Tag: Frank Zappa

Frank Zappa, St. Alfonzo’s Pancake Breakfast (3 versions): everyone in the parish for fundraising

Versione ufficiale dall’album Apostrophe (1974)
Versione CD Rykodisc (Apostrophe/Overnite Sensation, 1986)
Versione dall’album Poughkeepsie (Smokin’, 2018)

St. Alfonzo’s Pancake Breakfast è la terza parte di una suite in quattro parti intitolata “Don’t Eat the Yellow Snow”, che include Nanook Rubs It e Father O’Blivion, tutte apparse nell’album Apostrophe (1974).
Dalla narrazione di Nanook e il suo cacciatore di pellicce ferito, si fa un salto nella parrocchia di St. Alfonzo dove si sta svolgendo una colazione di raccolta fondi a base di pancake (frittelle).
La canzone si apre con il protagonista che confessa di aver rubato margarina e di aver urinato sulle cartelle del bingo, dando il tono all’atmosfera irriverente e maliziosa, evidenziando il disprezzo per le regole e le figure autoritarie.
Tra i partecipanti alla festa surreale e affollata, c’è una “bella signora della parrocchia” che “fa il suo ingresso come una regina”. E’ una donna elegante che cattura l’attenzione di tutti col suo splendido vestito di ciniglia. Suo marito, un marine severo e disciplinato, la tratta male e lei gli chiede di essere maltrattata e ferita (“Perché non mi tratti male? Fammi male”). Il modo in cui lo chiede sottolinea la realtà della violenza domestica nella più totale noncuranza e indifferenza sociale. Il desiderio della bella signora di essere maltrattata è una critica metaforica alle aspettative della società nei confronti delle donne, l’idea che debbano essere sottomesse e desiderare di essere maltrattate. Questa parte si apre con un frenetico assolo di xilofono.

La narrazione surreale e umoristica mostra, una volta di più, lo stile unico di Frank Zappa di fondere satira, assurdità e commento sociale.
L’evento caotico e bizzarro della colazione in chiesa riunisce personaggi eccentrici e strani avvenimenti.
Il personaggio di padre Vivian O’Blivion, splendido nella sua tonaca, incarna l’ecclesiastico che, nonostante la sua posizione di autorità e guida spirituale, manca di consapevolezza e di connessione con la realtà. Il folletto che gli accarezza il camice rappresenta una tentazione o un desiderio nascosto che mette in crisi la facciata composta del religioso.

Il brano è in 4/4 ma presenta complessi cambi di tempo e frasi bizzarre.
La canzone può essere vista come una satira di raduni religiosi e sociali: prende in giro i rituali e i comportamenti che spesso accompagnano tali eventi. Incoraggia gli ascoltatori a mettere in discussione e ridere del mondo che li circonda. La risata è la migliore risposta alle assurdità della vita.
Il ritornello sottolinea ripetutamente il nome ‘Saint Alfonzo’ con un riff vocale aggiunto alla fine del brano, come a sottintendere che si tratti del santo patrono di questo evento. In realtà. Sant’Alfonso è, tradizionalmente, il patrono di avvocati, confessori e moralisti.
I testi irriverenti di Zappa deridono l’ipocrisia presente nelle riunioni religiose e all’interno delle comunità organizzate, l’assurdità di certe usanze sociali e del comportamento umano.

25 Agosto 2024
PROG-LOG 4 Divergent – xenocronia Frank Zappa, Olivier Messiaen, Allan Holdsworth xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Olivier Messiaen, Allan Holdsworth

FAIR USE

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD3PgG5Ppuv8OEPfVKRvyWm7

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

In ambito musicale, la dissonanza è disarmonia, cacofonia, discordanza. In senso figurato, dissonanza è divergenza, disaccordo, essere diversi dagli altri nel modo di pensare, giudicare, osservare.
Esprimersi con la dissonanza, quindi, per Zappa non poteva che essere un istinto naturale. In Them or Us, ad esempio, non a caso Zappa scelse pesanti dissonanze come risposta di dissenso alla censura.
“Il nome di questo album è Them or Us e, in America, per quanto mi riguarda, significa NOI, i pagani, contro LORO, quegli orribili cristiani. E se vogliono avere una legge al Congresso che dice che non si può mettere nulla al contrario su un disco, beh, che ne dici di un disco che abbia tutto al contrario?” (Frank Zappa parla di “Ya Hozna”, intervistato da Andy Batten-Foster, BBC Radio 1, Regno Unito, settembre 1984).

La dissonanza è un buon pretesto per far incontrare Frank Zappa e Allan Holdsworth: entrambi facevano uso di dissonanze.
Zappa definì Allan Holdsworth “Il miglior chitarrista che io abbia mai sentito. Mi sento intimidito nel suonare la chitarra quando penso a come suona lui”. Holdsworth è considerato uno dei più influenti e importanti chitarristi nel jazz rock, prog e fusion.

Circa 4 anni fa, l’istruttore Juan Antonio ha rivelato il “concetto di creazione di tensione” identificando la scala segreta di Allan Holdsworth come la ‘terza modalità’ nel famoso sistema di trasposizione limitata del compositore francese Olivier Messiaen. La scala in questione era una di quelle che Holdsworth amava usare e suonare “un po’ più al di fuori del normale intervallo di suono diatonico dello scaler”. Si tratta di una scala di 9 note, “quasi un incrocio tra la scala di toni interi e la scala aumentata”.

https://www.youtube.com/watch?v=McjUqVUuMj4

https://www.youtube.com/watch?v=0p0ztmnQV34&t=79s

Olivier Messiaen rappresentava uno dei compositori preferiti da Frank Zappa.
Messiaen si interessò alla musica indiana, dell’antica Grecia e indonesiana, soprattutto al loro ritmo. Introdusse e usò particolari scale musicali cui diede il nome di ‘modalità a trasposizione limitata’ che gli permisero di esplorare la relazione tra l’udito e gli altri sensi. La sua ricerca tra suono e colore fu incessante. “Mentre ascolto suoni, vedo mentalmente colori”. Affascinato dal canto degli uccelli, Messiaen era convinto che fossero i più grandi musicisti sulla Terra. Influenzò due generazioni di compositori, tra cui Boulez, Xenakis, Stockhausen e Nigg.

Frank Zappa coniò il termine e il concetto di dissonanza ritmica (Giordano Montecchi, storico e critico musicale)

“Sono sempre stato a favore della dissonanza. Mi piace il cibo con molto pepe di Caienna e mi piace la musica con molta dissonanza. E non sopporto quel fottuto VI !!”. (FZ, Pop & Rock, febbraio 1980)

“Puoi scrivere dissonanza ritmica e puoi anche scrivere l’equivalente della consonanza ritmica. Quello che definirei un ritmo dissonante è 23/24, dove le cose si strofinano l’una contro l’altra proprio nello stesso modo in cui le note sono a mezzo passo l’una dall’altra ed hanno una certa tendenza ad ‘arricciare’ le orecchie. I ritmi leggermente ‘distanti’ l’uno dall’altro creano un altro tipo di dissonanza lineare. Un tipo di ritmo consonante sarebbe come la musica da marcia o da discoteca, dove tutto è boom, boom, boom”. (FZ, Guitarist, giugno 1993)

“La dissonanza quando è risolta è come avere un prurito e grattarsi. Quando è irrisolta è come avere un mal di testa per tutta la vita. La musica più interessante di cui mi occupo è musica nella quale la dissonanza è creata, sostenuta per un giusto periodo di tempo e risolta… Un’irritazione artificiale può dare una sensazione piacevole quando finisce”. (FZ, intervista di Bob Marshall, 1988)

La xenocronia viene definita così da Zappa:
“la sincronizzazione di base che avviene nel ritmo e forse anche nella tonalità dell’assolo, opposta a qualcos’altro in una tonalità e in un tempo diversi: messe a sandwich una in cima all’altra, queste cose creano una dissonanza ritmica, una frizione ritmica perché la risoluzione non è mai esatta anche se i tempi sono simili”.
(dal libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)

“Più l’armonia diventa dissonante, meno divertente da ascoltare sarà la musica, ma se hai un’impostazione diatonica o bitonale con complicati elementi ritmici, non c’è motivo per cui non dovrebbe essere attraente per una vasta gamma di persone. La cosa che fa funzionare il ritmo è suonarlo bene”. (Guitar Player, aprile 1983)

“Ogni stecca ripetuta due volte è l’inizio di un arrangiamento” (FZ)

24 Agosto 2024
Frank Zappa’s Style 9: Air sculpture, musical identity, ‘I play as I am’, the perfect sound

Guitar solo in New York (40th Anniversary)

In copertina un’opera di Jim Mahfood

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

Lo stile chitarristico di Zappa era completamente originale nel mondo del rock. A differenza della maggior parte dei chitarristi che usavano modelli in scala o forme collaudate sulla chitarra, Zappa creò la cosiddetta “Air Sculpture”. Non aveva bisogno di fare affidamento su dispositivi e trucchi musicali collaudati perché aveva la capacità di suonare qualsiasi nota (tutti i dodici toni / scala cromatica) sulla chitarra, su qualsiasi tasto. Questo stile di improvvisazione era usato anche dai chitarristi jazz (senza dubbio cervelloni dall’udito immacolato, barbe e banjo…). Il trucco sta nel sapere in quale ordine suonare le note.
Zappa era famoso per il fatto di suonare assoli di chitarra smisurati e autoindulgenti. Laddove altri chitarristi perdevano la concentrazione e rimanevano bloccati in cliché e riff per mancanza di immaginazione, Zappa guadagnava slancio dopo sei o sette minuti dall’inizio dell’assolo.
(Sun Zoom Spark, gennaio 1994)

“La base del mio stile deriva sia dalla musica orientale sia dal blues. Penso che sia naturale per me. Parte dell’influenza orientale è simile ai suoni greci, turchi, bulgari e indiani”.
“Mi piace l’idea di Stravinsky di ‘economia dei mezzi’: uso poche note e cambio il ritmo. Volendo spiegarlo in termini puramente tecnici, diciamo che hai un accordo che ti dice dove si trova il tuo clima armonico, dove si sta svolgendo l’evento. L’accordo è come l’inquadratura fondamentale in un film, dove si vede l’esterno dell’edificio o il vicolo con i bidoni della spazzatura. Ti dice dove sta succedendo, dove ha luogo l’azione. Quindi hai un accordo e tre note che forniscono determinati tipi di attività emotiva rispetto all’accordo. Quell’attività emotiva viene ridefinita ogni volta che modifichi l’ordine delle note e lo spazio tra le note. Ogni volta che modifichi la posizione della nota, ha un impatto diverso”.
“Penso che un’amplificazione potente sia necessaria perché non devi far funzionare lo strumento a tutto volume, il che ti dà più spazio per pensare ed ottieni un suono più pulito”.
(Down Beat, 18 maggio 1978)

“Fare buona musica significa riuscire ad esprimere ciò che si vuole e suonare per ciò che si è. Quando ascolto BB King, penso che il suono provenga da ciò che lui è come persona. Non credo gli importi quante note suona qualcun altro. Non è rilevante per lui, ha trovato la sua identità musicale e la suonerà, indipendentemente da quello che gli altri ne pensano. Questo è il modo in cui suono. Se suono un mucchio di note – anche note lunghe – è così che mi sento e che sono. Ciò che tento di fare quando suono un assolo è prendere un pezzo di tempo e decorarlo con note rilevanti per il clima armonico creato dall’ensemble dietro di me”.
(FZ, Record World, 21 gennaio 1978)

Zappa ha sostenuto che la cosa più importante, al di là dell’essere progressive, è la musica personalizzata. La musica, ha detto, “dovrebbe essere rilevante per la persona che la scrive. Ha più a che fare con il compositore che con lo stile dei tempi o la scuola che potrebbe aver generato il compositore”.
(guitarplayer.com, 26 gennaio 2023)

Cosa c’è di così impressionante, di così affascinante negli assoli di Zappa? Che cosa lo rende così interessante tanto da poterlo ascoltare senza annoiarti mai?
In parte, è la qualità del suo tono. Pochi altri chitarristi hanno impiegato tanto tempo, attenzione e denaro per ottenere esattamente il suono che volevano. Cercando il suono più sporco, oscuro e osceno che si possa immaginare, o il suono più gentile, morbido e toccante del pianeta, Zappa ha lavorato per il suo desiderio di creare il tono perfetto. Questo lo pone al top. E’ ciò che ha fatto con quel tono perfetto che conta davvero. Ha descritto i suoi assoli come ‘conversazioni’ che sfruttavano i ritmi del parlato; è come sentire un oratore sviluppare un argomento. Dipinge un’immagine sonora che ti porta in posti dove non avresti mai pensato di andare, sonda tutte le possibilità lungo il percorso, sgrossando e interrogando ogni ritmo, ogni armonia, senza mai ricorrere a cliché o virtuosismo fine a se stesso.
Ciò che ti colpisce davvero è la qualità muscolare del tono, il modo in cui l’assolo acquisisce lentamente potenza senza mai fermarsi per riprendere fiato, la casuale spensieratezza del taglio grezzo del suono e la sorprendente miscela di minaccia e compassione che riesce a spremere da una breve pausa strumentale.
Per l’appassionato restano il cuore pulsante della musica di Zappa, il punto in cui composizione e compositore si incontrano, trasfusi in una zigosi sonica pullulante.
(estratto dall’articolo “Shut up and listen some more?” di Sam Ayore, The Rondo Hatton Report vol. VIII – 21 settembre 2011)

22 Agosto 2024
Tribal Vice – xenocronia Frank Zappa, Carlos Santana – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Carlos Santana

FAIR USE

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression fa parte dell’album SUNPYG. Si tratta di un assolo di City Of Tiny Lights. In questa xenocronia ho utilizzato la versione live ‘nuda e cruda’ del 17 ottobre 1980 – Convention Center Arena, Dallas, Texas.

Il 31 agosto 1984 al Winter Islam – Salem, MA, Frank Zappa si è esibito in una jam basata su Singing Winds, Crying Beasts, un brano strumentale di apertura del secondo album di Santana, Abraxas del 1970, scritto da Michael Carabello. Si tratta dell’unica esecuzione conosciuta della cover di Santana improvvisata da Frank Zappa. Ho inserito un breve passaggio nella xenocronia.

La tecnica della ‘cornamusa bulgara con il plettro alle corde consiste in questo, come ha spiegato FZ: “Con la mano sinistra batti le note e con la mano destra batti le note anche con un plettro. Invece di pizzicare la corda che stai premendo, la colpisci e poi la premi contro il tasto in modo da azionarla e determinarne anche l’altezza: puoi muoverti avanti e indietro molto velocemente in quel modo solo puntandolo in basso verso la corda”. Questa tecnica è stata usata da Zappa per i brani “Gee I Like Your Pants” e “Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression”. La scoprì nel 1972 grazie al batterista Jim Gordon. – Down Beat, febbraio 1983

“Abbiamo lavorato con Carlos Santana a Colonia nel 1980 o 1981. Abbiamo fatto due spettacoli al Palazzetto dello sport di Colonia. Loro hanno aperto il primo spettacolo, noi l’abbiamo chiuso. Poi abbiamo aperto il secondo spettacolo e loro l’hanno chiuso, quindi non l’ho mai sentito suonare”. – “The Frank Zappa interview Picture Disk”, pt. 2

Gli assoli di Zappa e Santana, al primo impatto, suonano molto simili. Entrambi hanno un tono e uno stile di assolo con improvvisi e rapidi scoppi di note. Entrambi hanno usato una SG.
In realtà, Santana è stato fortemente influenzato da Gabor Szabo e, guarda caso, FZ e Szabo si ‘esprimevano’ in modo simile. Nella sua biografia, Carlos Santana ha ammesso di ammirare molto lo stile chitarristico di Frank ed era, in un certo senso, un suo fan. I due chitarristi si sono incontrati a un concerto in cui suonavano entrambi ma non si sono trovati molto bene. Forse Frank era distaccato o concentrato su qualcos’altro. Quando, dopo qualche anno, Santana acquistò l’album SUAPYG e ascoltò Variations on the Carlos Santana Secret Chord Progression, si sentì preso in giro anche se, probabilmente, Frank ha voluto semplicemente scherzare. In molti pensano che il titolo di Variations on the Carlos Santana Secret Chord Progression sia un modo come un altro per inventare titoli divertenti da inserire nel contesto dell’album SUAPYG. Di sicuro, però, il titolo non è casuale: sembra più una frecciatina sul fatto che molte canzoni di Santana tendessero ad essere simili. La progressione in questione è la stessa dell’assolo di Inca Roads.
“Variations on the Carlos Santana Secret Chord Progression” contiene campioni di “Evil Ways” di Santana.

Intervistato da Douglas J Noble per la rivista T’Mershi Duween il 15 settembre 1993, Carlo Santana commentò dicendo “Ho ascoltato Variations on the Carlos Santana Secret Chord Progression e mi sono fatto una bella risata”. Oltretutto, nello stesso disco Zappa aveva preso in giro anche Bob Dylan con Flakes, quindi Santana si definì “grato di essere in compagnia di Bob Dylan e Frank Zappa”.
Ammise di essere limitato nella trama degli accordi armonici ma, allo stesso tempo, era molto felice di poter suonare con John Lee Hooker e Wayne Shorter. “D’altra parte, sento cose che Frank Zappa non potrebbe mai sentire…”. “Non sono una persona complessa come Zappa ha voluto far credere in Variations on Santana Chord. Cerco di sentire il mio cuore e di toccare il tuo”. Ascoltare quel pezzo, per la prima volta, lo turbò. Gli sembrò un insulto ma poi pensò: “sono, comunque, contento di essere sullo stesso disco con Bob Dylan…”.
Quando Zappa morì, Santana disse “ero triste perché penso che abbiamo bisogno di forze come lui per mostrarci e condividere opere alla Mozart e un intelletto muscolare coinvolto alla Mozart”. Concluse la frase con una risata.
Santana, nel corso dell’intervista, raccontò di aver incontrato Zappa un paio di volte e che era suggestionato dalla sua mente, una mente sorprendente come quella di Prince.

Credi in Dio?
“Diciamo che c’è tra noi due una mutua comprensione soddisfacente. Ma non ho voglia di andare nel paradiso di Carlos Santana. Camminare vestito di bianco a piedi nudi non è il mio genere”. – FZ, Ciao 2001, 3 aprile 1977

18 Agosto 2024
Blues Muses – xenocronia Frank Zappa, Johnny ‘Guitar’ Watson, J. Beck, Guitar Slim, A. Holdsworth

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Johnny ‘Guitar’ Watson, Jeff Beck, Guitar Slim, Allan Holdsworth, Edgar Varèse

FAIR USE

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

Nel corso degli anni, Frank Zappa ha elogiato diversi chitarristi.
I magnifici 4, i suoi chitarristi preferiti in assoluto, restano:
– Johnny ‘Guitar’ Watson: “Il mio chitarrista preferito in origine era Johnny ‘Guitar’ Watson, non da un punto di vista tecnico ma di ascolto, di ciò che significavano le sue note nel contesto in cui venivano suonate”. E’ il vocalist di tre brani di FZ: In France, I don’t even care e Brown Moses;
– Jeff Beck: “E’ uno dei miei chitarristi preferiti in assoluto da un punto di vista melodico e in termini di concezione di ciò che suona. È favoloso”. “Secondo me, il chitarrista che ha contribuito di più al rock, oggi più bravo di ieri, è Jeff Beck” (FZ, “Talking with Frank” by Fabio Massari, 1991);
– Guitar Slim: “E’ stato il primo chitarrista che abbia mai sentito ad avere una distorsione, negli anni ’50. Penso che il mio stile deriva dal suo approccio alla chitarra per gli assoli che ho sentito allora”;
– Allan Holdsworth: “E’ il miglior chitarrista che abbia mai sentito. Mi sento intimidito dal suonare la chitarra quando penso a come suona lui” (FZ). Holdsworth è considerato tra i più influenti e importanti chitarristi nel jazz rock, prog e fusion.

“Ascoltavo sempre Johnny ‘Guitar’ Watson e ascoltavo Clarence ‘Gatemouth’ Brown. Ciò che stava facendo Watson non si limitava ad una scala pentatonica. Una delle cose che ammiravo di lui era il suo tono, quel tono secco, un po’ sgradevole, aggressivo e penetrante. Le cose che suonava spesso uscivano come esplosioni ritmiche sul ritmo costante dell’accompagnamento”. Il suo modo di suonare “era come parlare o cantare in sottofondo. C’era un’influenza vocale sul ritmo”. (FZ, Guitarist, giugno 1993)

“La canzone di Watson del 1956, ‘Three Hours Past Midnight’ mi ha ispirato a diventare un chitarrista”. (Frank Zappa)

“Per me non c’era differenza…quello che sentivo nel rhythm and blues trascendeva quello che esprimevano le note e il tema della performance. Sentivo la stessa cosa con Varèse. C’era qualcosa nella musica che era a parte, al di sopra e al di là dei punti reali scritti sulla pagina. Era l’atteggiamento. Per me, era come se la linea melodica di Octandre fosse nella stessa vena dell’assolo di chitarra di Johnny Guitar Watson in “Three Hours Past Midnight”. Entrambi avevano un atteggiamento aggressivo”. (FZ, M.I., novembre 1979)

“Ciò che ho preso da Johnny ‘Guitar’ Watson ed altri chitarristi che mi hanno influenzato non è il loro suono, ma il loro atteggiamento. Stilisticamente, credo di essere più vicino a Guitar Slim più di chiunque altro. Ci sono un paio di assoli che ha suonato che pensavo fossero punti di riferimento, sono molto oscuri. Watson è il chitarrista minimalista per eccellenza. L’assolo di “Lonely Nights” di una sola nota dice tutto. Johnny ‘Guitar’ Watson era un chitarrista dal suono estremamente malvagio all’epoca, ma il più oscuro che ho sentito è stato Guitar Slim (Eddie Jones)… pura oscenità. La cosa che mi è piaciuta dei due assoli che ho sentito quando avevo 16 anni e che mi hanno davvero incuriosito – l’assolo su “Three Hours Past Midnight” e su “The Story Of My Life” – non era solo il tono dello strumento ma il modo assolutamente maniacale con cui emettevano queste note in una frase con poco o nessun riguardo per il resto del metro, pur essendo consapevoli di dove fosse il ritmo”. (FZ, Guitar World, aprile 1987)

“Non potevo suonare nessuno degli assoli di chitarra di Guitar Slim, Johnny Guitar Watson o Clarence Gatemouth Brown, anche se mi piacevano tutti. Penso di essere stato influenzato da loro nel senso che ho compreso il loro approccio melodico, ho capito cosa dovevo fare con quelle note in quella situazione”. (FZ, Musician, agosto 1979)

“Quando parlava dei chitarristi degli anni Cinquanta che gli piacevano così tanto, Zappa diceva che potevano essere più sporchi con una sola nota di chitarra di qualsiasi testo osceno. Nei suoi assoli cercava di racchiudere tutto, dalle melodie più sublimi ai suoni più acidi, ed erano sempre un’avventura improvvisata che sapeva dove iniziava ma non dove sarebbe finita”. (intervista a Román García Albertos, autore del libro “Frank Zappa (1940-1993)

“Quando ascolto musica, apprezzo la sostanza e non necessariamente lo stile di un musicista. E’ l’uomo che senti attraverso il suo modo di suonare. Coinvolge la sua personalità, la sua individualità nella sua musica”.
(FZ, Guitare & Claviers n. 73, aprile 1987)

“Penso che l’oscenità verbale sia una fantasia, la chitarra è capace di bestemmiare. Può essere lo strumento più blasfemo sulla faccia della terra. Ecco perché mi piace. Il puzzo disgustoso di una chitarra elettrica troppo rumorosa: questa è la mia idea di divertimento. (FZ, Sound International, aprile-maggio 1979)

16 Agosto 2024
Frank Zappa, his thoughts on love: quotes, 3 songs

Lucille Has Messed My Mind Up (album Joe’s Garage, 1979)
You Didn’t Try To Call Me (Live, Philly ’76)
Tell Me You Love Me (Poughkeepsie)

Se “l’amore non è musica”, cos’è “amore”?
“È chimica, semplicemente chimica”.
(Frank Zappa Interview by Bob Marshall, 22 ottobre 1988)

“Penso sia più facile far arrabbiare qualcuno che spingerlo ad amare. Visto che l’odio è l’opposto assoluto dell’amore, se puoi evocare l’odio e polarizzarlo potresti davvero tirar fuori amore… Si può fare anche solo per il gusto della contraddizione. Se vuoi davvero essere un ribelle, prova onestamente ad amare qualcosa. E se vuoi davvero essere disgustoso, prova ad amare la società che è di merda”. (FZ, Mojo, marzo 2004)

“Non so dove andare, per me non c’è amore da dare perché dovrei pretendere di piacere per vagare da porta a porta. Chi si preoccuperebbe se io sparissi? Chi ha bisogno di me per il proprio piacere? Perché dovrei stare seduto a guardare mentre gli altri sorridono? Volevo solo che qualcuno si preoccupasse di rendermi felice per un attimo perché non sono soddisfatto di tutto quello che ho provato, non mi piace il modo in cui la vita ha abusato di me”. (dal brano I’m not satisfied)

“L’amore non esiste più. Ci sono così tante persone ovunque che dicono e gridano “I love”, “I love”, che ci interroghiamo davvero sulla loro sincerità… È come fischiare nel buio per non spaventarti”.
(FZ, Rock & Folk, novembre-dicembre 1967)

“Le canzoni d’amore contribuiscono alla cattiva salute mentale in America. Creano aspettative che non potranno mai essere soddisfatte dai mortali”. (Frank Zappa)

“Detesto le parole delle canzoni d’amore. Credo che una delle ragioni della cattiva salute mentale degli americani dipenda dal fatto che la gente è cresciuta con quei testi. Da ragazzino senti tutte quelle parole romantiche, giusto? I tuoi genitori non ti raccontano la verità sull’amore e a scuola non la impari di certo. È un condizionamento inconscio che crea il desiderio di situazioni immaginarie che per te non esisteranno mai. E, così, la gente passa la propria vita sentendosi defraudata di qualcosa. Certe canzoni rock hanno un modo molto cinico di dire ‘facciamo l’amore’. Ma quale cazzo di imbranato dice merdate del genere nella realtà? Bisognerebbe poter dire andiamo a scopare o, almeno, andiamo a ‘riempire i moduli’, invece per arrivare alla radio devi dire ‘ facciamo l’amore’“. (FZ)

“Mia moglie è il mio migliore amico”. (Frank Zappa, RAM, 4 aprile 1980)

“Questa storia dell’amore cosmico è una fesseria. Come si possono amare degli sconosciuti quando molti di loro sono anche delle persone oltremodo sgradevoli? Non voglio avere niente a che fare con il flower power”.
(Frank Zappa, Jam, settembre 2005)

Provi emozioni, piangi mai?
“No, non piango mai… e odio molto, quindi credo di essere emotivo”.
Ti piacciono le persone?
“Io amo le persone”.
Persone particolari o le persone in genere?
“Le persone in genere. Mi dispiace davvero per le cose che devono affrontare. Ho questo tipo di sentimenti”.
(FZ, Sounds, 28 gennaio 1978)

“La cosa che rende la mia musica insolita è il fatto che la gente ascolta tutto il tempo solo un certo tipo di musica mandata alla radio. E’ carta da parati per le loro vite. Una carta da parati udibile. C’è un ritmo accettabile e ci sono tre accordi accettabili e parole accettabili (baby, amore, lacrime, yat yat). Solo perché io non mi confronto con queste cose, non vuol dire che sono strano”.
(FZ, New Rock Magazine, maggio 1990)

“Penso che le persone che cantano canzoni d’amore e cose del genere le scrivono per i direttori dei programmi. Sono persone che non sanno un cazzo. Penso sia davvero offensivo per le persone pubblicizzare i propri sentimenti più intimi. Gli artisti di terapia intensiva fanno schifo. A loro interessano i soldi perché l’unica cosa che passano alla radio sono le canzoni d’amore. Suonare una nota alta non significa necessariamente esprimere un’emozione: è merda meccanica”. (FZ, Primo Times, dicembre 1977)

“La canzone d’amore è finita. E’ troppo ingenua, quindi una bugia. Ora sappiamo tutti che l’amore è più complicato. Se l’amore ce l’hai, non devi continuare a parlarne…” (Frank Zappa)

Frank Zappa ha scritto canzoni d’amore come Tell me you love me, I’m so happy I could cry, Doreen, Sharleena, Love of my life, Lucille has messed up your mind, You didn’t try to call me, How can I be such a fool, Anyway the wind blows, Let me take you to the beach. Un sentimentalismo espresso in varie sfumature emotive, molto reale.

“Le cose belle accadono quando vai oltre l’amore” (FZ)

12 Agosto 2024
Black Zappath – xenocronia Frank Zappa, Black Sabbath – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Black Sabbath
(caotica come la notte del 6 dicembre 1976…)

FAIR USE

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

“I Black Sabbath emozionano le persone. Sono l’archetipo di quello stile… l’hardcore”.
(Frank Zappa, Triad, gennaio 1977)

“Penso che Supernaut sia il prototipo di un certo stile musicale, E’ ben fatto, mi piace anche il riff di chitarra suonato in sottofondo” (Frank Zappa, Let It Rock, 1975). Frank adorava Supernaut insieme a Iron Man (che definì un’opera d’arte). I due brani compaiono nella lista delle sue 30 canzoni preferite.

Frank Zappa avrebbe dovuto suonare con i Black Sabbath il 6 dicembre 1976 al Madison Square Garden di New York che si riempì di 20mila fan.

https://www.youtube.com/watch?v=qp9m0S5QdLs

Zappa raccontò:
“Tony Iommi aveva problemi con la chitarra, ha deciso di cambiare le corde all’ultimo minuto. Il pubblico era già seduto lì ad aspettare da circa un’ora, volevano che io salissi sul palco e facessi un annuncio per calmare la folla. L’ho fatto. Li ho presentati, poi mi sono seduto vicino al palco vicino al succo d’arancia di Ozzy”.

Zappa era un fan dei Black Sabbath, gli piacevano così tanto che avrebbe voluto suonare con loro al Madison Square Garden ma qualcosa della sua chitarra non funzionava e fu costretto a rinunciarci. Successe qualcosa sul palco…

Il 4 dicembre 1976 il magazine New Musical Express annunciò che Frank aveva in programma di imparare tre dei brani dei Black Sabbath. Nel corso dell’intervista raccontò qualcosa di quella sera del 6 dicembre 1976 allo scrittore Hugh Fielder:
“Avevo intenzione di suonare con loro e avrebbero dovuto chiamarmi e dirmi a che ora era il soundcheck, ma immagino non ne avessero uno. Quindi, sono andato lì allo spettacolo e mi hanno chiesto ‘Cosa suonerai?’ e hanno allestito un mini muro di Marshall per me. Ho detto ‘Merda, non ci andrò senza sapere come suonerà.’ Alla fine, ho annunciato che avrei solo guardato lo spettacolo.
Iommi ha ricordato la serata in modo un po’ diverso: “Frank stava presentando la band. Voleva suonare anche lui. Avevamo messo la sua roba sul palco, ma abbiamo avuto una serata davvero brutta. Frank stava aspettando di salire e ho pensato: ‘Non può, è un disastro, sta andando tutto storto, la mia chitarra si sta scordando, c’è rumore e crepitii e Dio solo sa cos’altro.’ Quindi gli ho detto: ‘Sarebbe meglio se tu non suonassi’. Purtroppo per noi, Zappa si è goduto lo spettacolo solo da bordo campo, non sul palco”.

Frank Zappa divenne un amico dei componenti del gruppo. Il batterista Bill Ward in un’intervista ricordò che andavano a cena, andò un paio di volte ai loro concerti.
Il bassista dei Black Sabbath è convinto che i critici cambiarono idea sulla band britannica quando Zappa li elogiò in un’intervista. L’opinione dei critici musicali nei loro confronti cambiò di colpo, in meglio ovviamente. Frank Zappa, all’epoca, era ben considerato dalla critica e disse che il riff di chitarra di Supernaut era il migliore che avesse mai sentito.

Ozzy Osbourne racconta un aneddoto divertente nella sua autobiografia “I Am Ozzy” (2009) legato al momento in cui incontrò Frank Zappa. Come i Sabbath, Zappa era ardentemente contrario alla cultura hippie prevalente dell’epoca.
Il loro incontro avvenne a metà degli anni ’70, quando entrambi gli artisti soggiornarono nello stesso hotel di Chicago. I Sabbath furono invitati da Zappa alla festa per l’Independence Day.
“Tutti noi ammiravamo Zappa, soprattutto Geezer, perché sembrava che provenisse da un altro pianeta. All’epoca aveva appena pubblicato questo album quadrifonico chiamato Apostrophe (*) che conteneva una traccia intitolata ‘Don’t Eat the Yellow Snow’. Un classico del cazzo. Abbiamo passato il tempo con la sua band al bar. Il giorno dopo, Frank voleva che andassimo alla sua festa per l’Independence Day, che si sarebbe tenuta quella sera. Quando siamo arrivati al ristorante, Frank era seduto a questo tavolo enorme, circondato dalla sua band. I ragazzi della sua band continuavano a venire da me e a dirmi ‘Hai della cocaina? Non dire a Frank che te l’ho chiesto. Odia quella roba. Ma ne hai? Solo un colpo, per farmi andare avanti!’. Non volevo essere coinvolto, quindi ho risposto ‘No’, anche se avevo un sacco di quella roba in tasca. Più tardi, due camerieri si sono presentati con una torta enorme a forma di donna nuda con due grandi tette ricoperte di glassa e le gambe divaricate. Avevano montato una piccola pompa per far schizzare lo champagne fuori dalla sua vagina. Tutti hanno dovuto fare un sorso cerimoniale di champagne, a partire da Frank. Quando è stato il mio turno, dopo un lungo sorso, ho storto la faccia e ho detto, ‘Ugh, sa di piscio.’ Poi Frank si è chinato e mi ha sussurrato all’orecchio, ‘Hai un po’ di blow? Non è per me, è per la mia guardia del corpo!’”. ‘Dici sul serio?’ gli ho chiesto e lui ha risposto ‘Certo. Ma non dirlo alla band’ “.

10 Agosto 2024
Frank Zappa’s Style 8: rhythmic primacy, digital innovation, solo (instant composition), black dots

Jam (Parigi, 1968)
Jam (13 maggio 1973, University of Cincinnati)

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

In copertina un’opera di Jim Mahfood

Nel campo del ritmo, Zappa ha collezionato una ricca serie di primati. E’ stato il primo musicista rock a cimentarsi coi tempi dispari, i ritmi composti, i metri additivi e ad inserire nel gruppo due batteristi o percussionisti che suonassero anche marimba, xilofono, vibrafono. Fu il primo ad adottare i ritmi irrazionali, il primo a formulare concetti come quello di ‘armonia percussiva’ o ‘dissonanza ritmica’ (sue personali teorizzazioni), a perseguire soluzioni ritmiche realizzabili solo attraverso sofisticatissime apparecchiature digitali come il Synclavier. La sua stessa tecnica chitarristica è di estremo interesse ritmico, con le sue suddivisioni inconsuete, per una ragione squisitamente sperimentale: il fatto di articolare frasi e licks ispirandosi al fraseggio del linguaggio parlato.
Quando Zappa formava un nuovo gruppo, la scelta cruciale era sempre quella del batterista. Doveva essere in grado di interpretare l’immensa apertura metrico-ritmica della sua musica, oltre a dover assecondare l’estro dello Zappa chitarrista senza costringerlo in schemi troppo vincolanti.
Zappa spiegava:
“Preferisco che la sezione ritmica sia cosciente di dove sia la pulsazione-base del tempo e crei delle fondamenta stabili, così che io possa scorrerci sopra. E’ anche difficile far sì che venga lasciato spazio nei punti in cui arrivano le (mie) note veloci. Le sezioni ritmiche hanno sempre la tendenza a copiare: se ascoltano qualcun altro che suona velocemente vogliono farlo anche loro, finché non ne puoi più di sentire cose veloci”.
(dal libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)

In un momento ‘poetico’, Frank disse: “Il computer non è in grado di trasmettervi il lato emozionale della questione. Può fornirvi la matematica ma non le sopracciglia”.
Ok, l’ha detto, ma era un perfezionista ed un innovatore tanto che, a metà anni ’80, già parlava della possibilità di sostituire la distribuzione dei dischi con trasferimenti da digitale a digitale via telefono o via cavo TV e di royalty pagate ai compositori direttamente integrate nel software.
Tornando ai computer, Zappa fu uno dei primi sperimentatori e compositori elettronici: il Synclavier e il computer, nei primi anni ’80, gli permettevano di eliminare l’errore umano delle orchestre.
Era maniacale: nell’88 fece provare la sua band per 4 mesi, 5 giorni a settimana e 6 ore al giorno.
“Preferisco utilizzare le apparecchiature elettroniche al posto dei musicisti. Fanno meno errori” disse Frank, in un momento tutt’altro che ‘poetico’.

“Amo la musica, mi piace suonare, salire sul palco e improvvisare un assolo di chitarra. Salire sul palco e suonare qualcosa che nessuno ha mai sentito prima è la sfida istantanea di andare contro le leggi della fisica e della gravità. Questo mi piace fare. Questo è… sesso, è meglio del sesso. Ti porta in un regno della scienza e non puoi farlo seduto a casa o in uno studio di registrazione. Non mi darebbe la stessa sensazione… Ci sono molti bravi chitarristi ma ti garantisco che io sono l’unica persona a fare quello che sto facendo. Non sono una star della chitarra. Suono composizioni istantanee con la chitarra. Voglio prendere un cambio di accordi o un clima armonico e costruire una composizione sull’impulso del momento che abbia un senso, che vada in un luogo dove nessun altro vuole andare, che dica cose che nessun altro vuole dire, che rappresenta la mia personalità musicale, con un contenuto emotivo da trasmettere al pubblico. Ci sono persone che non sopportano di sentirmi suonare la chitarra perché non ho un ritmo regolare. Tutti vogliono battere il piede: quando impazzisco, perdono continuità, non riescono a contare il tempo, quindi lo rifiutano totalmente. Vogliono quelle cose belle, sicure, dritte e ce ne sono un sacco in giro. Non mi piace suonare dritto, regolare, è innaturale per me. Non mi piace nemmeno ascoltarlo, non è il mio mondo”.
(Guitar World, marzo 1982)

Frank Zappa era un compositore che tracciava “puntini neri su fogli di carta bianchi a righe”. Li consegnava ad ogni suo musicista che fosse stato capace di leggerli. Per tutti gli altri, non restavano che mesi e mesi di prove per sopperire alla mancanza di intuizione.

“Di solito, quando scrivo musica prendo un po’ di carta, inizio a tracciare dei punti e aspetto che qualcuno suoni così. E’ musica da camera rigida. C’è una differenza tra le canzoni e le composizioni: le canzoni sono messe insieme in modo diverso, mentre questi piccoli pezzi che stiamo facendo si basano su un’altra tecnica. Annoto la mia musica per il 50%: l’altro 50% è improvvisato, strutturato con molta attenzione. Gli spettacoli dal vivo sono tutti diversi non solo per l’improvvisazione ma anche per il modo con cui possono essere assemblati gli elementi dello show”. (Frank Zappa)

08 Agosto 2024
Frank Zappa & the secret laboratory of Dr. Zurkon: the crazy Razor Man

Occam’s Razor (One Shot Deal, 2008)

Occam’s Razor è un assolo di chitarra estratto da una versione live della canzone “Inca Roads”. E’ stato utilizzato nel brano On The Bus (dall’album Joe’s Garage). Questo è un esempio della tecnica di xenocronia utilizzata da Frank Zappa.

Il rasoio di Occam (o principio di parsimonia attribuito al filosofo britannico William of Ockham) ci dice che la spiegazione più semplice ed elegante è, di solito, quella più vicina alla verità.

Accovacciato sui suoi registratori a nastro nel seminterrato, Frank scruta con occhi scintillanti come se le note dovessero emergere come veri e propri segni sul nastro.
Sulla porta del seminterrato c’è un cartoncino nero su cui è scritto, in nitide lettere bianche:
“LABORATORIO SEGRETO DEL DR ZURKON NELLA VALLE FELICE”.
Il seminterrato è enorme, ha la moquette celeste e le finestre chiuse da zanzariere insonorizzate. Due enormi altoparlanti sono alti un metro e mezzo e tra di loro, un assemblaggio di plastica, legno e un cofano per auto copre un portello attraverso cui vengono proiettati i film da un’anticamera. Il tappeto è disseminato di strumenti e relative custodie, un’antica sedia a rotelle, manichini a grandezza naturale, un organo e altro materiale di assemblaggio.
Poster di concerti e una targa che proclama “Zappa’s Grubby Chamber” ricoprono le pareti. Le persiane bloccano il tempo e la luce del sole, quindi la stanza è ferma fino a quando qualcuno si muoverà o verrà riprodotta musica: il tempo viene misurato da questo. Frank lavora tutta la notte fino alle 9 di mattina più o meno. Ha uno Scully 280 a due binari e un TEAC A1 200U collegati da un pannello patch montato a parete. Ha anche migliaia di nastri, per lo più su bobine NAB, etichettati come:
MOLTO DIVERTENTE
ZUPPA E VECCHI VESTITI N.1
PROTRUSIONE RUSTICA N.2
THE MAD GUMMER N.2
CUCAMONGA ERA N.2
CRITERI: PROPRIO LÀ BUNK
FINALE
e così via.
I nastri sono lo Scribbledehobble di Zappa, il suo vocabolario musicale, i suoi archivi, quaderni di schizzi e una fonte costante di nuovo materiale mentre li taglia e li riarrangia in un nuovo ordine per creare nuove relazioni musicali e sfumature di ritmo e contenuto. È un artista di collage che lavora con il tempo, manipolando le dinamiche come un artista visivo cambierebbe consistenza e colore. Zappa sposta le tensioni, il contenuto dell’immagine e il carico accelerando, unendo e dissolvendo.

LA MUSICA DI ZURKON
Quando Frank studiava musica, iniziò a leggere Counterpoint, Strict and Free di HA Clarke, Filadelfia 1929. Sulla seconda pagina si legge: “Non scrivere mai nessuna delle seguenti successioni…” (vedi terza foto)
I numeri 1 e 2 sono molto duri. I numeri 3 e 4 non così aspri sono di uso comune nella musica moderna”.
Quindi Frank li ha suonati e ha detto: “Fantastico!”. Queste successioni sono usate molto frequentemente anche da Igor Stravinsky che secondo Frank le vedeva proibite anche in un libro di contrappunto.
Stravinsky è probabilmente l’influenza classica più evidente nel lavoro di Frank: dove Stravinsky usa un rapido passaggio di ottavino davanti a una lenta esposizione orchestrale del tema, Zappa usa un nastro accelerato che lampeggia oltre la batteria, il basso e le tastiere con lo stesso effetto, in particolare su “Lumpy Gravy”.
La musica di Zappa combina l’organizzazione del tempo presente (sovrapposizione di segni temporali, flusso dinamico di colori o texture) con l’organizzazione del tempo passato (nostalgia: riferimenti ai primi giorni del rock and roll, manipolazione di periodi, date, anni).
Fonde idee e temi musicali con un tipo di musica-verità di registrazioni di vita reale, di ridacchianti frizioni di caffè acido e fanatici delle auto che soliloquiano sull’arte della personalizzazione. Le escursioni di Zappa nella realtà ultima sono capolavori di montaggio: la telefonata su “We’re Only In It For The Money” o la ripetuta introduzione di Jimmy Carl Black. Questi elementi non vocali (cantati), non musicali sono usati come musica più o meno allo stesso modo in cui Eric Satie usava il motore dell’aereo, la dinamo, la macchina da scrivere e i sonagli in “Parade” prima della Prima Guerra Mondiale.

L’ARCHETIPALTEMA
Frank Zappa è come gli alchimisti, che ripetevano lo stesso processo o esperimento, mese dopo mese, spesso per molti anni, fino a quando i materiali con cui stavano lavorando diventavano così instabili da sviluppare nuove proprietà e, un giorno, gelificare nella pietra filosofale. Frank sta lavorando con una serie di temi, gli stessi che usa sempre (di tanto in tanto, dà loro nuovi nomi per confonderti). Ci sta ancora lavorando, avvicinandosi di soppiatto da nuove angolazioni, sorprendendoli con strane orchestrazioni e strani tempi in chiave, facendoli a pezzi sul suo blocco di montaggio: l’uomo del rasoio pazzo, sommerso dagli archi, illuminato da nastro accelerato. Quelle orchestrazioni sono diventate unità archetipiche a sé stanti.
(Crawdaddy, maggio 1970)

02 Agosto 2024
Frank Zappa, Village of the Sun (4 versions): FZ’s homecoming remembering the Black-Outs

Live At The Roxy, Hollywood/1973 – voce Napoleon Murphy Brock
Live In Chicago, 10/31/1973 (Halloween), Show 1 – voce George Duke
Live In Chicago, 1978
Poughkeepsie (Smokin’, 2018)

Village of the Sun ci catapulta negli anni dell’adolescenza di Frank Zappa, a Lancaster (California). La zona era piena di allevamenti di tacchini ed è ancora soggetta a violente tempeste di sabbia.
La piccola cittadina di Sun Village (quasi interamente nera e latina) fu in gran parte rasa al suolo durante le rivolte razziali alla fine degli anni ’60 e i primi anni ’70. Qui Zappa e alcuni amici formarono un gruppo chiamato The Black-Outs che suonava in un posto chiamato The Village Inn & Barbecue su Palmdale Boulevard. C’era sempre una folla di ubriachi che ballavano barcollando, menzionati nella canzone.

“Torno a casa, al Villaggio del Sole, dietro Palmdale, dove corrono gli allevatori di tacchini – ho deciso”.
“Ti toglie la vernice dalla macchina e ti distrugge anche il parabrezza. Non so come faccia la gente a sopportarlo… Sono ancora tutti lì, nel Villaggio del Sole, anche Johnny Franklin, la piccola Mary e Teddy…e anche Thelma. Village Inn ho sentito dire che non c’è più, spero non sia vero…
Dove andranno gli ubriachi? A guardare le luci diventare blu?”
(estratto dal testo della canzone)

Il testo di “Village Of The Sun”, per i miei standard – lo ammetto, mi sembra sentimentale e non ce ne sono molti nel mio catalogo. Vale la pena approfondire alcuni riferimenti. ,,
Si poteva sempre capire se un tizio era un “topo del deserto” dal parabrezza della sua auto. Il vento era un
fattore costante, trasportava microscopiche particelle di sabbia capaci di bucare un parabrezza fino a non riuscire più a vedere fuori, riducendo contemporaneamente la migliore verniciatura personalizzata a spazzatura in un lasso di tempo incredibilmente breve…
Quando ero al liceo a Lancaster, ho formato la mia prima band: i Black-Outs. Era l’unica band R&B in tutto il deserto del Mojave a quel tempo. Tre dei ragazzi (Johnny Franklin, Carter Franklin e Wayne Lyles) erano neri, i fratelli Salazr erano messicani e Terry Wimberly rappresentava gli altri individui oppressi della terra.
(da The Real Frank Zappa Book, autobiografia)

(Bob, il fratello di Frank, durante una conferenza al 13° Zappanale (2002) rivelò che Thelma si riferisce alla madre di Johnny Franklin).

“Ho sentito dire che il Village Inn fu distrutto da un incendio durante un “incidente razziale” nei primi anni ’70 e che la gente del quartiere aveva preso l’abitudine di spararsi a vicenda. Quando lavoravo lì era un bel posticino. Tra un set e l’altro accendevano il jukebox e un tizio chiamato The Stumbler ci andava e ballava. Alla fine, tutti ondeggiavano e si prostravano davanti a lui. Una sera, ho deciso di parlargli. Pensavo fosse una specie di barbone spaziale. Non lo era, era un bravo ragazzo. Ubriaco, certo, ma non fuori di testa, solo felice. Mi ha invitato ad andare a casa sua. Dopo il concerto, lo seguii nel deserto per qualche miglio, fino ad un piccolo allevamento di tacchini. C’era una specie di casa fatta a mano con gradini in blocchi di cemento. Nonostante l’esterno trasandato, il soggiorno era piacevole, con mobili nuovi e uno stereo Magnavox molto grande e nuovo di zecca. A quanto pare aveva ascoltato qualche disco prima della sua scorribanda serale davanti al jukebox. L’album sul giradischi era la Suite dell’Uccello di Fuoco di Stravinsky.
(da The Real Frank Zappa Book, autobiografia)

Village of the Sun, in soli 3 minuti e 24 secondi, può essere un viaggio potente e illimitatamente rivelatore. L’ho amato fin dal primo giorno e col passare degli anni l’apprezzo sempre più intimamente.
E’ un capolavoro. Non saprò mai cosa John e Nellie Wilson conoscessero a proposito della canzone e del suo vero significato. Mi attrae il suo tema universale e l’immagine elegiaca del ritorno a casa di Frank (come me lo immagino io). A volte mi ritrovo in pellegrinaggio verso quel luogo interiore agrodolce e quasi insopportabilmente triste e bello.
(Ruth Underwood)

01 Agosto 2024