusa con un sistema bilanciato di sei canali separati, predisposto per ogni sala diversa. Infine, fu utilizzato un particolare sistema di microfoni, sistemati su una specie di anello stile hula hop, in grado di essere calato sopra ogni musicista permettendo al tecnico del suono di amplificare un solo strumento alla volta, abbassando in dissolvenza il resto degli altri. Il tutto era stato perfettamente organizzato (per la prima volta, nella carriera di Zappa), con gli imprevisti del caso, anche per l’esibizione dei ballerini, le riprese video della pay-tv tedesca Première e un’impeccabile registrazione audio in digitale.
FRANK ZAPPA
Proben zu THE YELLOW SHARK
Ensemble Modern Frankfurt 1992
Frank Zappa aveva costruito la sua orchestra personale attraverso il Synclavier e, ora che musicisti in carne ed ossa erano in grado di suonare le composizioni, l’artista decise comunque di ‘timbrare’ l’esecuzione inserendo musica composta elettronicamente.
Oltre l’Ouverture, Zappa diresse anche Food Gathering in Post-Industrial America, Welcome to the United States e il bis di G-Spot Tornado, utilizzando i suoi particolarissimi schemi ‘direzionali’ nello stesso modo in cui aveva ‘comandato’ le varie band nell’esecuzione di musica rock.
Secondo Zappa, “far roteare le dita a mo’ di carezza sui boccoli di una pettinatura rasta sulla destra della mia testa significa suonare reggae, mentre da tutt’e due le parti significa suonare ska. I ragazzi del gruppo imparano presto norme e manierismi tipici e a quali stili musicali si applicano. Sono così in grado di tradurre all’istante la canzone in uno di quei ‘dialetti musicali’” ha spiegato Rundel.
I musicisti dell’ensemble non si limitano ad eseguire le partiture poiché devono anche interpretarle sul palco all’interno di due pièce teatrali articolate, volte a un entertainment intelligente e dissacrante. L’Ensemble Moderne suona, interpreta e interagisce sul palco come i Mothers del 1968.
L’opera The Yellow Shark, come sostiene Molich Zebhauser, può essere realmente considerata come una grande suite, inerente e contenente tutti gli aspetti della musica colta concepiti, realizzati e non, dal compositore; suite che dimostra la continuità concettuale di temi, musiche, ironia e della teatralità dell’immenso universo zappiano.
