L’album “Zapped” (Warner Bros, 1970) è un’antologia degli artisti che Zappa fece incidere con il label Straight/Bizarre. L’etichetta di Zappa pubblicò un album campione promozionale del suo ‘prodotto’ nello stesso periodo in cui uscirono gli album Uncle Meat e Lenny Bruce (aprile 1969 o febbraio 1970?). Il sample portava il titolo di “Zapped” ed era disponibile solo per corrispondenza presso la Warner Brothers negli USA al prezzo di un solo dollaro. Questa antologia contiene brani tratti da album di Frank Zappa, The Mothers of Invention, Wild Man Fischer, GTOs, Tim Buckley, Tim Dawe, Jeff Simmons, Lord Buckley, Alice Cooper e Captain Beefheart.
Esistevano 3 versioni di questo vecchio sample che presentavano copertine diverse. La prima riportava una foto di Zappa in bianco e nero (apparsa poi anche su Hot Rats). La seconda aveva un collage di foto di tutti gli artisti presenti nell’album. La terza versione ‘photo cover’ è apparsa anche con i brani della versione ‘collage cover’.
C’è anche una versione australiana con la Photo Cover di Hot Rats (citata nel n. 14 di The Australian Record Collectors Magazine, giugno-luglio-agosto 1995) che, stranamente, apparì nel 1972 come una vera e propria uscita commerciale.
La versione Oz di Zappéd (Reprise) fu pubblicata ad un prezzo medio e pare abbia venduto abbastanza bene. Copie di questa versione non sono particolarmente difficili da trovare, ma il fatto che l’Australia sembri essere l’unico Paese al mondo che abbia pubblicato commercialmente l’album aumenta il fattore di appetibilità.
Tracklist
Lato A
1. Alice Cooper: Titanic Overture (01:09)
2. Captain Beefheart & His Magic Band: The Blimp (mousetrapreplica) (02:04)
3. Judy Henske & Jerry Yester: Horses on a Stick (02:10)
4. Tim Buckley: I Must Have Been Blind (03:40)
5. Wild Man Fischer: Merry-Go-Round (01:56)
6. Alice Cooper: Reflected (03:10)
7. Tim Dawe: Little Boy Blue (02:15)
8. Lord Buckley: The Train (02:24)
Lato B
9. Jeff Simmons: Lucille Has Messed My Mind Up (03:14) (con Zappa alla chitarra)
10. Captain Beefheart & His Magic Band: Old Fart at Play (01:54)
11. The Mothers of Invention: Valarie (02:15)
12. GTOs: Do Me In Once And I’ll Be Sad, Do Me In Twice And I’ll Know Better (Circular Circulation) (02:19)
13. Frank Zappa: Willie the Pimp (09:25)
Oltre alla sua copiosa produzione rock ‘n’ roll, Zappa ha completato un gruppo di ambiziose opere orchestrali che avrebbero dovuto essere presentate in anteprima mondiale a Vienna fino a quando il principale finanziatore del progetto (la rete televisiva austriaca) si è ritirato all’ultimo minuto. Cinque anni di lavoro, le opere sono state composte per un’orchestra di 120 elementi, rendendo necessario l’impiego di cinque copisti, due dei quali erano stati coinvolti nel processo per cinque anni con un investimento totale di cinquantamila dollari. Altri cinquantamila dollari sono stati spesi per telefonate dagli Stati Uniti all’Austria. Rilegato in marocchino nero, “Mo And Herb’s Vacation”, che Zappa ha descritto come “un pezzo drammatico e dissonante”, comprende 83 pagine di musica.
Una delle massime priorità di Zappa è vedere le sue opere orchestrali eseguite correttamente. “Non ho intenzione di sedermi e spendere migliaia di dollari per produrre risme di carta da parati. Voglio sentire la musica eseguita correttamente. Non voglio andare al concerto, sedermi lì ed essere imbarazzato da 120 persone che lo suonano in modo sbagliato. Non importa cosa ne pensi il pubblico e se il concerto piace da morire: se l’orchestra lo suonasse male, sarei molto arrabbiato”.
(FZ, Gold Coast Free Press, 29 settembre 1979)
“Molti hanno un’idea sbagliata del ritmo. Possiamo suonare in 4/4 e fare stronzate terribilmente strane in 4/4. Allo stesso modo, puoi suonare in 9/16 e suonare in modo noioso come succede a molti gruppi jazz rock. La cosa da fare è sovrapporre cose interessanti su una base ritmica costante anziché avere un’intera band che suona un mucchio di riff all’unisono da 8 o 16 note”.
(FZ, Guitar, maggio-giugno 1979)
“Mi considero un compositore che ha la chitarra come strumento principale. La maggior parte dei compositori suona il pianoforte. Beh, non sono un pianista: a causa dei limiti tecnici della chitarra rispetto al pianoforte (in termini di note multiple, ecc.) ciò che scrivo è determinato dal mio interesse per la chitarra. Di conseguenza, crea difficoltà per altri strumenti. Se sento qualcosa nella mia testa basato sulla chitarra – mix e cose del genere – molte volte, queste cose non possono essere eseguite con altri strumenti e questo mi provoca frustrazione”.
(FZ, Down Beat, 18 maggio 1978)
La tua tecnica chitarristica è abbastanza ortodossa o hai delle idiosincrasie particolari?
“Ho imparato a suonare nel modo in cui era comodo per la mia mano. Le mie dita sono praticamente a doppia giuntura, si piegano in posizioni strane”.
Qual è l’aspetto più distintivo del tuo modo di suonare la chitarra?
“La tecnica della mano sinistra perché probabilmente digito cinque note per tutte le note che scelgo”.
Quando fai un assolo, pensi in termini di pattern visivi sulla tastiera o pensi ad ogni nota che stai suonando?
“No, non penso ad ogni nota che sto suonando; in effetti, non penso affatto alle note. Penso alle possibilità”.
Lavori mai fuori scala?
“Non penso alle scale e non penso agli accordi. Per esperienza, sai che se c’è un certo clima armonico in corso, un certo tipo di evento audio rispetto a quel clima genererà un terzo evento. Questo è ciò che faccio”.
Quindi lavori ancora con posizioni blues, scale pentatoniche, ecc.?
“Giusto. Tutto quello che devo fare è riarmonizzare la linea”.
Componi anche al pianoforte?
“Sì e anche solo sulla carta. Scrivo schizzi”.
Componi la maggior parte della tua musica di notte, vero?
“Mi piace lavorare di notte perché il suono è diverso rispetto al giorno. Per me, suona meglio. Di giorno, l’aria è agitata da tutta la luce del sole ed ogni cosa è in uno stato generale di agitazione”.
(FZ, M.I., novembre 1979)
Alcuni ritengono che il sintetizzatore e gli strumenti elettrici in generale sminuiscano in qualche modo l’umanità della musica suonata. Che ne pensi?
“Le persone che si preoccupano di questo in realtà sono preoccupate della propria immagine, del loro ego: lo strumento è soltanto un mezzo per comunicare al pubblico la loro ‘grandezza’ personale. Questo per me è un disservizio alla musica come forma d’arte. Umanità? Chi se ne frega. La musica è importante. Chi pensa che il sintetizzatore e gli strumenti elettrici rendono la musica meno umana si preoccupano soltanto del fatto che questo possa ostacolare il pubblico nel comprendere quanto lui sia ‘grande’ e ‘bello’. Vuole solo mettere in mostra il proprio ego. Beh, chi se ne frega. In un live non voglio ascoltare la ‘profonda ferita interiore’ di qualcuno. Mi interessa la musica. Le persone vedono e sentono ciò che vogliono vedere e ascoltare”.
(FZ, Down Beat, 18 maggio 1978)
La musica di Frank Zappa ha una qualità visiva, le sue immagini sono così forti che è quasi un fumettista che disegna con melodie e testi. (Nuggets, aprile 1977)
Versione ufficiale dall’album Sheik Yerbouti
Versione live originale 15 febbraio 1978 (Deutschlandhalle, Berlino)
In copertina un disegno di Maroonbeard
FAIR USE
Frank Zappa aveva perfettamente chiaro il potenziale dell’errore e sapeva sfruttare gli imprevisti in modo magistrale. Per Zappa, naturalmente, visto il livello ultraterreno dei musicisti coinvolti nelle sue band, l’errore non era considerato come pressappochismo o incapacità tecnica, ma come un’accidentale opportunità per far evolvere la musica in direzioni impreviste. Anche per questo Zappa registrava ogni prova e performance della sua band, convinto che ogni imprevisto sonoro potesse aprire nuove strade creative. Le sue registrazioni non erano solo archiviazione, ma un modo per documentare ogni possibile variazione e mutamento, anche inatteso, che arricchiva i brani.
Una delle sue tecniche più innovative, la xenocronia, prevedeva la sovrapposizione di parti musicali registrate in momenti e su canzoni diverse. In parole povere, Zappa creava dei Frankenstein sovrapponendo – per esempio – alla parte di batteria di una canzone, la linea vocale o di chitarra di un’altra. Questo metodo portava ad errori consapevoli di sincronizzazione ritmica o armonica, che però spesso generavano nuove idee musicali. Zappa credeva che queste incongruenze potessero accendere ispirazioni creative, trasformando l’errore in uno stimolo per l’esplorazione musicale più ardita. Questa arte di estrarre il suono di uno strumento da un brano per piazzarlo in un altro era un procedimento molto amato e usato da Zappa. Quanto Zappa fosse in questo un vero maestro si può sentire per esempio in “Rat Tomago” (Sheik Yerbouti,1979): cinque minuti di puro delirio sonoro, in cui il compositore ci delizia con uno strepitoso assolo di chitarra, preso da una sua esecuzione live del brano “The Torture Never Stops” (registrata durante un concerto del 1978 e tratta dal capolavoro Zoot Allures, 1976) e incollato su una nuova base!
(dall’articolo “Quando un errore crea un capolavoro nel rock” di RadioFreccia, 15 ottobre 2024)
“Ogni stecca ripetuta due volte è l’inizio di un arrangiamento” (FZ).
In ambito scientifico, gli errori hanno portato a scoperte sorprendenti. In fondo, la Musica è Scienza. Scienza significa ‘risultato delle operazioni del pensiero in quanto oggetto di codificazione sul piano teorico e di applicazione sul piano pratico. E’ progresso che ha bisogno di ‘deviazione dalle norme’.
“Non è possibile alcun progresso senza deviare dalla norma. Ma per farlo con successo, occorre almeno un minimo di familiarità con ogni norma dalla quale contiamo di allontanarci” (FZ).
“Nel regno delle arti, hai sempre la possibilità di pensare creativo, il che significa deviazione dalla norma, la norma politica prescritta che cercano di imporre. Se riescono a fermare il pensiero creativo, allora hanno maggiori possibilità di mantenere la morsa della stupidità sull’intera popolazione. Il pensiero creativo può, e spesso lo fa, iniziare in tenera età. Quindi se riescono a stroncarlo sul nascere, a scuola, allora è un bene per loro. Vorrebbero sostituire ogni singolo programma artistico con una sorta di sport o altro solo per impedire alle persone di pensare”. (FZ, Best of Guitar Player, 1994)
Per Frank l’arte non è altro che il prodotto alienante di standard artistici, soggetti alla volontà e ai capricci di chi pagava (re, papi, nobili). “Oggi abbiamo le emittenti, i programmatori, DJ e manager di case discografiche: reincarnazione comune di stronzi che hanno plasmato la musica del passato”.
L’arte stessa è diventata norma. Per trascendere questa norma, bisogna negare l’arte e ripiegare su una volontà creativa percepita solo come intrattenimento. “Il ‘manuale dell’armonia’ contemporaneo è l’incarnazione dei canoni estetici vigenti, di questi mali elencati sotto forma di catalogazione”.
(Frank Zappa, 1989)
Fare arte è tracciare una linea tra il buon gusto e il cattivo gusto, tra il serio e il popolare, secondo criteri definiti; è imporre un limite alla nostra stessa capacità di immaginazione. L’apprendistato musicale di Zappa non considerava i confini tracciati dall’arte, lui si escludeva dai canoni estetici vigenti progettando opere secondo il proprio gusto. Poiché la norma stabilita lo rifiuta, Frank rifiuta la norma stabilita. Se la sua musica non può essere considerata arte è perché l’arte è limitata, pretenziosa (per la sua pretesa di buon gusto). Se la sua musica non è abbastanza seria per essere ritenuta arte, peccato; ‘Lei’ sarà intrattenimento. Così, il compositore arriva a respingere qualsiasi limite normativo alla sua creazione e ci riuscirà tenendo fede al sacro motto della fantasia: “mai prendersi sul serio!”.
Per Zappa, la musica è una creazione personale che si inserisce nel mondo; è uno spazio di libertà cristallizzata. Il compositore non ha altra scelta che diventare ribelle alle norme della società.
La serie FZ Connection dedicata alla Continuità Concettuale (o Progetto/Oggetto) di Frank Zappa prosegue con una xenocronia basata sul brano Trouble Every Day, che fa parte del primo LP dei Mothers of Invention, Freak Out (1966).
Anche stavolta, ho esplorato la mappa interattiva di Cameron Piko che fornisce i vari collegamenti (connections) tra i diversi brani secondo la CC (Conceptual Continuity) definita ed applicata da Zappa.
Le ‘connections’ e ‘continuity elaboration’ di Trouble Every Day elencate da Cameron Piko sono:
– More Trouble Every Day (Roxy & Elsewhere);
– No Waiting for the Peanuts to Dissolve (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 5): assolo di Trouble Every Day.
“Blow your harmonica son!” è una particolare citazione inclusa in Trouble Every Day come pure in altri brani di Frank Zappa (The Downtown Talent Scout, In France, Prelude to the afternoon of a sexually aroused gas mask). La citazione ha origine dal cantante/chitarrista blues Lightnin’ Slim che compare nell’elenco delle influenze stampato sulla copertina dell’album di debutto di Zappa Freak Out! (1966).
La tua canzone Trouble Coming Every Day sulle rivolte di Watts potrebbe essere stata scritta sul più recente sconvolgimento di Los Angeles.
“L’unica parte non corretta è stata quella dell’autista donna colpita a metà da una mitragliatrice perché ha attraversato un segnale di stop”.
Cosa stavi facendo durante i disordini?
“Li ho registrati dall’alto verso il basso mentre scorrevo i canali. L’ho capito da ogni angolazione possibile, cose straordinarie, cose che non sono state riportate a livello nazionale”.
Per esempio?
“Inquadrature di un gruppo di soldati in una caserma di Orange County che indossavano indumenti con gas nervino Desert Storm. Sia i Crips che i Bloods avevano gas nervino, faceva parte dei piani per trattare severamente con i rivoltosi”.
Cosa hai fatto con le registrazioni?
“Quando mi sono esibito in Germania, avevamo dei televisori al bar durante l’intervallo che trasmettevano il meglio dell’intrattenimento culturale americano. Su un set, c’era la rivolta senza sosta. In un altro set, tele-evangelisti senza sosta. Su un altro, C-SPAN. In un altro, Desert Storm. Devi bere la tua birra leggera e guardare i media americani al meglio”.
(Frank Zappa, Playboy aprile 1993)
I disordini che devastarono il quartiere afroamericano di Watts, a Los Angeles, nell’agosto del 1965, provocarono la morte di trentaquattro persone, di cui trentuno uccise dalla polizia. Zappa menziona nel suo “Trouble Everyday” i “poliziotti che lanciano pietre”, che gli valsero un regolare controllo da parte dell’FBI. Il brano fu pubblicato nel giugno 1966 nel doppio album Freak Out. (Revue du crieur, febbraio 2017)
Inizialmente, Zappa scrisse “Trouble Every Day” come semplice canzone rock il cui messaggio era più importante del suo valore musicale. L’ha scritta dopo le rivolte razziali, è un’accusa contro il razzismo, la violenza della folla e il modo in cui i media trattano questo tipo di “notizie”. Musicalmente parlando, la canzone era in 4/4 e alternava strofe e brevi assoli di chitarra.
Nel 1974, la canzone aveva subito una trasformazione: era stata rallentata e aveva ricevuto un tocco leggermente blues. Era stato aggiunto un gancio della sezione fiati e alcune strofe erano state eliminate per far posto a un assolo di chitarra esteso. È apparsa in questa forma nell’album Roxy & Elsewhere (1974) con il titolo “More Trouble Every Day”. Da questo punto in poi, Zappa userà entrambi i titoli ma suonerà solo questa seconda versione. I testi venivano spesso aggiornati per adattarsi agli eventi contemporanei, come nella “Swaggart Version” (The Best Band You Never Heard in Your Life).
La versione Freak Out di “Trouble Every Day” fu pubblicata come singolo per soli DJ da Verve nel 1966 (intitolata erroneamente “Trouble Comin’ Every Day”), anche se non venne trasmessa in radio. Nel corso della sua carriera, Zappa eseguì più volte questo brano che fu pubblicato in 5 diverse registrazioni ufficiali (Freak Out, Roxy & Elsewhere, Does Humor Belong in Music?, The Best Band You Never Heard in Your Life e You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 5). Trouble Every Day si può definire il più vecchio successo di Zappa.
“Ehi, sai cosa? Non sono nero ma tante volte vorrei poter dire di non essere bianco” canta Frank in Trouble Every Day.
Nel 1955, Frank Zappa formò una band multirazziale nella sua high school molto “bianca”, dimostrandosi controculturale anche nella controcultura. Non amava gli hippy, che considerava in maggioranza conformisti e non andò a Woodstock.
Frank Zappa iniziò suonando la batteria, ancora prima della chitarra. Esordì come batterista con una band scolastica di R&B nel 1956, i Ramblers.
Per il numero 6 della serie FZ Connection, ho deciso di ‘pescare’ dalla mappa interattiva di Cameron Piko il brano Approximate.
Scritto nel 1972, nello stesso periodo del Grand Wazoo, “Approximate” è uno dei rari pezzi che Zappa ha eseguito per molti anni ma che non ha registrato ufficialmente fino alla serie di live di fine anni ’80/inizio anni ’90. La melodia effettiva dura circa 35 secondi, una melodia follemente complessa su un ritmo ritmicamente dislessico. Approximate è stata eseguita per la prima volta il 24 settembre 1972 a Boston (MA): questa prima versione fa parte dell’album Waka/Wazoo. Il pezzo è stato presentato durante il tour del 1974, arricchito da un’improvvisazione che sfociava in un assolo e, talvolta, utilizzata per gare di ballo con la partecipazione del pubblico. La versione documentata su You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 2 presenta la band del 1974 con il brano a cappella: la band tenta di riprodurla solo con i piedi.
Nel dicembre 1976, Zappa eseguì “Approximate” con “The Purple Lagoon” solo in due occasioni. Una di queste finì nell’album Zappa in New York del 1977. La breve melodia fu usata anche nel 1978 come apertura di uno spettacolo. Nel 1982 aveva raggiunto i 90 secondi, arricchita con pezzi estrapolati da “Florentine Pogen” e “Inca Roads”.
Approximate si colloca in alto nella scala di complessità di Zappa, in cima con “The Black Page” e “Be-Bop Tango”.
“Si chiama “Approximate – annuncia Frank Zappa nel suo stile più pedagogico – perché mentre il ritmo è specificato, le note non lo sono. Sarà eseguito in tre sezioni. Il primo con gli strumenti, il secondo con la voce umana e il terzo con il piede umano”. (New Musical Express, 5 ottobre 1974)
“In questa selezione, ogni musicista ha la possibilità di scegliere la tonalità in cui suonare. Ci sono solo poche battute in tutto il brano in cui viene indicata l’intonazione – e sono indicate come contrasto. Il resto dello spartito è pieno di terzine e ottave, collegate da piccole x, che per la loro posizione indicano il registro approssimativo dello strumento a cui si riferiscono. I musicisti devono attenersi agli schemi ritmici che organizzano i periodi tra due gruppi di x. Questo brano può essere eseguito da un numero qualsiasi di musicisti, da quattro in su. Il modello generale indica un’unica parte replicata per tutti gli strumenti in DO e FA (incluse le percussioni), che si intreccia con un’altra singola parte duplicata per tutti gli strumenti in Sib o Mib. Il basso e la batteria hanno voci separate, che combinano i ritmi delle altre due parti”. (1972)
Cameron Piko ha analizzato 63 album di Frank Zappa (1966-1996) per realizzare la sua mappa interattiva allo scopo di fornire i vari collegamenti (connections) tra i diversi brani secondo la Conceptual Continuity (CC) definita ed applicata dal genio di Baltimora.
Per ogni canzone, Cameron Piko ha tracciato una rappresentazione grafica della continuità concettuale di FZ (o Progetto/Oggetto) secondo cui tutto è sonoramente collegato. In base alla teoria della Big Note (citata per la prima volta nell’album Lumpy Gravy del 1967), l’universo è stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che vediamo e sentiamo è l’insieme delle vibrazioni sonore derivanti da questa nota iniziale.
Le ‘connections’ e ‘continuity elaboration’ di Approximate elencate da Cameron Piko sono:
Inca Roads (One Size Fits All): il tema Approximate appare al 57° secondo.
Attingo di nuovo dalla mappa interattiva di Cameron Piko che, analizzando 63 album di Frank Zappa (1966-1996), fornisce i collegamenti tra i vari brani secondo la Conceptual Continuity (CC) definita ed applicata dal genio di Baltimora.
Per ogni canzone, Cameron Piko ha tracciato una rappresentazione grafica della continuità concettuale di FZ (o Progetto/Oggetto) secondo cui tutto è sonoramente collegato. Probabilmente, il concetto deriva dalla sua teoria della Grande Nota (citata per la prima volta nell’album Lumpy Gravy del 1967). Secondo questa teoria l’universo è stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che vediamo e sentiamo altro non è che l’insieme delle vibrazioni sonore derivanti da quella nota iniziale.
Nel dicembre 1971 Frank Zappa fu spinto fuori dal palco da un fan al Rainbow Theatre di Londra, atterrando nella fossa dell’orchestra 10 piedi più in basso, lasciato privo di sensi e con una gamba rotta. Tornato in convalescenza a Los Angeles, si è recato ai Paramount Studios per le sessioni che avrebbero prodotto due album cruciali, Waka/Jawaka (il previsto sequel di Hot Rats del 1969) e l’epica fusion ispirata a Miles The Grand Wazoo.
Nel quinto appuntamento della serie FZ Connection, ho scelto il brano strumentale Big Swifty (dall’album Waka/Jawaka del 1972). Secondo Zappa, il titolo Waka Jawaka è “qualcosa che è apparso una volta su una tavola ouija. La tavola Ouija è un piccolo strumento usato per le comunicazioni medianiche ideato nella seconda metà del XIX secolo. Il nome deriva da una parola scritta sulla tavola stessa quando il suo inventore chiese ad un presunto fantasma di darle un nome.
Big Swifty è uno dei brani più jazz che Zappa abbia mai scritto. Ha una struttura di head-solo-head con alcune variazioni aggiunte tra gli assoli. Zappa pubblicò 4 registrazioni di questo brano, di durata variabile (da 2’ e 16’’ a 17’ e 24’’) molto flessibili. Gran parte del pezzo contiene assoli.
Il tema e titolo principale di Big Swifty riapparirà in altri brani nel corso della carriera di Frank Zappa.
Ecco le ‘connections’:
The Adventures of Greggery Peccary (Studio Tan), “BIG SWIFTY & ASSOCIATES, TREND-MONGERS”.
Con ‘Greggery’ Zappa si riferisce a Gregorio XIII, papa del 1500 inventore del calendario gregoriano tuttora in uso. Peccary è un tipo di maiale, conosciuto in italiano con il nome di pecari labiato. Perciò, Zappa sta dando del maiale ad un papa. Espediente usato per criticare la religione che lui vedeva solo come un enorme business.
Questo brano approfondisce temi come la conformità, il consumismo, le norme sociali, la ricerca di significato in un mondo guidato da tendenze e superficialità.
Hot-Plate Heaven at the Green Hotel (Does Humor Belong In Music?): Zappa sfrutta la prima metà del tema principale all’inizio del suo assolo di chitarra come se si accingesse a suonare l’intero motivo ma, poi, si ‘trasferisce’ altrove.
Il testo della canzone si concentra sulle lotte della classe lavoratrice criticando la politica americana e la sua assurda retorica. Hot-Plate Heaven simboleggia una situazione di vita disperata, un luogo che offre pasti miseri serviti su piastre calde in rifugi, alloggi a basso reddito e simili.
Zappa punta il dito su Repubblicani e Democratici definendoli egoisti e menefreghisti: nessun partito si interessa sul serio ai problemi dei meno abbienti.
King Kong (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 3): l’inizio del primo assolo di chitarra (1971) altro non è che l’intro di Big Swifty, seppure in una versione per chitarra piuttosto brillante.
Nel 1971, l’incendio al Casino di Montreux (Ginevra, Svizzera) divampò proprio nel bel mezzo dell’assolo al sintetizzatore di Don Preston in King Kong. “Vorremmo suonare per voi la leggenda di King Kong. E’ la storia di un grosso gorilla elettrico confinato in un’isola da qualche parte in mezzo all’oceano, che conduce un’esistenza felice mangiando banane, finché un giorno un gruppo di imprenditori americani decidono di imbarcarsi e di catturarlo. Lo portano negli Stati Uniti, lo espongono facendo un sacco di soldi e poi lo uccidono… Il gong, simbolo di tutto quello che vive nella giungla e odora di gorilla. Ritmi della giungla, osceni e palpitanti. Emozioni piccanti e sudate tra flora e fauna esotiche” (Frank Zappa, Live Vancouver, 1968).
La storia immaginaria ambientata a Cleveland è legata al periodo del Devoniano superiore, un pesce creativo e talentuoso che venne attaccato da squali fanatici religiosi. Va da sé che questa storia funge da metafora: evidenzia la natura distruttiva delle ideologie fanatiche e divisive che minacciano di distruggere la creatività e la vita stessa.
Keep It Greasey (Live At Hordern Pavilion, Sydney, 1976) dall’album FZ:OZ (2002)
Dinah-Moe Humm (Live At Hordern Pavilion, Sydney, 1976) dall’album FZ:OZ (2002)
FAIR USE
Frank Zappa e le Mothers fecero due tournée in Australia:
1) giugno-luglio 1973 (John Gunnell per conto di Robert Stigwood con Tour Consultants Evans, Gudinski Associates P/L presenta Frank Zappa The Mothers of Invention);
2) gennaio 1976.
Il tour del 1973 comprendeva 11 concerti, di cui quattro all’Hordern Pavilion di Sydney e tre al Festival Hall di Melbourne (un quarto concerto proposto lì fu annullato). Il folkie Glenn Cardier e la band country rock Albatross (con la chitarrista Lindsay Bjerre, ex-Tamam Shud) erano supporter a Sydney.
Questo tour vide la partecipazione di una delle migliori band dal vivo di Zappa composta da:
George Duke (tastiere, sintetizzatore, voce)
Tom Fowler (basso)
Bruce Fowler (trombone)
Ruth Underwood (marimba, vibrafono, percussioni)
Ian Underwood (fiati)
Ralph Humphrey (batteria)
Sal Marquez (tromba, voce)
Jean Luc Ponty (violino).
Spesso Zappa li presentava come “il nostro gruppo rock di adolescenti”.
Il repertorio comprendeva pezzi del calibro di ‘Dupree’s Paradise’, ‘Cosmik Debris’, ‘Montana’, ‘Big Swifty’, ‘Eat That Question’, ‘Inca Roads’ e ‘Yellow Snow Suite’. Molti dei concerti duravano due ore e le prove registrate (ad esempio bootleg del pubblico) attestano la brillantezza di questa particolare formazione dei Mothers.
Ben Watson ha scritto in The Negative Dialectics Of Poodle Play di una rissa a uno degli spettacoli di Hordern. Un membro del pubblico troppo entusiasta (o forse belligerante) ha acceso un fuoco d’artificio. “Zappa si è fermato abilmente a metà canzone, ha chiamato la sicurezza per rimuovere il colpevole, non volendo rivivere i suoi ricordi dell’incendio di Ginevra del 1971”.
In questo tour, Zappa fece un salto al Chequers club di Sydney e vide un set dei Bakery guidati dal cantante Barry Leef. Rimase piacevolmente colpito dalla voce di Leef e lo invitò a cantare con la band in uno dei loro concerti al Festival Hall. Leef cantò come ospite in un’esibizione di una jam blues che includeva “Road Ladies”. Zappa chiese poi a Leef di trasferirsi a Los Angeles e unirsi ai Mothers, ma quando arrivò il momento per Leef di andarsene sorsero problemi di visto e permesso di lavoro e lui dovette rifiutare con riluttanza l’offerta.
Zappa fece delle apparizioni in programmi TV mentre era in Australia, tra cui The Ernie Sigley Show ad Adelaide e il programma di arti/dibattito della ABC-TV Monday Conference condotto da Robert Moore. Zappa rispose alle domande poste da Moore, da un certo numero di membri del panel specialistico e da persone tra il pubblico su politica, sesso, droga, rock’n’roll, consumismo, pubblicità, manipolazione dei media, censura, groupie e radio. Dimostrò di essere molto eloquente, ascoltando attentamente e rispondendo ad ogni domanda con intelligenza e arguzia.
Riguardo al tour del 1976, la formazione dei Mothers era ridotta (ma non meno impressionante): Zappa, Brock (voce, sax), André Lewis (tastiere), Roy Estrada (basso, che era stato un Mother originale negli anni ’60) e Terry Bozzio (batteria). Stavano promuovendo gli LP DiscReet Bongo Fury, One Size Fits All, Apostrophe (‘) e Roxy & Elsewhere. L’itinerario di sette date comprendeva concerti a Sydney, Melbourne, Brisbane, Adelaide e Perth. Il repertorio comprendeva ‘Filthy Habits’, ‘Black Napkins’, ‘The Illinois Enema Bandit’, ‘The Torture Never Stops’, ‘Muffin Man’, ‘Zoot Allures’ ecc.
Nel 2002 è uscita una registrazione ufficiale d’archivio di uno degli spettacoli all’Hordern Pavilion: FZ:OZ (pronunciato “Eff Zee:Oh Zee”), un doppio CD da 27 tracce, un’ottima rappresentazione del concerto.
(Rhythms n. 313, settembre-ottobre 2022)
Hai avuto problemi con la censura?
“Ora non più, tranne che in Australia… Qualcuno ha censurato l’album “Uncle Meat”. Questo è rigorosamente contro il nostro contratto. E’ stato censurato anche “We’re Only In It For The Money”. Il nostro contratto con la WES esclude qualsiasi manomissione del prodotto, di tutti i nostri album”.
Non so cosa stia succedendo con il film “200 Motels” qui.
“Beh, hanno leggi arcaiche sulla censura”.
Abbiamo molti problemi qui con le case discografiche…
“È divertente che tu lo dica perché ho sentito in Europa che il miglior vinile proviene dall’Australia. È vero, i migliori vinili provengono da qui e le migliori stampe dall’Olanda”.
(FZ, Sydney, 25 luglio 1973, da un’intervista pubblicata su On Dit)
“Il successo dei miei album varia da città a città. “Just Another Band From LA” e “Fillmore East” sono stati album d’oro in Australia”. (FZ, Sounds, 28 gennaio 1978)
Intro / problem with Warner Brothers
FZ concert commercial / don’t by FZ records on WB
FZ comments / plays more from Lather
FZ comments / plays more from Lather
FZ reads commercial for Horse Lips / FZ comments
FZ comments / plays Blondie song Sex Offender / outro
Intro
Arby’s comming up / new band members
Roy Estrada / goonieness
Lather / FM format / Brecker Brothers / Don Pardo
Captain Beefheart / current tour / producing
Band members reasons for leaving / Aynsley Dunbar
The mastering process / surreal parade goes by
New band waiting for their own folklore
Blondie / punk / MC5 / highlights of the upcoming concert
