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Frank Zappa, Stevie’s Spanking – 1981 Halloween Palladium, NY: the sexperience with Laurel Fishman

“Stevie’s Spanking” fa parte dell’album Them or Us (1984). La versione live più cliccata e gettonata è quella del 10 luglio 1982 (concerto a Roma).

“Nel 1981, in uno dei primi tour di Steve Vai, stavamo suonando alla Notre Dame University e si presentò Laurel Fishman. Per uno scherzo del destino, Steve è finito con Laurel nella sua stanza di motel. Si sono impegnati in una varietà di pratiche che hanno coinvolto una spazzola per capelli e Steve sbavava da solo mentre lei lo masturbava”. (Frank Zappa)

“Il suo nome è Stevie Vai ed è un pazzo. Lo scorso novembre, ricordo, aveva bisogno di una sculacciata… Laurel era il suo nome. È venuta a Notre Dame (me l’ha detto proprio l’altra sera. Dovrebbe ringraziarla per la sculacciata). Era grande e morbida…” (estratto dal testo della canzone)

“Dato che conoscevo Laurel da anni, e dal momento che veniva ‘commemorata’ in questa canzone, ho pensato che avrei dovuto almeno farle sapere cosa stavo scrivendo – e che se avesse avuto obiezioni al riguardo avrebbe dovuto dichiararlo. Non solo non aveva obiezioni, ma pensava fosse una buona idea. Ha scritto una liberatoria a mano, insieme ad un elenco di tutti i diversi oggetti con cui era stata “penetrata” dal signor Vai (ad esempio, parti di chitarre, verdure assortite e l’ombrello del batterista)”. (Frank Zappa)

Frank Zappa: Penso che dovresti dire qualcosa sulla tua attrazione per gli oggetti inanimati.

Laurel Fishman: Beh, soddisfano un bisogno e non so come sia iniziato, in realtà, o perché io abbia questa attrazione, ma sento che molti oggetti inanimati – a volte oggetti domestici comuni o membri del regno vegetale – possono essere strumenti di appagamento molto gratificanti. Penso sia ciò che volevi sapere.

FZ: Sì. Giusto. Voglio dire, è abbastanza ovvio, cerchi un appagamento, altrimenti non useresti queste cose.

LF: È vero… Tutto quello che posso dire è: vale la pena provare una volta. Sicuramente c’è qualche “oggetto” in giro per casa verso cui tutti noi, prima o poi, abbiamo provato una sorta di attrazione. Forse è quella spatola che guardi ormai da anni o forse è un martello (in realtà, uno dei miei oggetti preferiti era un martello con manico di gomma nera). Sono oggetti abbastanza comuni che le persone usano quotidianamente… Ho passato molti piacevoli pomeriggi al supermercato che si sono tradotti in piacevoli serate.

FZ: I cristiani possono considerare ’uniche’ certe pratiche…

LF: O chiunque altro, se è per questo.

(estratto dall’autobiografia The Real Frank Zappa Book)

Laurel Fishman è la star di “Stevie’s Spanking” e “We Are Not Alone”.
La si può ascoltare anche in “So Happy” (album Flexable Leftovers di Steve Vai) e anche in “Real Illusion – Reflections”(2005).

Sei ancora amico di Laurel Fishman?
“Oh sì, è la mia migliore amica. Scrive per moltissime riviste. E’ uno dei migliori editor con cui abbia mai lavorato”.

Hai registrato un’intervista con lei (o era Frank) – all’epoca di Stevie’s Spanking? Si parlava di un lungo nastro…

Penso che Frank le abbia parlato di questo…

(estratto da un’intervista a Steve Vai del 4 giugno 1997. L’intervista completa con Steve può essere trovata nel libro Frank Talk: The Inside Stories of Zappa’s Other People – Wumer, UK, 2017)

Il disco solista “Jazz From Hell” fu accusato di fare riferimenti al punto G e alla vagina. “G-Spot Tornado” fu aspramente criticata da Tipper Gore nel 1985 per il suo titolo: la canzone strumentale si beccò il ‘parental advisory’.
Zappa commentò: “E’ come eliminare la forfora con la decapitazione”.
I brani di Frank Zappa contenenti frasi e parole cosiddette ‘oscene’ si sprecano.
In un concerto, Frank arrivò ad elencare tutti gli oggetti da utilizzare per la penetrazione.

Discuti di ogni tipo di pratica sessuale, dalle bambole di gomma al buggery. Non ci sono dei limiti in termini pornografici?
“Non penso si possa parlare di testi pornografici. Guardala da questo punto di vista: se avessi una laurea e andassi nella giungla a studiare il comportamento di qualche tribù insolita, qualunque cosa faccia (pornografica o altro), sarebbe considerata una ricerca seria. Ma non ho una laurea. Tuttavia, sto scrivendo canzoni su varie tribù che esistono nel mio Paese – il loro comportamento e il loro folklore. Questo è quello che fanno ed è così che sono. È antropologia, pura e semplice”.
(da un’intervista del 1991 pubblicata su Mojo novembre 2018)

Nella foto in chiusura del video Laurel Fishman è in compagnia di suo padre e di Steve Vai.

25 Luglio 2024
Frank Zappa: Music is the Best, information is not knowledge, wisdom is not truth, analysis

Packard Goose (Joe’s Garage – Act III – 1979)
Packard Goose (Live Barcelona 1988)

“Music is the only religion that delivers the goods.”
(Frank Zappa)

“Music is the most physically inspiring of all the arts”
(Frank Zappa)

“Ciò che chiedo alla gente di fare è semplicemente questo: a modo tuo, nella tua vita, ogni giorno, ti trovi di fronte a un dato. Non limitarti a ‘consumarlo’. Pensaci solo per un minuto. Hai il diritto di elaborare le tue informazioni in base ai mezzi con cui sei nato. E’ un tuo diritto. Questa è la vera libertà. Hai il diritto di prendere una decisione. Ora, se scegli di intorpidirti e di essere ingannato, hai il diritto di essere ingannato. Ma nel tuo stato di confusione, non hai il diritto di essere un peso, a causa della tua ignoranza autoimposta, nei confronti di altre persone che potrebbero voler fare le cose nel modo giusto. Se scegli volontariamente di essere un idiota, qualunque sia il motivo per cui lo hai scelto, va bene. Hai il diritto di essere stupido, ma non hai il diritto di danneggiare altre persone a causa della tua stupidità. E non hai il diritto di imporre per legge la tua stupidità all’esistenza, di imporla ad altre persone che hanno una visione più chiara delle cose”.
“La maggior parte dei mali della società può essere curata attraverso l’informazione. Abbiamo una società che è stata disinformata e sulla base della disinformazione ha fatto scelte irrazionali. Ed è questo che intendo per “ignoranza”. Le persone, che normalmente potrebbero essere intelligenti, sono private dei dati con cui prendere una decisione razionale, non hanno i dati per farlo. Nessuno ha più controllo o accesso ai media dell’ufficio stampa della Casa Bianca. L’abbiamo visto. Hanno letteralmente rimodellato la storia americana per i loro fini. È davvero il 1984: “Il nero è bianco, il bianco è nero, 2 e 2 fa undici”, qualunque cosa vogliano dirti. “George Bush è un sostenitore dell’ecologia. Ronald Reagan è un grande patriota”.

“Devi essere sospettoso delle informazioni. Ecco perché dico: “L’informazione non è conoscenza e la conoscenza non è saggezza”.

“Una cattiva informazione, è sempre informazione. Se qualcuno viene da te e dice “Due più due fa undici” e ha il sigillo presidenziale sul cappotto, bandierine che sventolano sullo sfondo e palloncini che salgono, potresti pensarci per un minuto. L’informazione non è conoscenza. La conoscenza è sapere qualcosa. La saggezza è l’idea di avere una serie di informazioni su fatti. Per comportarti saggiamente, devi sfruttare questi fatti in qualche modo. Puoi distribuirli stupidamente o saggiamente. Quindi, l’informazione non è conoscenza. La conoscenza non è saggezza. La saggezza non è verità. Puoi prendere tutte le informazioni ordinate che ti forniscono una base di conoscenza. Puoi agire seguendo quella che credi sia una procedura saggia, ma questa non è necessariamente una verità ultima. E solo perché qualcosa è una verità ultima non significa che sia bella. Soltanto perché qualcosa è bello non significa certamente che devi amarlo. Perché ci sono un sacco di cose brutte che potresti amare anche tu. Voglio dire, amo il mio cane. Non è un cane particolarmente attraente, ma è un cane meraviglioso”.
(Frank Zappa, dall’intervista di Bob Marshall durata 7 ore del 21-22 ottobre 1988, celebrata come la più grande intervista di Zappa dell’epoca. Le domande sono state preparate da Bob Dobbs.

Rendersi conto che i nostri cuori sono condizionati e che devono passare da un atteggiamento passivo (emotivo, sentimentale) ad un impegno attivo (intellettuale, creativo) con la musica è il primo passo verso l’illuminazione.
(estratto da “Frank Zappa versus the people” di Pacôme Thiellement)

Pochi giorni prima di “partire per il suo ultimo tour”, come diceva la sua famiglia, Frank chiedeva di portare il suo letto d’ospedale sotto il suo Synclavier, così avrebbe potuto fare un po’ più di lavoro.

Frank Zappa potrebbe essere descritto come un guerrigliero culturale. Vede che le arti popolari sono propagandistiche in senso lato: anche quando si mascherano da ribellione, ci cullano nella fantasia e omogeneizzano le nostre risposte. Così, si infiltra nella macchina e cerca di far sì che le forme popolari sconfiggano i loro fini tradizionali – la sua musica non culla, cerca di farti pensare.
(Down Beat, 30 ottobre 1969)

15 Luglio 2024
Ian Underwood meets Frank Zappa: something about synthesizers

Ian Underwood, Whips It Out (Live At The Falkoner Theater, Copenhagen, 1967)

“Quando ho ascoltato Frank Zappa e i Mothers Of Invention per la prima volta” ha detto il tastierista/compositore Ian Underwood “mi sono subito innamorato. Era l’agosto del 1966. Ero ospite nell’appartamento di mia sorella a Manhattan. Stava andando al Garrick Theater nel Village per ascoltarli. Non ascolto mai la radio, né ero aggiornato su nessun gruppo pop o rock. Non sapevo nulla di Zappa o dei Mothers, chi ne faceva parte, cosa fossero o cosa facessero. Nel momento in cui li ho ascoltati, ho capito che la musica di Zappa era la cosa più vicina a ciò che veramente mi interessava allora: quella combinazione di Stravinsky, blues, Hindemith, testi sciocchi, Ornette Coleman, battute banali e Stockhausen. Questo è esattamente ciò che mi è piaciuto: musica complessa con un umorismo bizzarro”.
“Suonare con Frank è stato il mio primo contatto con il mondo reale della musica, al di fuori delle scuole. Musicalmente, è stato sia impegnativo che divertente. Socialmente, era un ambiente nuovo.”
Prima di suonare con Zappa, Ian Underwood non sapeva nulla di sintetizzatori. Oggi possiede un Oberheim Polyphonic a quattro voci con un programmatore, un ARP 2600, un Mini moog e un ARP String Ensemble. Con queste tastiere utilizza un Echoplex, un Roland Space Echo, due Marshall Time Modulator e un Mu-Tron BiPhase come effetti. Il suo pianoforte elettrico Rhodes 88 Stage Model modificato divide l’uscita della tastiera in bassi, medi e alti, con un interruttore che gli consente di suonare anche con il normale stereo.
Quando si esibiva dal vivo, usava un Marshall Bass Amp. Negli studi, tuttavia, usava “solo un vecchio amplificatore a valvole Benson con un grande speaker da 15 pollici per il monitoraggio. Quel vecchio Benson serve a tutto, perché ora non mi esibisco più sul palco”.
Cosa pensa un appassionato e colto amante ed esecutore di musica classica e jazz acustico dell’elettronica contemporanea nella musica?
“Lo strumento è solo lo strumento, tutto qui” ha detto Underwood “È quello che ne fai che conta. I sintetizzatori espandono notevolmente le gamme dei suoni disponibili. Sedersi davanti a una macchina che funziona bene è come sedersi davanti a un’orchestra. Per me, la qualità del suono è solo un mezzo per raggiungere un fine. Il sintetizzatore è solo un’altra cosa per dire ciò che voglio dire, per creare la musica che è dentro la mia testa. Non sono d’accordo con chi sostiene che i sintetizzatori perdono la loro individualità, diventano anonimi o suonano musica dal suono meccanico. Il sintetizzatore non è ‘impersonale’, in nessun modo. In qualsiasi campo, non solo nella musica, puoi creare uno strumento, una cosa impersonale, un oggetto. Se non ha una ‘personalità’ per cominciare è solo perché non è arrivato nessuno a dargliene una. Niente ‘significa’ niente finché non gli facciamo significare qualcosa. Alla fine, è il suono che conta e cosa ne fai”.
“In un certo senso, il coinvolgimento nella musica significa controllare i diversi suoni disponibili; qualunque sia quel suono, usalo. Il sintetizzatore è un certo tipo di raccolta di suoni. È ciò che fai con il suono che lo trasforma in musica. Quello che davvero mi interessa è la musica nella mia testa e la mia reazione alla musica che ascolto”.
(Ian Underwood, DownBeat, 19 maggio 1977)

Laureato in composizione a Yale nel 1961 e con un master in composizione presso la UC Berkeley nel 1966,
Ian Underwood si unì a Frank Zappa e ai Mothers of Invention nel settembre 1967 e rimase con la band fino al settembre 1973. Tornò nel 1975 per prendere parte alla Abnuceals Emuukha Electric Orchestra.
È accreditato in 59 album di Zappa e nei film 200 Motels, Uncle Meat, Video From Hell e The True Story of 200 Motels.
Ian ha iniziato la sua carriera suonando nei caffè e bar di San Francisco Bay Area con il suo gruppo, i Jazz Mice, ed è diventato un membro dei Mothers semplicemente chiedendo un provino dopo averli visti suonare al Garrick Theatre. Nel brano “Ian Whips it Out” dell’album Uncle Meat, racconta come ha incontrato Zappa suonando il sassofono per lui.
Ian sposò Ruth Komanoff, polistrumentista che suonava nei Mothers nel 1969, e rimasero sposati fino al 1986.
Il tastierista Ian Underwood è anche esperto nell’uso del sintetizzatore mini-moog che utilizza nelle colonne sonore di film.
È stato ospite come artista della Dweezil’s Zappa band nel 2010 e nel 2019 si è esibito al Whiskey suonando con la band Zappa.
Ian Underwood è stato probabilmente il più importante collaboratore di Frank, lasciando un enorme contributo creativo sulla musica di Zappa.
(estratto da un post di Ron Dubas, amministratore di ZAPPA FIRST, gruppo FB numero uno dedicato a Frank Zappa)

06 Luglio 2024
Project Z – xenocronia Frank Zappa & Edgar Varèse – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa & Edgar Varèse

Cover con due immagini di Salvador Luna (Lunatico)

FAIR USE

The Lumpy Money Project/Object è una compilation pubblicata postuma il 23 gennaio 2009 che contiene le versioni Lumpy Gravy e We’re Only in It for the Money con materiale inedito. Comprende tre dischi per un totale di 78 tracce e rappresenta una sorta di documentario audio della produzione dei 2 album che condividono temi di continuità concettuale.
Il primo disco include Lumpy Gravy prima e seconda parte (remix 1984 UMRK). In questa xenocronia ho voluto sovraincidere le due parti inserendo qualcosa di Edgar Varèse. Lumpy Gravy è ispirato a Varèse.

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

“Gran parte o tutti questi pezzi e pezzetti di lavoro sono stati preparati e mixati da FZ per i suoi scopi. Fanno tutti parte non solo del suo Progetto/Oggetto originale, ma anche del suo corpus unico. Sono tutte idee sue, una bozza di ciò che stava perseguendo. Le stiamo cercando a partire dai nastri originali e non abbiamo idea di quello che avrebbe potuto fare. Ci limitiamo a preservare i resti della sua inventiva e della sua cultura, la cui padronanza della scienza, tecnologia e filosofia ci lascia a bocca aperta. Abbiamo scoperto (e recuperato) i nastri originali a 4 tracce di Lumpy Gravy scomparsi da tempo che giacevano presso la Capitol Records… Non tutti sanno che We’re Only in It for the Money non sarebbe mai esistito se la pubblicazione di Lumpy Gravy non avesse subito ritardi nello scontro industriale tra Verve e Capitol Records (per la supremazia sull’artista da parte di Verve e a nome dell’artista, ironicamente, nel caso di Capitol). Lumpy Gravy non sarebbe mai emerso (come album da me preferito in assoluto). I due album sono fatti della stessa ‘audio-stoffa immaginaria’. FZ ha realizzato questi due dischi l’uno accanto all’altro… A New York, nel 1967/68, FZ produceva i suoi dischi, componeva e dirigeva la propria musica. Da solo… Il suo progetto improvvisato a piacimento ma controllandone attentamente i risultati era quello di alzare il QI musicale del pubblico. Non solo per educare le orecchie in ascolto, ma anche per condurre alla Questione Importante coloro che riuscivano ad ascoltare davvero. Il suo concetto di divertimento era questo: intrattenimento di valore, come impegno nella realtà, non distrazione da essa”.
(Note di copertina di Gail Zappa)

“Nella composizione, esecuzione e provocazione narrativa, Lumpy Gravy e We’re Only in It for the Money sono un unico documentario, interconnesso in modo complesso, sull’ipocrisia, la paranoia e la libertà in via d’estinzione in un’America violentemente polarizzata. I due album non sono identici. Lumpy Gravy è stato il primo progetto ufficiale di Zappa da solo, una composizione interamente orchestrale, senza testi (all’inizio).
We’re Only in It for the Money è stato il suo terzo album con i Mothers of Invention, la sua band di Los Angeles di caustici briganti improvvisatori di rhythm & blues elettrico. E’ anch’esso una suite di estremi. Comicità e satira letale, pungenti chitarre e dense untuosità doo-wop, eleganti melodie, maliziosi montaggi di nastri, il tutto presente e aggrovigliato. I due album non sono stati pubblicati fino al 1968 per le maldestre ingerenze legali e la vigliaccheria dei dirigenti della casa discografica di Zappa, la Metro-Goldwyn-Mayer. Ma i due album risalgono al 1967. Per Zappa, allora 26enne, il cambiamento vero e la rivoluzione politica erano questioni serie e lavoro duro. I fiori non potevano competere con i poliziotti a cavallo. I capelli lunghi e i pantaloni a zampa d’elefante non erano che l’ennesima uniforme. Un cervello sconvolto non serviva a nulla. In breve, gli hippy erano stupidi e nessun altro tranne FZ aveva le palle per dirlo… Esistono due versioni di Lumpy Gravy: quella che conoscete (pubblicata nella primavera del 1968) e quella che Zappa stava registrando quella sera negli studi Capitol. Verso la fine del 1966, il produttore Nick Venet della Capitol Records – consapevole dell’ambizione e dell’esperienza di Zappa come compositore orchestrale. gli commissionò la scrittura e la direzione di un’opera completa per quella casa discografica. Il contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer non gli impediva di farlo perché non aveva un contratto come direttore d’orchestra. Ne seguì una battaglia legale che terminò con la turpe vittoria della Metro-Goldwyn-Mayer. Civilization Phase III (uscito nel 1995) fu uno degli ultimi album composti e completati interamente da Zappa prima della sua morte. E’ un discendente diretto dei due album, una terza ‘fase’ che intrecciava musica e chiacchiericci tratti dalla stessa scorta di nastri sotto il pianoforte che nel 1967 Zappa aveva usato per Lumpy Gravy. ‘E’ tutto un unico album’ disse Zappa a Hopkins”.
(Note di copertina di David Fricke)

(citazioni estratte da translatedzappa.com)

30 Giugno 2024
Frank Zappa’s Style 7: doo-wop, clean sound, no-stop music on stage, about punk, electronic music

The Deathless Horsie (Live 1979, Monaco)

In copertina un’opera di Jim Mahfood

“Il popolo americano non ha molto da offrire in termini di gusto. Voglio dire, il gusto è qualcosa che viene inflitto al pubblico americano da altre forze esterne. Quindi, se qualcuno ti dice che qualcosa è bello, penserai che sia bello e andrai a comprarlo. Fare un album come Cruising With Ruben & The Jets in quel momento storico, nel ’68, era molto fuori moda. Tutti hanno detto: “Oh, non posso accettarlo, non è bello. Non è acid rock, non è fuzztone, non è psichedelico. Chi ha bisogno di questo?”. Non l’ho fatto solo per essere arbitrario: mi piace quel tipo di musica e volevo avere alcuni esempi di quello stile nel mio catalogo”.
“E’ molto difficile trovare cantanti che capiscano ancora quella tecnica. Il tipo di cose che Roy Estrada e Ray Collins stavano facendo è un’arte perduta. Potrebbero esserci poche persone al mondo che sappiano fare quel tipo di roba in falsetto. Nessuno dei cantanti più giovani sa come farlo. Devi capire cosa significa far uscire quei suoni dalla tua gola. Non sono solo note basse”.
(FZ, Pop & Rock, febbraio 1980)

“Di solito, dico di non usare nessun effetto perché gli effetti sono dannatamente rumorosi. Il problema più grande con il suono è che, quando si utilizza una grande amplificazione, si ha anche una grande amplificazione dei rumori all’interno degli strumenti. Tutti vogliono attaccare un flanger o un Bi-phase o qualcosa del genere sui propri strumenti; quegli effetti sono belli, ma sono rumorosi. Il crepitio, questo rumore non musicale. È irritante”.
“Preferisco un suono pulito, soprattutto dalle tastiere. La cosa principale che mi infastidisce dei tastieristi è che, dal momento in cui imparano a suonare il sintetizzatore, sono spinti a suonare come se avessero una chitarra. Pensano di suonare come Jimi Hendrix ma non succederà. Fondamentalmente, un sintetizzatore è un piccolo strumento squallido. Come potrebbe avere i meravigliosi toni e le capacità espressive della chitarra elettrica?”.
“Cerco la definizione, strumenti a linea singola che aggiungono un tocco pulito ai suoni della chitarra. I tastieristi orientati al jazz creano problemi all’orchestrazione. non riescono a capirlo. In concerto, specialmente con strumenti elettrici, il suono è così denso che non hai bisogno di accordi di 12 note sul pianoforte, molto meno su due configurazioni di tastiera. Hai bisogno di linee singole che siano suonate in modo pulito ed escano nel modo giusto”.
“Tutti vogliono suonare molto in ogni forma di musica, anche i chitarristi. È difficile convincere un chitarrista che poche note faranno il lavoro meglio di un milione di note. Questo è un problema che devo affrontare come compositore e orchestratore. Non appena le luci si accendono e il pubblico applaude un paio di volte, ognuno inizia ad aggiungere le proprie piccole cose. Alla fine di un tour, molte cose suonano come il caos. Questo è uno dei motivi per cui alcune persone perdono il lavoro”.
“La musica si basa su contrasti tra cose molto semplici e cose molto complicate. Se tutto è sempre complicato, non c’è contrasto e non c’è contatto con il pubblico, non possono gestirlo. Il pubblico non vuole essere sconcertato dalle 32 note che lo circonda costantemente per due ore. Non è divertente da ascoltare”.
(FZ, Keyboard Magazine, 1980)

Odeon Hammersmith, 1978
Nella maggior parte dei concerti, lo spettacolo consisteva in due ore solide di musica durante le quali non ci sono banalità come intervalli o spazi durante i numeri in cui il pubblico può applaudire.
Zappa ha seguito circa 20 numeri in un blocco continuo di musica. Una sera l’ho visto in 45 minuti di bis.
La notte seguente si è fermato dopo il primo numero dicendo al pubblico che avrebbe suonato del materiale che forse non gli piaceva perché voleva registrarlo su nastro (usando la Manor Mobile) e che se volevano uscire a bere qualcosa, poco dopo sarebbe iniziato lo spettacolo vero e proprio.
(muzines.co.uk)

SUL PUNK
Frank Zappa ammirava lo spirito insofferente del genere punk, ma ne disprezzava la totale mancanza di tecnica, talento e organizzazione.

“La maggior parte delle persone impegnate nella musica elettronica usa suoni di tipo spaziale e li attacca tutti insieme. Il mio interesse per gli strumenti elettronici è ottenere esecuzioni accurate di altezze, ritmi e armonia, gli elementi essenziali della musica. Mi piace anche il rumore, come il colore, ma come stile di vita non è esattamente la mia idea di divertimento.
Dal momento che le mie composizioni sono fatte di altezze, melodia e armonia, scelgo suoni familiari con cui è facile identificarsi dal mondo reale. In questo modo, puoi concentrarti su ciò di cui parla la musica, piuttosto che sulla natura fantascientifica della macchina… Spesso, le persone si dichiarano contro l’uso della tecnologia in una composizione: bene, sono ignoranti, totalmente ignoranti”.
(FZ, Digital Audio, ottobre/novembre 1984)

23 Giugno 2024
Magyar Magyk – xenocronia Frank Zappa, Béla Bartòk, Don ‘Sugarcane’ Harris – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Béla Bartòk, Don ‘Sugarcane’ Harris

FAIR USE

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

“Bartok era solito raccogliere canzoni popolari e usarle nelle sue composizioni. Nel mio caso raccolgo folklore di tipo verbale, dalla strada o dalle persone che circondano immediatamente il mondo del gruppo, e lo trasformo in un riferimento musicale”. (FZ, Sounds, 7 novembre 1970)

Nel 1989, in un programma radiofonico chiamato “Castaway’s Choise”, Frank Zappa ha nominato una lista di 10 dischi che avrebbe portato con sé su un’isola deserta.
Al 4° posto, dopo Octandre di Edgard Varèse, The Royal March from L’Histoire du Soldat e The Rite of Spring di Igor Stravinsky, nella lista compare Third Piano Concerto, First Movement di Béla Bartok.

Nel tour del 1988, la band di Zappa eseguì un arrangiamento del tema di “The Bartok Piano Concerto #3” registrandolo per l’album Make A Jazz Noise Here e Zappa ’88: The Last US Show.

“Non sono nel business della manifattura di capolavori e non mi sento in competizione con altri cosiddetti ‘compositori moderni’: ciò che faccio si chiama entertainment”. (Frank Zappa)
“La musica di Zappa – sembra un paradosso – è quanto di più distante si possa immaginare dalla posizione dell’ironia. E’ una musica che si esprime sotto il segno della maestria e ne esplora con molta determinazione i territori. Il senso, tutto immanente, del mestiere, di un sapere musicale declinato su più livelli ed usato in una prospettiva di scambio funzionale col pubblico, è presente da sempre nel segno compositivo di Frank Zappa. Il suo è un vero e proprio emporio concertante di stili in cui trovano posto gesti, espressioni e tipologie di una congerie trasversale di segnali sonori storici e contemporanei: Gershwin e la musica dei cartoni animati, Bartók e la colonna sonora dei telefilm polizieschi americani, Stravinsky, il dixieland, il contrappunto fiorito, tutto trova posto nei grandi contenitori da intrattenimento che Zappa sa costruire – con una sapienza fuori dall’ordinario – per un pubblico eterogeneo che si dispone all’ascolto su piani di volta in volta diversi”.
(Riccardo Giagni, Sonora n.4 1994)

Una delle tante cose che proporrai in questo tour è il primo movimento del terzo concerto per pianoforte di Bartok. Non riesco a immaginare come suonerà perché lo ascolto da un paio di giorni e…
“… non è una delle melodie più belle che tu abbia mai sentito in vita tua?”.

Sì e spero che tu lo faccia a Cleveland.
“Sai dove lo inseriremo, insieme a “Royal March” di Stravinsky (da “L’Histoire Du Soldat”)? Nel mezzo di “Packard Goose” (Joe’s Garage). Anziché un assolo di chitarra, abbiamo inserito quei due pezzi”.

Registrerai ogni singolo spettacolo del tour?
“Ci puoi scommettere”.
(Scene, marzo 1988)

Il pianista ungherese Béla Bartók, che visse dal 1881 al 1945, era rinomato per aver saputo fondere il folk tradizionale con la sua elevata musicologia, determinato a mantenere viva la storia culturale del suo Paese.
Pianista, compositore, etnomusicologo. Il suo notevole interesse per la musica popolare ha avuto un’influenza fondamentale sulla sua produzione.
Col tempo divenne una delle principali autorità nel folklore dell’Europa orientale. Dedicò molte energie allo studio ‘sul campo’ della musica contadina visitando personalmente luoghi remoti. Le sue vaste collezioni includono oltre 10.000 melodie di varie etnie, tra cui ungheresi, rumene, slovacche, serbe e bulgare.
La presenza di queste culture all’interno della sua musica è evidente. Lui stesso affermò: “Non rifiuto alcuna influenza, sia essa slovacca, rumena, araba o di altra provenienza. La fonte deve essere solo pulita, fresca e sana”.

Bartòk, studioso della musica popolare dell’Europa orientale e del Medio Oriente, fu uno dei pionieri dell’etnomusicologia.
Nella sua ricerca etnomusicologica, Bartòk ha cercato il vero classico, ciò che non dev’essere sostituito o alterato.
Il vero ordine, il vero equilibrio è il messaggio che preme a Bartók. E’ da cercare nella natura, di cui i canti popolari bulgari intendono far cogliere quella sorta di aurea ancestrale, quasi mistica, in perfetta unione con il lavoro e con la vita degli abitanti dei luoghi rurali e delle montagne.

Dopo aver scoperto le musiche contadine dei magiari, che erano le autentiche musiche popolari ungheresi, Bartók cominciò a includere canzoni popolari nelle proprie composizioni ed a scrivere temi originali con caratteristiche simili, oltre ad usare frequentemente figure ritmiche di matrice folklorica.
Nonostante gli insuccessi, la tenacia di Bartók lo spinse a continuare a cercare un connubio tra la musica popolare e le sale da concerto nello stile pianistico.
Le ‘Nenie’ sono basate sul canto popolare ungherese con scale modali, non presenti nella musica occidentale, armonizzate in maniera quasi impressionistica.

16 Giugno 2024
Frank Zappa – Orgy, Orgy (1973): ‘free sex for everybody’, Sheikh syndrome

Orgy, Orgy (1973, Sound Check, Film Shoot – The Roxy Performances, 2018, UMG)

Era Freak Out, Son of GUAMBO (The Great Underground Artists’ Masked Ball and Orgy) e, per necessità, c’erano i Mothers of Invention con il loro suono elettronico da big band, The Factory e altri.
C’era uno spettacolo di luci, luci stroboscopiche sui ballerini, nella Shrine Exposition Hall di Los Angeles, c’erano cinquemila persone. Erano persone in abiti estatici, tutti lì, tutti riuniti.
Hanno organizzato un freak-in commemorativo per Lenny Bruce al cimitero.
Dicono che anche il fuzz sia andato fuori di testa…
(Cavalier, dicembre 1966)

Mondo Hollywood Hungry Freaks (1966, Los Angeles, Frank Zappa e i Mothers al GUAMBO e altro materiale filmato da Robert Carl Cohen)

https://www.youtube.com/watch?v=1kCxIDkVYU8

A Frank Zappa piaceva prendere in giro qualsiasi tipo di tabù, soprattutto sessuale. Non c’era tabù a cui non fosse disposto ad avvicinarsi. Gli piaceva provocare, parlare di omosessualità o sadomaso non tanto perché approvasse queste pratiche ma per il semplice gusto di scioccare soprattutto i puritani. Le reazioni di rabbia che scatenava in certi ambienti lo divertivano.
La sua opinione personale si basava su un principio semplice: “Se ti piace fare qualcosa e non danneggi nessuno, provaci. Se ti fa sentire bene, fallo!”.

“Tutti vogliono essere liberati. Se vuoi liberarti tutto quello che devi fare è toglierti i pantaloni e fare sesso. E’ l’unico modo per liberarti davvero. Bisogna pensare al sesso in modo naturale, per come è realmente: chi ti annuncia che il sesso è sporco non lo fa perché è davvero sporco, è solo un espediente per il controllo mentale governativo”. (Frank Zappa, Nuggets, aprile 1977)

Zappa è sempre stato un acerrimo nemico della censura, lo sappiamo tutti.
Frank consigliava ai giovani di fare sesso perché pensava che fosse migliore per la loro salute mentale rispetto all’uso di droghe. Per ‘fare sesso’ intendeva farlo per come ciascuno di noi desidera, non per come viene suggerito dalla società.

Zappa viveva in una comune del Topanga Canyon con sei groupies. “Le groupies sono molto influenti sul mercato discografico perché conoscono così tante persone. Se hai successo con le groupies, venderai 15.000 dischi solo a Los Angeles”. (Rolling Stone, 15 febbraio 1969)

Zappa avrà sicuramente provato più volte l’esperienza orgiastica ma lo associo, in particolare, alla ‘sindrome dell’harem’. Lo sceicco alle prese con più donne contemporaneamente.

Discuti di ogni tipo di pratica sessuale, dalle bambole di gomma al buggery. Non ci sono dei limiti in termini pornografici?
“Non penso si possa parlare di testi pornografici. Guardala da questo punto di vista: se avessi una laurea e andassi nella giungla a studiare il comportamento di qualche tribù insolita, qualunque cosa faccia (pornografica o altro), sarebbe considerata una ricerca seria. Ma non ho una laurea. Tuttavia, sto scrivendo canzoni su varie tribù che esistono nel mio Paese – il loro comportamento e il loro folklore. Questo è quello che fanno ed è così che sono. È antropologia, pura e semplice”.
(Frank Zappa, da un’intervista del 1991 pubblicata su Mojo novembre 2018)

“La pornografia è un mezzo utilizzato per eccitare qualcuno con un problema sessuale, progettato per ‘eccitare’. La volgarità è un linguaggio offensivo per chiunque sia sensibile a quel tipo di linguaggio e si basa su norme culturali… Non c’è suono che puoi emettere con la bocca che possa farti andare all’inferno o che possa comportare una qualche responsabilità sociale”. (Frank Zappa, Manhattan Arts, novembre 1985)

https://www.youtube.com/watch?v=q5ZIYXJgf9g

Zappa porta un senso dell’umorismo grottesco, assurdo (e molto divertente) in quasi tutto ciò che fa, sfruttando la propria ossessione erotico-bizzarra per i limiti del comportamento umano.
“Sono attratto dal sogno, dalla realizzazione di fantasie più grandi e grottesche. Mi piace condividere queste cose con le persone. Non posso farne a meno. Cosa puoi aspettarti da chi non ha sogni o fantasie? Mi interessa tutto ciò che non interessa a nessun altro, gli avanzi. Sono una specie di raccoglitore di rifiuti. Sono sempre stato così”.
(Frank Zappa, The New York Times, 8 novembre 1970)

Tra il 1973 e il 1976, sei stato in tournée in tutto il mondo con Zappa e i Mothers of Invention. Qual è stata la cosa più importante di quel periodo per te?
“La Musica è la migliore: era questo il motto più appropriato per l’impero Zappa. Ma facevamo parte anche del movimento politico studentesco. All’inizio degli anni ’70 ciò significava proteste contro la guerra del Vietnam, il potere dei fiori a San Francisco e sesso libero per tutti”.

Sappiamo dalle biografie di Zappa che sicuramente sapeva come rilassarsi dopo i concerti…
“E se questo aiutasse la musica? I grandi artisti hanno bisogno delle loro muse. Sono immortalate nelle loro opere”.
(Napoleon Murphy Brock, Der Spiegel 10 agosto 2009)

15 Giugno 2024
Frank Zappa’s Coat Story: too cold inside, experience in California

A Cold Dark Matter (Live al Memorial Hall, Allentown, Pennsylvania,1988)

Conoscerete tutti, immagino, l’inseparabile cappotto di Frank Zappa.
Un cappotto in tweed di lana marrone con macchie colorate che indossava spesso – in particolare, negli anni ’70 e ’80. E’ documentato in una fotografia del 15 settembre 1972 (che ritrae Zappa con sua moglie Gail) e del 16 aprile 1975 (che ritrae Zappa con Herb Cohen all’Alta Corte di Londra mentre la Bizarre Productions difendeva le richieste di risarcimento danni causate dalla cancellazione di un concerto dei Mothers of Invention all’Albert Hall.
Il famoso cappotto ha una cintura da annodare e una fodera in crêpe stampato: riporta l’etichetta Maxfield.
Messo all’asta da Julien, è stato venduto al prezzo di 6.875 dollari.

Con quell’inseparabile cappotto Frank ci suonava e ci dormiva anche.
Zappa, in un’intervista rilasciata a I-AM pubblicata a marzo 1977, ha confidato qualcosa riguardo al suo amore per i cappotti ed al suo rapporto con il freddo.
“Sono Frank, non Francesco come mio padre, e sono cresciuto vivendo in molti luoghi – Maryland, Florida, California – ovunque ci portasse il lavoro di mio padre, andavamo”. Ricordo ancora il nostro primo viaggio in California. Mio padre pensava che sarebbe stato tutto sole e strade d’oro. Aveva questa grande idea della California: non ci sarebbe stato altro che clima caldo, sole e felicità. Quando siamo arrivati in California, c’era vento, pioggia e freddo. Per circa tre mesi, ho sempre gelato. Sentivo talmente freddo che ancora oggi, ovunque io vada, mi assicuro di avere un cappotto con me”.

“Come tutte le persone della East Coast, mio padre credeva che la California avesse un clima caldo e soleggiato. Questo deve averlo spinto a fermarsi da qualche parte nelle Caroline e a dare ad una famiglia che passava sull’autostrada tutti i nostri vestiti invernali, convinto che non ne avremmo mai più avuto bisogno. Quando arrivammo a Monterey, una città costiera nel nord della California, faceva terribilmente freddo, c’era nebbia e pioveva in continuazione”. (Frank Zappa, l’autobiografia)

“Fare qualsiasi cosa con un cappotto addosso è un problema. Provavo a suonare la chitarra con un cappotto addosso, ad esempio durante un sound check, quando faceva freddo. Non mi piaceva e, alla fine, sono arrivato a diffidare di chiunque parlasse con il cappotto”. (Bugle American, 17 dicembre 1975)

Al club New Penelope di Montreal con -28°C… Il freddo complice delle provocazioni di Zappa
I concerti al club New Penelope di Montreal (Canada) si tennero i primi di gennaio del 1967. L’aspetto freak dei Mothers suscitava scandalo e diffidenza. Subivano continui episodi di intolleranza: nei ristoranti non li facevano entrare, i tassisti non li prendevano a bordo. Con 28 gradi sotto zero, recandosi a piedi dall’albergo al New Penelope, arrivavano completamente intirizziti dal freddo.
”Gli strumenti erano così gelidi che quando li suonavamo ci congelavamo mani e bocca”.
E’ in quell’occasione che Zappa iniziò a sfogarsi sul pubblico inaugurando una stagione di provocazioni tra il Grand Guignol e il neo-dadaista:
“Se non avessimo avuto quell’esperienza, probabilmente non saremmo riusciti a realizzare i numeri pubblico-punitivi che facevamo a quei tempi. Ad esempio, facevamo salire qualcuno sul palco e gli dicevamo ‘Levati scarpe e calzini, prendi i calzini in mano e leccali mentre noi suoniamo’. Tutto quello che ci passava per la mente. Fin tanto che erano sul palco avrebbero fatto qualsiasi cosa avessimo ordinato. Il resto del pubblico rideva della persona che si prestava a quelle spiritosaggini ma allo stesso tempo diceva ‘Posso farlo anch’io! Potrei essere io, quello!”.
Una delle cose che più sconcertava il pubblico era quella che i Mothers chiamavano Dead Air, ‘aria morta’. A metà di uno show, quando si fermavano per fumare una sigaretta, Frank diceva “It’s Dead Air Time”. Prendevano una sigaretta non facendo altro che fumare guardandosi in faccia per 5 minuti come se non fossero davanti ad un pubblico. La gente si chiedeva cosa stesse accadendo.
Altre volte Zappa si sedeva e si limitava a fissare il pubblico con aria minacciosa. Una volta domandò al pubblico se la musica era troppo alta, ma solo per avvicinare il microfono agli altoparlanti durante uno stridulo assolo di sax soprano elettrico e scatenare un inferno di feedback.
(estratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

Cosa preferiva indossare Frank Zappa sul palco?

“Indosso tutto ciò che è comodo per il lavoro che svolgo. Indosso blue jeans il 50% delle volte. Non credo di aver mai indossato qualcosa di molto elegante. È difficile suonare con cose stravaganti”.
“Sul palco indosso camicie larghe, magliette corte o con maniche a 3/4 oppure magliette con maniche lunghe e larghe. Se la manica è troppo stretta la mano va più lenta”.
(Frank Zappa, Words & Music, gennaio 1973)

13 Giugno 2024
Frank Zappa’s Style 6: serious & popular music, modified sounds, meganote, rhythmic, chironomy, jam

Frank Zappa improvvisa con The Aynsley Dunbar Retaliation, Festival di Amougies, Belgio, 24 ottobre 1969

In copertina un’opera di Jim Mahfood

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

Zappa portò l’interesse di Varèse per gli strumenti elettrici un po’ più in là nel regno della modifica elettronica del suono. Ad esempio, alterava la frequenza dei suoni dei clarinetti per farli suonare come trombe o come nessuno strumento mai sentito prima. (The Chronicle, 20 ottobre 1975)

La chironomia di Zappa
https://www.youtube.com/watch?v=kdQT_EP0a0c&t=1124s

Frank Zappa ha unito la musica colta a quella popolare. Nel mondo di Zappa i confini tra musica colta e popolare sono completamente aboliti nel nome di un’assoluta libertà creativa.

Zappa è stato il primo musicista a portare un orientamento classico nel mondo rock producendo brani che certamente potrebbero essere considerati rhythm and blues sinfonici.
Con il suo gruppo, The Mothers of Invention, nell’estate del 1967 Frank Zappa portò una teatralità brutale e spontanea sul palco rock del Garrick Theatre, molto prima che lo facesse chiunque altro.
Da allora ha ampliato ulteriormente la sua visione nei regni della musica classica, rock, jazz e R&B.
(In Their Own Words, aprile 1975)

Quando ha fatto suonare la London Symphony Orchestra, FZ ha messo un microfono sotto la sedia di ogni strumentista e, con tecnologia digitale, li ha registrati praticamente uno per uno. Poi, li ha messi assieme in modo che si sentisse una sola nota. Una meganota, fatta dalla somma delle note che ogni strumento stava suonando. Il tutto è più della somma delle parti. Da quella integrazione, viene fuori la bellezza. Andatela a cercare. (Ferdinando Boero, Rolling Stone dicembre 2013)

FZ: l’arte dell’improvvisazione
https://www.youtube.com/watch?v=8xCqTsPPg_o&list=PLNIorVgbZlD1S20usXVU6cpL2iyriHJuz&index=2&t=435s

“Quando compongo, la mia idea principale spesso parte da varie teorie musicali e mi chiedo cosa succede se faccio questo o quello, quali sono i limiti fisici di ciò che un ascoltatore può comprendere in termini di ritmo. Quanto è grande l’”universo dei dati” che le persone possono assorbire e percepire ancora come una composizione musicale? Questa è la direzione in cui sto andando con il Synclavier”.
(Sound On Sound, febbraio 1987)

“Ho iniziato suonando lick blues nei miei assoli, ma sono più interessato alle cose melodiche. Penso che la sfida più grande quando vai a suonare un assolo sia cercare di inventare una melodia al momento. Penso anche che un chitarrista possa suonare bene quanto la band che lo accompagna. Se le persone che ti sostengono sono sensibili a ciò che stai suonando suonerai alla grande; se sono solo ‘schiaccia-note’ allora suonerai in modo banale”.
“Ho sempre lavorato con musicisti capaci nella sezione ritmica, ma non posso dire se siano sempre stati entusiasti di ciò che stavo suonando, se lo comprendessero bene o se si siano davvero divertiti. Se una persona viene dal mondo jazz suonerà un mucchio di notine, sciami di pentatoniche che, in realtà, non valgono un cazzo. Oppure se vengono dal mondo blues vogliono qualcuno che prenda tre note e faccia squirm-squirm-squirm. È difficile spiegare ai ragazzi appena entrati nella band il mio concetto ritmico: si basa su idee di equilibrio metrico: eventi lunghi e sostenuti contro gruppi con molte note su un battito come numerose sestine, settimine e cose del genere. Diverse volte suonerò tredici note su due quarti e cercherò di distanziare in modo uniforme affinché tutto scorra. Tutto questo è un po’ contrario al rock and roll dove tutto è in binario o ternario, dritto su e giù, in modo da battere costantemente il piede su di esso. Preferisco una sezione consapevole della pulsazione ritmica in grado di creare una base che non si muova, per darmi modo di fluire sopra di essa. È difficile da fare, è difficile convincere le persone a farlo ed è anche difficile convincere i musicisti a lasciare un po’ di spazio per le note veloci. I musicisti della sezione ritmica hanno la tendenza a copiare: se sentono qualcun altro suonare frasi veloci iniziano a suonare frasi veloci anche loro e, alla fine, non si sente più nessuna frase veloce. Scompare il contrasto, quando i musicisti si “copiano” l’un l’altro. Ho sempre avuto un buon rapporto ritmico con Aynsley Dunbar, penso sia davvero bravo con la batteria. Terry Bozzio, il batterista dell’attuale gruppo, è eccellente. Ha la tendenza a dare di matto, ma immagino sia solo perché è di San Francisco”. (FZ, Guitar Player, gennaio 1977)

Zappa e il ritmo
https://www.youtube.com/watch?v=8AUdZJIcin8&list=PLNIorVgbZlD1S20usXVU6cpL2iyriHJuz&index=9

10 Giugno 2024
Desert On The Roots – xenocronia Frank Zappa, Deben Bhattacharya, L. Shankar – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Deben Bhattacharya e Lakshminarayana Shankar (double violin)

FAIR USE

In copertina: Frank Zappa e Deben Bhattacharya con i loro registratori

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

Il 14 giugno 2023 ho pubblicato un post su What’s Zappa evidenziando il titolo di un album che rappresentò per Frank Zappa una delle sue maggiori influenze a livello musicale. Si tratta di Music on the Desert Road – A Sound Travelogue” (1956, Angel Records).

“Penso che il mio modo di suonare derivi più dai dischi di musica folk: musica mediorientale, indiana… Per anni, ho ascoltato continuamente Music on the Road, un album contenente tutti i tipi di musica etnica” (Frank Zappa, 1993, Guitarist Magazine).

Questo album è una raccolta di registrazioni effettuate tra il 1955 e il 1956 dal musicologo indiano Deben Bhattacharya durante un viaggio via terra dall’Inghilterra all’India. L’album contiene musica folk/tradizionale proveniente da otto paesi (Turchia, Siria, Giordania, Iraq, Iran, Afghanistan, Pakistan e India), eseguita da artisti locali. E’ un viaggio sonoro attraverso il deserto.
Probabilmente, il lavoro di Deben Bhattacharya ha ispirato il profondo interesse di Zappa per le cosiddette “field recordings” (registrazioni sul campo) nell’ambito della fonografia.

https://www.youtube.com/watch?v=ZjMvFmVOwWQ&t=60s

https://www.youtube.com/watch?v=SAN2VUBEVC4

Deben Bhattacharya (1921-2001) fu un noto produttore discografico bengalese, etnomusicologo, poeta, documentarista, regista, produttore radiofonico e uomo del rinascimento a tutto tondo. Trasferitosi da giovane dall’India settentrionale a Londra, Bhattacharya iniziò a lavorare per la BBC come produttore radiofonico. Nel 1955, dopo aver lavorato su tutti gli aspetti possibili per assicurarsi i finanziamenti, Bhattacharya si recò in India per registrare musicisti. Il successo di questo viaggio gli permise subito dopo di viaggiare nuovamente nei paesi del Medio Oriente. Con registrazioni provenienti da Turchia, Siria, Giordania, Iraq, Iran e Afghanistan, oltre che da India e Pakistan, questo LP è uno dei migliori e uno dei primi documenti delle diverse e ricche tradizioni musicali del Medio Oriente.
Dal 1953 al 2001 ha prodotto molti LP, CD, video e programmi radiofonici di musica tradizionale di vari Paesi (India, Asia, Africa, Medio Oriente, Europa). Ha registrato ed esplorato musica lungo la strada del deserto dall’Europa all’India collezionando musica folk.
La registrazione sul campo di Deben Bhattacharya è stata spesso condotta in circostanze profondamente precarie. Ha lavorato prevalentemente come freelance, al di fuori delle costrizioni e delle convalide delle istituzioni accademiche, sfruttando partnership con grandi organizzazioni come BBC, UNESCO e Rikskonserter (Svezia). Ha anche lavorato con etichette discografiche come la Argo Record Company del Regno Unito, La Boîte À Musique in Francia, Angel Records negli Stati Uniti e Philips nei Paesi Bassi. Al centro di tutti i suoi sforzi c’erano le registrazioni sul campo, catturate su registratori a bobina e “raccolte” attraverso molteplici mezzi e territori. Al momento della sua morte, nel 2001, Bhattacharya aveva prodotto oltre 120 dischi, 20 film e molti programmi radiofonici che utilizzavano oltre 400 ore di registrazioni sonore effettuate in Paesi di tutto il mondo. Questa collezione, insieme a diapositive, documenti e servizi fotografici sono archiviati presso la Bibliothèque Nationale de France.
Spesso, alla fine delle sue gite, rimaneva senza soldi. Durante un viaggio, nel 1954, scrisse disperatamente: “Ora sto raccogliendo ogni centesimo che posso per pagare il mio viaggio a Londra”.
Bhattacharya venerava e romanticizzava gli stili di vita nomadi. Scrivendo nel suo libro multimediale The Gypsies: Pictures and music from East and West (1966) ha ammirato come il loro “modo di viaggiare rifletta lo spirito dell’improvvisazione piuttosto che del calcolo”. Si muovono per il gusto di muoversi, indipendentemente dalle conseguenze.
Nei suoi viaggi ha raccontato storie popolari di luoghi sonori ‘sconosciuti’, rendendo letteralmente fruibili mondi, tradizioni e territori diversi attraverso il suono.

“Ciò che faccio deriva da una vasta gamma di tradizioni di altre culture e altre epoche. Non è qualcosa che mi sono inventato dal nulla. Per alcuni la mia musica suona come la più strana merda che abbiano mai ascoltato nella loro vita, ma se sai qualcosa di musicologia, allora la mia musica diventa ancora più divertente poiché riesci a vedere come alcune di queste tradizioni si sono trasformate in ciò che faccio ora. Come può un ragazzino che non ha mai sentito suonare un’orchestra o un quartetto d’archi, che non ha mai ascoltato un’opera o una canzone folk, avere la minima idea di ciò che accade nella mia musica?”.
(Frank Zappa, intervista di Gary Steel, 1991)

Frank Zappa ha prodotto l’album “Touch me there” dando una possibilità a Lakshminarayana Shankar. E’ stata la sua occasione d’oro. Probabilmente, come ha ammesso Frank, nessun altro gliel’avrebbe data.

Per questa xenocronia, ho scelto l’esibizione di L. Shankar con un doppio violino.

08 Giugno 2024