Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Tag: Frank Zappa

  • Frank Zappa’s Style (part 5): tapping, composition, arrangement, cut up and fold in technique

    Frank Zappa’s Style (part 5): tapping, composition, arrangement, cut up and fold in technique

    Inca Roads (Live Helsinki, Finlandia, 22 settembre 1974, dall’album You Can’t Do That On Stage Anymore Vol.2)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    Steve Vai ricorda come Frank Zappa lo introdusse alla tecnica del tapping, prima che Eddie Van Halen arrivasse con un’epica trasmutazione della chitarra. Ha dichiarato di aver sentito per la prima volta provare questa tecnica su disco con Inca Roads di Zappa.
    “Usava questo plettro e gli sarebbe piaciuto picchiettare sul collo con il plettro. E’ stato un grande assolo, lungo, bellissimo e coinvolgente, registrato dal vivo a Helsinki. Quando ho sentito il tapping, ho detto ‘Va bene’ e ho iniziato a farlo, ma non era raffinato ed era più basato sulla novità”.
    “Suonare con Zappa non era solo una questione di virtuosismo. Mi ha insegnato ad apprezzare le sfumature e ad essere in grado di prendere una direzione. Frank ha costruito la musica con ogni mezzo necessario. Entrava con del materiale scritto e diceva ‘Suona questo!’ oppure prendeva la chitarra e suonava in modo criptico qualcosa… Usava qualsiasi mezzo necessario solo per arrivare al punto e dovevi solo essere pronto”.
    (musicradar.com)

    “Per le mie composizioni adotto un sistema di pesi e misure, equilibri, tensioni e rilasci, simile per molti aspetti all’estetica di Varèse. Le analogie sono più comprensibili se paragoniamo gli stili ad un oggetto mobile di Calder: una roba come-diavolo-la-volete-chiamare, variopinta a penzoloni nel vuoto con grosse gocce di metallo collegate a pezzi di filo elettrico, ingegnosamente in equilibrio con piccoli chicchi di metallo infossati dall’altra parte. Varèse conosceva Calder ed era affascinato dalle sue creazioni. Nel mio caso, quindi, dichiaro che una massa consistente di qualsiasi materiale ne bilancerà una più piccola e densa di qualsiasi materiale, secondo la lunghezza dell’oggetto sul quale oscilla e del punto d’equilibrio scelto per facilitare questa oscillazione”. (Frank Zappa).
    Questo estratto della biografia è così interessante che vale la pena riportarlo per intero. Il paragone della composizione con una macchina, le cui componenti sono in equilibrio grazie a un ingegnoso artificio rivela molto della tecnica compositiva Zappiana. Interessante anche il fatto che la macchina in questione è completamente inutile: Calder le considerava sculture, opere d’arte. Un equilibrio del quale bisogna godere per il semplice fatto che c’è ed è appeso al vuoto.
    Zappa aveva un grande talento nel costruire intricate progressioni melodiche scopertamente dissonanti (Little Umbrellas, Strictly Genteel) e creare unità ritmico-melodiche solide solo per scuoterle, deformarle, farle collassare (The Grand Wazoo).
    La cura nell’arrangiamento è maniacale, i brani cercano sempre di superarsi in continui guizzi e artifici; insomma, una musica che nella sua godibilità e apparente leggerezza, è estremamente complicata. Ma non basta: una volta che abbiamo la nostra composizione, ben pesata e bilanciata nelle sue parti, viene il processo che Frank chiama “mettere le sopracciglia”: in sostanza, dare una caratterizzazione al pezzo, fare sì che esprima un atteggiamento, una direzione emotiva ben precisa.
    Per dare caratterizzazione al pezzo, Zappa dispiega tutti i suoi strumenti: i “moduli”, una scelta maniacale di timbri, strumenti e onomatopee presi dalla “grande enciclopedia dei suoni”; in studio, tecniche di registrazione e montaggio innovative e ingegnose; in sala prove, riflessioni su uno spunto, una qualunque direzione possibile, a volte anche solo un errore, per esplorare tutte le possibili strade da percorrere per dare un senso a una melodia (“Ogni stecca ripetuta due volta è l’inizio di un arrangiamento”).
    (Filippo Marani Tassinari)

    È probabile che derivi dalla tecnica del cut up e del fold in impiegata da William Burroughs, romanziere apprezzato da Zappa, l’inserimento nei testi delle canzoni di dialoghi registrati in precedenza, come in Bit of Nostalgia, Very Distraughtening, White Ugliness e Just One More Time (Lumpy Gravy) o Willie the Pimp (Hot Rats). (dalla rivista Parole rubate. Fascicolo 24, dicembre 2021)

    “Per me, l’arte della composizione è l’arte di mettere insieme qualunque cosa. L’imballaggio è in certa misura l’estensione dell’opera stessa. Se la persona che si porta a casa uno dei nostri prodotti ha abbastanza senso della prospettiva da mettersi a sedere ed osservare l’intero imballaggio, beh, penso che scoprirebbe alcune idee inusuali piuttosto carine”.
    La tecnica di Zappa è sempre stata quella di prendere i cliché propri del grande spettacolo musicale affaristico, dell’Highschool, che è stato il filone musicale della fine anni ’50 legato alle scuole superiori, sdolcinato ed esaltante i valori piccolo borghesi, di collegarli con brevi motivi declamatori di propria composizione e di fondere l’intera faccenda in un quadro satirico, surreale da incubo americano.
    (Popster, aprile 1978)

  • Frank Zappa’s Style (part 4): guitar technique, audio editing, chord, Bulgarian bagpipe technique

    Frank Zappa’s Style (part 4): guitar technique, audio editing, chord, Bulgarian bagpipe technique

    Lumpy Gravy (Extract) – Improvisation (Live al Royce Hall, 18 settembre 1975)
    I Don’t Know If I Can Go Through This Again (dall’album Lumpy Gravy)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    La tua tecnica chitarristica è abbastanza ortodossa o hai delle idiosincrasie particolari?
    “Ho imparato a suonare nel modo in cui era comodo per la mia mano. Le mie dita sono praticamente a doppia giuntura, si piegano in posizioni strane”.

    Qual è l’aspetto più distintivo del tuo modo di suonare la chitarra?
    “La tecnica della mano sinistra perché probabilmente digito cinque note per tutte le note che scelgo”.

    Quando fai un assolo, pensi in termini di pattern visivi sulla tastiera o pensi ad ogni nota che stai suonando?
    “No, non penso ad ogni nota che sto suonando; in effetti, non penso affatto alle note. Penso alle possibilità”.

    Lavori mai fuori scala?
    “Non penso alle scale e non penso agli accordi. Per esperienza, sai che se c’è un certo clima armonico in corso, un certo tipo di evento audio rispetto a quel clima genererà un terzo evento. Questo è ciò che faccio”.

    Quindi lavori ancora con posizioni blues, scale pentatoniche, ecc?
    “Sì. Tutto quello che devo fare è riarmonizzare la linea”.

    Componi anche al pianoforte?
    “Sì e anche solo sulla carta. Scrivo schizzi”.

    Componi la maggior parte della tua musica di notte, vero?
    “Sì, mi piace lavorare di notte perché il suono è diverso rispetto al giorno. Per me, suona meglio. Di giorno, l’aria è agitata da tutta la luce del sole ed ogni cosa è in uno stato generale di agitazione”.
    (FZ, M.I., novembre 1979)

    “Ci sono alcune cose che vorrei chiarire sulla mia tecnica di montaggio. La tecnica di montaggio è un’estensione della composizione: mi dà la possibilità di esercitare un controllo ancora maggiore sul materiale musicale, dall’inizio alla fine. Dopo aver scritto e fatto eseguire un pezzo, posso mixarlo, migliorarlo o addirittura alterarlo radicalmente dai bilanciamenti di volume dei diversi strumenti. Quindi, dopo averlo inserito su un pezzo di nastro da un quarto di pollice, posso esaminarlo, tagliarlo in vari pezzi, integrarlo con materiale non musicale o materiale non prodotto con strumenti musicali e includere quel materiale che da solo sarebbe considerato come rumore o cazzate ambientali nella struttura musicale, e usarlo come contrappunto ritmico o come materiale musicale reale come è stato fatto in “Lumpy Gravy”. Con quella tecnica di montaggio è come eliminare tutti gli errori. Mi ci è voluto molto tempo per imparare ad usare l’apparecchiatura. Di recente, ho acquistato una macchina che mi permetterà di fare quel lavoro a casa: a volte, lavoro dieci o undici ore di fila seduto davanti a quella macchina a tagliare il nastro. Mi piace davvero farlo”.
    (Frank Zappa, The International Times, 29 agosto 1969)

    Vorrei chiederti una tecnica specifica che sembra essere un ‘motivo Zappa’ in molte delle tue registrazioni: la tecnica della ‘cornamusa bulgara’.
    “Intendi con il plettro alle corde? Con la mano sinistra batti le note e con la mano destra batti le note anche con un plettro. Invece di pizzicare la corda che stai premendo, la colpisci e poi la premi contro il tasto in modo da azionarla e determinarne anche l’altezza: puoi muoverti avanti e indietro molto velocemente in quel modo solo puntandolo in basso verso la corda. Puoi ascoltarlo su “Gee I Like Your Pants” e “Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression”. In realtà, l’ho imparato dal batterista Jim Gordon, che l’ha appreso da un altro chitarrista. Me lo mostrò nel 1972. Fu allora che vidi per la prima volta qualcuno farlo: la prima volta l’ho usato in concerto a Vienna nel ‘72 o ‘73. Ho deciso che l’avrei provato e, da quel momento, l’ho fatto”.
    (Down Beat, febbraio 1983)

    https://www.youtube.com/watch?v=eNfxhZY6t-8

    I vari compositori che hanno influenzato le tue composizioni hanno avuto qualche effetto sul tuo stile di chitarra?
    “Mi piace l’idea di Stravinsky di ‘economia dei mezzi’: uso poche note e cambio il ritmo. Volendo spiegarlo in termini puramente scientifici, hai un accordo che ti dice dove si trova il tuo clima armonico, dove si sta svolgendo l’evento. L’accordo è come l’inquadratura fondamentale in un film, dove si vede l’esterno dell’edificio o il vicolo con i bidoni della spazzatura. Ti dice dove sta succedendo, dove ha luogo l’azione. Quindi hai un accordo e tre note che forniscono determinati tipi di attività emotiva rispetto all’accordo. Quell’attività emotiva viene ridefinita ogni volta che modifichi l’ordine delle note e lo spazio tra le note. Ogni volta che modifichi la posizione della nota, ha un impatto diverso”.

    Pensi che un’eccessiva amplificazione possa essere esagerata?
    “No, penso sia necessario: se hai tutta quella potenza, non devi far funzionare lo strumento a tutto volume, il che ti dà più spazio per pensare ed ottieni un suono più pulito”.
    (Down Beat, 18 maggio 1978)

  • Frank Zappa’s Style (part 3): experimentation beyond style, collage, alchemical manipulation

    Frank Zappa’s Style (part 3): experimentation beyond style, collage, alchemical manipulation

    Hog Heaven (dall’album Shut Up And Play Yer Guitar, 1981, UMG)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    “I nastri sono blocknotes per Zappa, il suo vocabolario musicale, i suoi archivi e una costante fonte di altro materiale, in quanto lui li taglia e li riarrangia in un nuovo ordine, per creare diverse relazioni musicali, ritmiche e di contenuto. È un artista che fa dei collages con il tempo, manipolando le dinamiche come un artista visuale manipola i colori. Zappa sposta l’attenzione, il peso e i contenuti dando maggiore velocità, tagliando, sfumando” (Barry Miles)

    “Pochissime persone possono competere con la sua abilità nel combinare gli elementi più disparati, musicali e non musicali, e nell’utilizzare tutte le possibilità offerte dalle tecniche di registrazione più avanzate forgiandole in un insieme coerente e stimolante”. (Fred Frith)

    La chitarra figura nella composizione, nell’orchestrazione, come solista, nell’improvvisazione ed è intimamente legata all’insieme, il che non sorprende visto che Zappa scrive tutti gli arrangiamenti.
    La chitarra, la conosce dall’alto verso il basso e da sinistra a destra, la terza dimensione è l’amplificatore. Come i migliori, Zappa si riconosce al primo ascolto perché il suono non è solo funzione delle regolazioni dell’ampli e dell’attrezzatura ma anche della mano sinistra per il tocco e l’articolazione della diteggiatura e della mano destra per l’attacco. Il suo approccio armonico non è quello standard ma c’è di tutto: canzone, opera, blues, jazz, musica libera, pop. È così quando sei troppo lucido. (Jazz Hot, maggio 1972)

    Lo stile di non avere uno stile predefinito
    “Mi piace che ogni album sia una cosa a sé. Ci sono molti gruppi che dicono ‘abbiamo il nostro stile’ e poi producono 35 album che suonano tutti come Brand X. Io considero ogni album come un’opportunità per esplorare una certa area di ricerca musicale”.
    “Non ho mai avuto un’educazione musicale formale, quindi presumo di andare ancora a scuola. A seconda di quanto tempo ho da dedicare ad un album, imparo man mano che realizzo. Per i primi tre o quattro album, stavo ancora scoprendo quali fossero le possibilità tecniche dello studio. All’epoca dell’album ‘Uncle Meat’ ho assorbito questa conoscenza”. (Frank Zappa, New Musical Express, 7 aprile 1973)

    I tuoi assoli sono basati su progressioni lineari o schemi squadrati?
    “Devi capire che non mi alleno, non sono preciso e suono solo quello che immagino nel momento in cui sto facendo l’assolo. Voglio dire, ora ascolto “Shut Up ‘N Play Yer Guitar” e posso sentire dove ho perso alcune delle note che salgono, ma hai un’idea musicale di come dovrebbe essere. Ti mostra un tipo di architettura musicale. Ti sta disegnando un’immagine. Sale e poi c’è un’altra parte di essa che scende. Ti sta disegnando l’immagine di qualcosa”.

    Qual era la base per l’assolo in “Hog Heaven” (Shut Up ‘N Play Yer Guitar)?
    “È soltanto un’improvvisazione. È la comunicazione tra me, il batterista e il bassista. È in modalità E lydian”.

    In genere, pensi in termini di modalità?
    “No. E’ semplicemente successo in una modalità. La tonalità è E lydian, anche se ci sono alcune deviazioni”.

    Che tipo di modalità hai usato in “Shut Up ‘N Play Yer Guitar”?
    “Fondamentalmente, è C lydian. Stavo interpretando ciò che era nella mia immaginazione nel momento in cui accadeva. Non avevo affatto elaborato una parte rigorosa. Non pratico assoli o cose del genere. Li suono e basta”.

    I tuoi assoli sono spesso costruiti su vamps (figure musicali ripetute o accompagnamenti).
    “Giusto. Non mi piacciono i cambi di accordi. Mi piace avere un centro tonale che rimane lì o, possibilmente, con un secondo accordo che varia dal centro tonale principale. E poi ci gioco intorno. Non so se ascolti mai musica indiana – non ci sono cambi di accordi in questo, ma puoi sentire le implicazioni di tutti i tipi di altri cambi di accordi e linee che vengono suonate l’una contro l’altra. Questo è il modo in cui mi piace lavorare. C’è un piccolo vamp di quattro note in “Treacherous Cretins” (Shut Up `N Play Yer Guitar) che implica accordi di RE e LA. Crea un clima armonico. Non li considero un cambio di accordi. Guardo invece il tutto come un clima armonico o un atteggiamento armonico che crea uno stato d’animo – la combinazione dell’alternanza di questi due accordi. Quindi, gioco all’interno di quell’atteggiamento”.

    Pensi ai due accordi come entità separate o come un accordo massiccio che contiene tutte le note dei due accordi?
    “Entrambi i modi. Puoi suonare contro di essi in entrambi i modi perché si alternano: non accadono mai nello stesso momento. Ma puoi suonare linee che includono le note di entrambi gli accordi. Puoi suonare do diesis e do naturali in quel modo.
    (Guitar Player, dicembre 1982)

  • Frank Zappa’s Style (part 2): Lydian mode, hemiola, polyrhythms

    Frank Zappa’s Style (part 2): Lydian mode, hemiola, polyrhythms

    Pound For A Brown (Halloween 77 Live in NY)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    La modalità Lydian è un suono arioso, edificante, ben utilizzato nei temi delle colonne sonore dei film e dei musical, tra cui Westside Story (Maria) e Star Wars: The Phantom Menace (Anakin’s Theme). La modalità Lydian è un suono comunemente sentito nella musica di Frank Zappa. Ascoltate la title track tratta da Shut Up ‘N’ Play Yer Guitar (1981) per l’uso caratteristico di Frank della modalità Lydian durante l’improvvisazione.
    (Guitar Techniques, maggio 2018)

    – PS: Il metodo Lydian è quasi identico alla scala maggiore (metodo Ionico) con la differenza che Lydian solleva la quarta nota nella scala. Per esempio, nella chiave di FA maggiore la quarta nota della scala sarebbe un SI♭, ma nella modalità Lydian diventa un SI naturale.

    “Sto cercando eventi ritmici e melodici improbabili. Voglio suonare ciò che ho in mente e penso di riuscire quando posso convertire direttamente la mia idea compositiva istantanea in modelli sonori proprio lì sul palco, in quel momento, mentre il resto della band mi accompagna adeguatamente. Ciò significa che tutti sul palco devono ascoltarsi a vicenda quanto basta perché funzioni: l’immaginazione musicale di tutti gli altri e la funzione di supporto della sezione ritmica devono essere sintonizzate su quello che sto facendo. Affidarsi all’immaginazione dei musicisti è una questione di riconoscimento di schemi. Sai cos’è un’emiola? Suoni uno schema su una battuta o una serie di battute: più velocemente riescono a comprendere qual è la mia suddivisione e dove sto andando e cosa devono fare per valorizzare quella cosa, meglio è. Penso che siano successe un paio di cose anche durante lo spettacolo del venerdì sera: in una canzone ho suonato questa emiola complicata su sette battute. Questa grande cosa mostruosa che è… il tempo è 4/4 e sto suonando qualcosa di veramente strano su sette battute ed esce esattamente sul battere della battuta numero otto. Il batterista ha capito perfettamente, ho aspettato una ventina di battute e l’ho fatto di nuovo, lo stesso tipo di cosa ritmica è uscita di nuovo. Quando vedi quella roba sulla carta sembra fantascienza. Ciò dimostra l’ESP, lo garantisce. Non c’è altro modo in cui potresti fare qualcosa del genere, perché se hai preso ogni parte e l’hai scritta e hai visto che ritmo era, in quale altro modo sarebbe potuto succedere? Queste persone devono leggere la mia mente. Non leggo la loro perché non penso, in quel momento ho qualcos’altro di cui preoccuparmi”. (Guitar World, marzo 1982)

    – PS: L’emiola (o hemiola) è un mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio da 2 unità metriche ternarie a 3 unità metriche binarie; l’effetto del cambiamento ritmico è ben percepibile. L’emiolia può avere anche la durata di una sola battuta.

    Il maggior contributo della musica contemporanea all’opera di Zappa è a livello ritmico: l’uso di battute asimmetriche e poliritmi. Per il primo, possiamo citare Pound for a Brown la cui ritmica scritta in 7/8 (caratteristici della musica di Europa orientale – parallele asimmetriche). È stato utilizzato molte volte da Zappa in canzoni come Catholic Girls, Flower Punk e Mother People. La canzone Keep It Greasey ha un’intera sezione in 19/16 (la battuta è suddivisa in quattro semiminime più tre sedicesimi). Il rock progressivo usava già molto questo tipo di misure.
    I poliritmi sono la sovrapposizione di diverse divisioni dello stesso tempo o dello stesso gruppo di tempi. Quindi, in binario, il tempo si divide in 2, 4, 8, 16, ecc. In ternario, in 3, 6, 12, ecc. Questo è del tutto convenzionale, e la musica (fino alla fine del XIX sec. almeno) si basa su di esso per la musica conosciuta come “imparato”; la musica popolare difficilmente divide altrimenti. Ma potresti voler suonare cinque, o sette, ecc., note sulla stessa battuta e su base regolare (cioè dividendo la battuta per cinque o sette). Zappa lo fa ampiamente. È anche uno dei tratti distintivi delle sue melodie.
    Una delle sue composizioni più famose, The Black Page, fa largo uso di poliritmi. Può raggiungere una complessità formidabile. Ad esempio, in Get Whitey (nell’album The Yellow Shark) il ritmo di base è 9/4; può quindi essere suddiviso in 18 crome, o 36 semicrome, ecc. Ad un certo punto, la misura si divide in 23 crome (quindi è 23/8) e la melodia si riversa in sedicesimi principalmente puntati, il che aumenta la complessità ritmica della canzone. Non per niente Zappa ha usato il suo Synclavier, che poteva suonare qualsiasi cosa. Infatti, a questo livello, è come se la melodia suonasse a un tempo molto diverso dal ritmo.
    In generale, Zappa compone da un sottofondo molto jazz-rock su cui spiccano melodie molto più complesse. Il sottofondo sarà, ad esempio, una pentatonica su un ritmo di 4/4, mentre la melodia sarà poliritmica e politonale – un’alchimia caratteristica del suo stile. (frwiki.wiki)

  • Frank Zappa’s Style (part 1): characteristics, rhythmic and melodic choices, solos

    Frank Zappa’s Style (part 1): characteristics, rhythmic and melodic choices, solos

    Uncle Meat Variations (live Royal Albert Hall, Londra, 1968)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    Nel gruppo FB What’s Zappa ho raccolto molti dettagli sull’insolito stile di FZ che andranno ad arricchire la nuova serie Frank Zappa’s Style.

    Le imprese solistiche di Zappa sono intrise di virtuosismo ‘da editing’: è leggendario il taglia/incolla sul suo materiale live ritenuto l’unico valido a livello chitarristico visto che, come ha dichiarato, non era portato per il solo in studio.
    Ecco le caratteristiche del suo insolito stile:
    – Mano sinistra: dita piuttosto ‘svolazzanti’, incernierate attorno alle pentatoniche.
    – Scelte melodiche: “Più che progressioni di accordi, uso un ‘clima armonico’ (uno o due accordi). Armonicamente gioco con le pentatoniche (anche esatonica + vari cromatismi), i modi (specie misolidio e lidio), le sovrapposizioni tonali (e modali)”.
    – Mano destra: penna fra pollice e indice-medio all’altezza di fine tastiera, con anulare e mignolo poggiati sul termine della tastiera, in basso. Pennata anarchica, totalmente di comodo, né alternata né sweep ma un po’ di entrambe. “Uso molto hammer-on e pull-off. Ho sempre fatto del tapping con la penna (invece delle dita destre) contro i tasti” (FZ).
    – Scelte ritmiche decisamente anarchiche: “La gente non parla in 4/4 o 3/4, la gente parla ‘dappertutto’. La mia chitarra tende a seguire la cadenza naturale del linguaggio parlato: per me, la cosa più difficile è suonare dritto, battere e levare”. Un consiglio da tempi dispari: “Non contare, preoccupati di come ‘senti’ il tempo” (FZ).
    (Chitarre n. 73, aprile 1992)

    “Vedo l’intero studio di registrazione come uno strumento musicale, come un organo a canne con molti colori tonali e molta potenza. La persona che si occupa del missaggio è più o meno l’equivalente di un direttore d’orchestra davanti a un’orchestra sinfonica”.
    Un caratteristico marchio di fabbrica di Zappa praticamente su tutte le sue registrazioni è un colossale suono di grancassa/tom, che di solito è la presenza dominante nel mix.
    Zappa è anche noto per il suo lavoro di chitarra solista fluido e dinamico. Nel corso degli anni, ha sviluppato alcune teorie abbastanza concrete su come registrare una chitarra elettrica.
    “Ci sono un paio di cose da ricordare sulla registrazione di una chitarra. Se stai solo cercando delle note, allora un Pignose andrà bene. Ma se stai cercando una sorta di sensazione audio, il modo migliore per farlo è con uno spazio più ampio e un po’ d’aria per muoversi. La cosa davvero impressionante del suono di una chitarra rock ‘n’ roll è come ti colpisce la pressione. Un microfono non determina solo le oscillazioni che ti dicono qual è il tono ma anche il livello di pressione sonora. Quello che ottieni alzando il volume dell’amplificatore in una stanza grande è tutta quella spinta di fascia bassa che ovviamente non ottieni con un Pignose. Se vuoi suonare come se stessi davvero prendendo a calci in culo qualcuno, devi effettivamente alzare il volume e fare in modo che il microfono senta un suono forte. Il modo migliore per ottenere quel rombo di stanza con tutto il “frazz” e il suono stridulo di fascia alta è registrare la chitarra in un teatro vuoto”.
    “La cosa che distingue il rock ‘n’ roll da altra musica non è la ripetizione né i testi e neanche gli accordi: è il timbro. E’ questa la chiave. Puoi prendere gli stessi tre accordi da qualsiasi canzone rock n’ roll, puoi prendere “Louie Louie” e scriverla per fisarmonica, oboe e arpa e non è più rock & roll. D’altra parte, puoi prendere qualsiasi tipo di canzone di un altro genere musicale e orchestrarla con un paio di chitarre con toni fuzz, un basso forte e una batteria con riempimenti di tom-tom e diventerà rock ‘n’ roll. Il timbro fa il genere insieme all’attacco e al modo in cui vengono suonati gli strumenti”.
    (FZ, International Musician And Recording World, febbraio 1979)

    “Una delle caratteristiche delle canzoni di Zappa è la divisione matematica del ritmo: triplette contrapposte a semicrome, frasi ripetute in controtempo, ecc. Il brano Uncle Meat Variations è uno dei più sviluppati sotto questo punto di vista. Un tale tipo di limpidezza ritmica si può notare anche nei suoi assoli. Il pizzicato è veloce e preciso, gli accenti e le divisioni sono chiare; la maggior parte di quello che suona è subordinato alla simmetria. Zappa utilizza le linee musicali come frasi equilibrate, facendosi una domanda e quindi rispondendo o costruendo un’idea col suonarla alcune volte e, ogni volta, in modo leggermente diverso”
    (Fred Frith)

    “Mi piace molto l’atteggiamento ritmico di Zappa. Usa moltissimi elementi jazzistici ma adattati ad un contesto sinfonico o rockettaro; per capirci meglio, li usa tutti in battere e non in levare, una caratteristica molto bizzarra. E poi un uso timbrico molto interessante, insieme alla grande scioltezza nel mettere insieme diversi generi”.
    (Eugenio Colombo, jazzista – Mangiare Musica giugno 1994)

  • Ed Mann meets Frank Zappa: what means exactly percussionist

    Ed Mann meets Frank Zappa: what means exactly percussionist

    Ed Mann RIP… (14 gennaio 1954 – 31 maggio 2024)

    Frank Zappa – 1977 – The Torture Never Stops (Halloween 77 Live Palladium in NYC, 31/10/1977).

    Ed Mann si unì alla band di Frank Zappa nel settembre 1977 e rimase con lui fino all’ultimo tour nel 1988, ad eccezione dei tour del 1980 e del 1984, quando Frank non utilizzò la sezione percussioni. Ha amato, in particolare, l’esperienza del 1977 con Zappa.
    Ed è accreditato in 47 album di Zappa e nei film Baby Snakes, The Dub Room Special, The Torture Never Stops e Video From Hell. Multi-percussionista, tastierista, batterista, Ed ha pubblicato numerosi album sia come leader della band sia come compositore.

    Che cosa è esattamente un “percussionista”?
    Per molte persone, un percussionista è qualcuno che suona in un’orchestra sinfonica. Per altri, il termine suggerisce qualcuno che suona una varietà di strumenti latini. Altri ancora considerano “percussionista” un sinonimo di “batterista”. “In genere, si è d’accordo sul fatto che abbia qualcosa a che fare con il colpire le cose, ma per molti la funzione esatta di un percussionista rimane piuttosto vaga. Spesso, infatti, le percussioni sono considerate semplicemente come qualcosa di “extra”.
    Ed Mann inizialmente divenne un percussionista perché trovava limitante suonare solo uno strumento. Questa stessa idea di non essere limitato a nessuna singola cosa si applica alla funzione di Ed nella band di Frank Zappa: Ed fa tutto. A volte suona la melodia; a volte armonia; a volte ritmo. A volte suona passaggi complessi che metterebbero alla prova qualsiasi musicista sinfonico; a volte fa i richiami delle papere. A volte supporta, rafforza e colora ciò che stanno suonando gli altri musicisti; a volte la sua parte è la cosa principale. Si adatta ad ogni situazione.

    “Nel 1973 mi trasferii in California e iniziai a studiare con John Bergamo al California Institute of the Arts. John ci ha fatto conoscere la musica percussiva d’avanguardia, tecniche e fonti sonore non ortodosse, poliritmi, percussioni indiane e chi più ne ha più ne metta. Ci ha fatto capire che le percussioni sono illimitate in termini di possibilità strumentali, timbriche, ritmiche e melodiche… L’idea di base di ciò che stavamo facendo era provare ad espandere le percussioni il più lontano possibile e creare fonti sonore alternative”.

    “Molte volte ai percussionisti non viene data un’educazione decente in termini di mondo reale dell’armonia; comprendere il proprio strumento come uno strumento armonico e melodico, non solo come qualcosa che suona in un’orchestra”.

    “Stavo cercando di farmi un’idea di base. Ci sono alcuni schemi ritmici che Frank scrive. Li vedi in pezzi diversi e in posti diversi, ma in un certo senso nasce tutto dalla stessa idea. Non è una formula; è solo una questione stilistica. Certe cose accadono qua e là e puoi metterle in relazione con altri pezzi. Quindi ho usato tutto il mio tempo extra per capire come Frank scriveva, il suo fraseggio e come voleva che le cose suonassero stilisticamente… Frank non è mai facile. Scriverà qualcosa che, al momento, è più difficile di qualsiasi cosa abbia scritto prima, ed è una sfida vedere se riesci a farcela. Passi ore a imparare questa cosa e, una volta che lo fai, quello diventa il nuovo standard. Poi scriverà qualcosa che andrà oltre… La cosa che ho notato da quando sto con lui è che la sua musica sta diventando ritmicamente più difficile. Adesso tutto è oltre il limite e sono tutti strani raggruppamenti e strane suddivisioni. Devi davvero sapere come contare per suonare quella roba. Sente quelle cose nella sua mente, poi le calcola matematicamente per rappresentarle nel modo più accurato possibile”.

    “Ogni strumento ha le sue tecniche sottili, ogni tecnica ti darà un punto di vista diverso sugli altri e, alla fine, tutto si aggiunge ad un’abilità completa. Penso sia possibile specializzarsi su uno ed essere comunque competenti quanto si vuole sugli altri. Le mazze sono la mia specializzazione. È qualcosa su cui ho dedicato abbastanza tempo e mi sento decisamente più a mio agio negli assoli sulle bacchette”.

    “Penso che il lavoro di un percussionista, più di chiunque altro nella band, sia quello di scegliere non solo cosa suonare e quale suono usare, ma anche dove NON suonare”.

    “Con Frank sei sempre spinto al limite delle tue capacità, che poi diventa lo standard, il che significa che devi andare molto oltre. Penso di aver imparato ad essere un vero multi-percussionista grazie al fatto di essere una sezione di percussioni composta da un solo uomo. Ho dovuto coprire molte parti che normalmente richiederebbero due o tre musicisti, non solo in termini di suonare tutto in una volta, ma anche in termini di passaggio rapido da uno strumento all’altro”.

    (Ed Mann, estratto da un’intervista pubblicata su Modern Drummer, agosto-settembre 1982)

  • Frank Zappa visual artist: drawings, paintings, self-portraits, collages – Collection

    Frank Zappa visual artist: drawings, paintings, self-portraits, collages – Collection

    Minimal Art (Eat That Question – Version 1, Take 2) Waka/Wazoo (1972, UMG)

    La breve carriera di Zappa come artista visivo durò dal 1958 al 1961, periodo in cui la sua carriera musicale iniziò a prendere slancio lasciandogli poco tempo per altre attività (disegno, pittura, letteratura).

    1 – No Picnic (1955)
    All’età di 15 anni, Frank Zappa posa accanto alla sua illustrazione vincitrice al concorso annuale di poster indetto dalla California Division of Forestry.

    2 – Draw me
    Schizzo tratto dall’album di ritagli per adolescenti nel periodo del liceo.

    3 – A Day At The Beach
    Illustrazione realizzata da Frank per la sorella Candy Zappa inserita dalla stessa Candy nel suo libro ‘My Brother Was a Mother: Take 2’ (2011).

    4 – Untitled (1960)
    Dipinto all’epoca del college: mostra un’orchestra e un’opera su un palco.

    5 – Unknown title (1957-1958)
    Disegno/collage realizzato a penna e inchiostro da Frank quando era all’ultimo anno della Antelope Valley High School di Lancaster. Zappa l’ha regalato a Howard H. Most che all’epoca insegnava arte.

    6 – Drum Shop
    Questo collage raffigura vari strumenti a percussione. Sarebbe stato realizzato alla fine degli anni ’50, quando era uno studente che frequentava lezioni di arte e suonava la batteria alla Antelope Valley High School di Lancaster, in California. E’ un’opera audace e colorata trovata da Edward Lewis in un negozio dell’usato nella zona di SC Grand Strand. Ha dichiarato di aver pagato meno di 5 dollari per quest’opera.

    7 – Bass Player
    Di proprietà della prima moglie di Zappa, Kay Sherman, questo dipinto è stato realizzato mentre Zappa era all’ultimo anno della Antelope Valley High. (da verificare)

    8 – “Untitled” gennaio 1959

    9 – “Masterbation” (1959)
    Disegno inserito nella poesia “LA Night Piece” inviata da Zappa all’editore Grover Haynes usando lo pseudonimo Vincent Beldon.

    10 – Abstract Self-Portrait (1960)
    “Mi è stato regalato da Frank, immagino sia stato dipinto quando era nella sua tarda adolescenza o all’inizio anni venti”.
    (dal libro “My Brother Was A Mother: Take 2 ” di Patrice Candy Zappa)

    11 – “Horny” (1961)
    Olio su cartone rigido. Era appeso nella sua sala prove a Hollywood alla fine degli anni ’60 e, in seguito, Zappa lo regalò a Ralph Morris in segno di apprezzamento per il suo lavoro in diversi tour come tecnico del suono. Il dipinto illustra il punto di vista di Frank sulla differenza tra maschio e femmina. Raffigura una coppia di ottoni che simboleggiano un uomo e una donna.

    12 – William Special #2 (1961)
    Pittura a olio su carta opaca. Zappa la regalò al batterista Ron Williams nel 1962 per il suo compleanno.

    13 – Urban Landscape (1960)
    Un’opera d’arte originale realizzata con inchiostro e pittura su tavola.

    14 “… Biancaneve?” (1963)
    Mix di pittura e disegno su carta verde: mostra una strega cattiva che parla con una donna con la frase “Biancaneve? Oh, vive con un gruppo di nani a El Monte”. Opera creata nel 1963, nel periodo in cui Zappa scrisse la canzone “Memories of El Monte” per i Penguins.

    15 – Rocket Ship Launch
    Dipinto originale di Frank Zappa del lancio di un razzo, acquerello e acrilico su carta grigia.

    16 – Rocket Launching
    Dipinto di Zappa nello stile di un cartone animato, tempera su acetato con sfondo dipinto. L’immagine mostra il lancio di un razzo con le parole Whoosh e Pow.

    17 – Space Ship
    Questo dipinto potrebbe rappresentare una scenografia per il film mai prodotto Captain Beehheart Vs. the Grunt People.

    18 – Train
    Opera d’arte originale con inchiostro e pastello su tavola.

    19 – I Forgot
    Disegno originale di un elefante con le parole “I Forgot” e firmato Zappa in basso a destra.

    20 – Untitled, “Mothers Segment” (dicembre 1967)
    Nel 2011/2012 la mostra “The Art of Hard Rock” ha girato l’Europa ”per celebrare i 40 anni dell’Hard Rock Cafe con 40 opere d’arte di artisti tra cui Michael Jackson, Pete Townshend, Frank Zappa e Alice Cooper.
    La mostra includeva un dipinto (presumibilmente) di Frank Zappa con l’etichetta “Senza titolo, acquaforte per la copertina di un album”.
    Nel settembre 2011 “The Art of Hard Rock” è stata in mostra a Roma, presso il Chiostro del Bramante.
    Vicino al cartello FZ si legge “Dicembre 1967, Mothers Segment”.

    21 – Selfportrait (3 agosto 1981)
    FZ, lettera a Dale Brumfield.
    “Caro Dale, non capita tutti i giorni che qualcuno mi chieda di fargli un disegno, soprattutto da usare per la copertina di una rivista. Ti accontenterò, disegnerò qualcosa che potrai utilizzare per la tua pubblicazione. Spero sia di aiuto”.

    22 – Unknown Title (Horn Players)

    23 – Keyboard Player (Terry Wimberly) 1958
    Nel 1958 Terry Wimberly era il tastierista della band The Black-Outs di Frank Zappa che autografò il disegno prima di darlo a Terry.

    Fonte: donlope.net

  • Frank Zappa, Your Mouth (2 versions + cover): the misleading power of words

    Frank Zappa, Your Mouth (2 versions + cover): the misleading power of words

    Versione album ‘Waka/Wazoo’ (1972)
    Your Mouth (Take 1) – 1972
    Cover di Macy Gray (tratta da “The Frank Zappa AAAFNRAAAA Birthday Bundle”)

    Your Mouth è un brano blues e ‘strascicato’ che fa parte del quinto album da solista di Frank Zappa, Waka/Jawaka, pubblicato nel 1972. Si tratta di un album che include brani fortemente influenzati dal jazz, il precursore di The Grand Wazoo e il seguito di Hot Rats (1969).
    Un brano che racconta di un maschio stupido, geloso e violento, scritto dal punto di vista del maschio stupido, geloso e violento. Narra la storia di un uomo intenzionato a sparare alla sua donna che parla (e mente) troppo. Il testo irriverente di Your Mouth significa soltanto questo o c’è dell’altro?

    “La tua bocca è la tua religione.
    Riponi la tua fede in un buco del genere?
    Hai riposto la tua fiducia e la tua convinzione sulla tua mascella
    e non ho trovato alcun sollievo”.
    Questo primo verso è stato probabilmente ispirato da un predicatore o un politico che Zappa ha visto in TV.

    I due versi successivi descrivono la reazione di un marito infuriato, armato di fucile, che affronta sua moglie mentre tenta di intrufolarsi in casa nelle prime ore del mattino, di ritorno da un appuntamento a tarda notte.
    Dice di essere andata a trovare sua sorella. Suo marito minaccia di spararle per averlo preso in giro.
    Il narratore, a questo punto, dà all’uomo qualche consiglio su come comportarsi con le donne bugiarde e traditrici.
    “Lasciala parlare ancora un po’ e, quando finisce le parole, dille semplicemente ciò che ti ho detto prima” gli consiglia, come per suggerirgli di mantenere la calma ed affrontarla armato di fucile dopo che lei avrà esaurito tutte le sue bugie. Suggerisce di ascoltare saggiamente le bugie finché non verranno fuori.

    Al di là del rapporto di coppia, Your Mouth sembra un ammonimento sulla fede cieca, sulla tendenza a fidarsi delle parole che escono dalla bocca di qualcuno. La ‘bocca’ rappresenta l’abilità di una persona di ingannare e manipolare gli altri attraverso bugie e false promesse. E’ un messaggio di scetticismo: non conviene credere ciecamente a tutto ciò che gli altri dicono senza metterne in dubbio le loro vere intenzioni. Perché fidarsi di qualcuno basandosi soltanto sulle sue parole? Non conviene, non basta.

    “Hai detto che sei andata a trovare tua sorella, ieri sera. Beh, potresti perdere un sacco di denti e trovare una corona funebre”: una minaccia. La menzogna può scatenare violenza, danni fisici, reazioni e risultati negativi.
    Bisogna difendersi dal potere ingannevole delle parole, metterle in discussione con cautela evitando manipolazioni e danni.

    Che dire di Macy Gray e della sua interpretazione di Your Mouth? Beh, con quella bocca e quella voce può dire quello che vuole. Anche bugie…

  • Frank Zappa & The Beatles: something about (part 2)

    Frank Zappa & The Beatles: something about (part 2)

    I Am The Walrus (Live al Nassau Coliseum, Uniondale, NY, 25 marzo 1988)
    Louisiana Hooker with Herpes (parodia di Lucy In The Sky With Diamonds) Live al Nassau Coliseum, Uniondale, NY, 25 marzo 1988

    https://www.youtube.com/watch?v=Dr25P4u1qOo

    Nel 1965 si formò un gruppo chiamato The Mothers. L’anno seguente, incise un disco che diede inizio a una rivoluzione musicale. I Mothers inventarono la musica underground. Inventarono anche l’album rock a doppia piega e il concept album aprendo la strada a dozzine di altri gruppi (inclusi i Beatles e gli Stones) con le loro ricerche e sperimentazioni in una vasta gamma di stili e mezzi musicali.
    I Beatles erano certamente a conoscenza dell’album Freak Out dei Mothers quando stavano progettando Sgt. Pepper.

    “Ho portato Freak Out! di Frank Zappa in Inghilterra e l’ho suonato ai Beatles. Mi hanno detto, ‘Wow! Da dove viene, amico? È incredibile!’. Non vedevano l’ora di incontrarlo. Quindi, ho fatto un sacco di spedizioni avanti e indietro, cercando di coinvolgere le persone”. (Eric Burdon)

    Pensi di aver influenzato la musica del tuo tempo?
    “Credo di sì. Le Mothers of Invention hanno influenzato un sacco di gruppi, anche i Beatles e i Rolling Stones ai tempi di “We’re only in it for the money”. Il gruppo dei Queen, che amo molto, è parecchio influenzato a livello teorico dalle cose che abbiamo fatto. Mi piace molto Brian May, il chitarrista dei Queen.
    Credo di aver fatto progredire le cose anche ad un altro livello: nel modo di utilizzare le parole”.
    (Ciao 2001, 3 aprile 1977)

    da Rolling Stone US
    “Hanno detto chiaramente che Sgt. Pepper era il loro modo di rifare Freak Out! – dice il chitarrista Mike Keneally – ma i Fab Four non hanno mai davvero dimostrato la loro gratitudine. È ampiamente documentato che l’uscita della parodia di Sgt. Pepper – We’re Only in It for the Money – sia stata rimandata per colpa della mancata approvazione dei Beatles, ma in Zappa sentiamo la delusione del musicista direttamente attraverso le sue parole.
    “La MGM era terrorizzata da una possibile causa e volevano la rassicurazione legale che i Beatles non avrebbero cercato di colpirli… Le trattative legali sono durate 13 mesi – dice Zappa a proposito dell’artwork del disco – Una volta ne ho parlato personalmente con McCartney, gli ho chiesto di aiutarmi… lui ha risposto: “Vuoi parlare di affari? A queste cose pensano i nostri avvocati”. Non gli interessava partecipare a una discussione sulle ramificazioni legali di una parodia della copertina di Sgt. Pepper”.
    Nonostante lo screzio della copertina, Zappa sceglierà Ringo Starr per interpretare se stesso nel suo film 200 Motels e di improvvisare con John Lennon sul palco del Fillmore East nel 1971. Da questa improvvisazione è spuntato fuori il plagio di Lennon. Leggete la storia qui.

    https://www.youtube.com/watch?v=T2LTFtm67EA

    “I Beatles non li odiavo. In realtà, mi piacciono due o tre dei loro brani. Ho solo pensato che fossero ridicoli. Era così disgustoso il modo in cui venivano consumati e commercializzati. Nessuna musica ha avuto successo in America a meno che non fosse accompagnata da qualcosa da indossare, qualcosa da ballare o una pettinatura. Un fenomeno non si verificherà a meno che tu non riesca a travestirlo. Il punk fa sicuramente parte di questa categoria solo che è peggio perché è un tale rigurgito, tutto ciò che è già stato fatto prima. E’ importante ciò che il punk dice della società odierna. Siamo così in cattive condizioni che stiamo riciclando le mode. Una musica orribile dice molto sulla società a cui si riferisce. Niente nella storia rivela la verità, ma la musica non mente”. (Frank Zappa, Capitol, 1° aprile 1984)

    Nel 1980, durante un’intervista per la BBC Radio 1, Frank Zappa ha stilato una speciale classifica delle sue 30 canzoni preferite spaziando dal rock all’heavy metal, dal pop al post punk ed alla musica contemporanea. Al ventesimo posto c’è “I Am The Walrus” dei Beatles.

  • Frank Zappa & The Beatles: something about (part 1)

    Frank Zappa & The Beatles: something about (part 1)

    Beatles Medley, Cleveland (Ohio) 5 marzo 1988
    I Want To Hold Your Hand (Live al Rainbow Theatre, 10 dicembre 1971)

    L’album “Zappa ’88: The Last US Show” contiene le cover “Whipping Post” degli Allman Brothers Band (spettacolo del 16 marzo a Providence, RI) e “Stairway To Heaven” dei Led Zeppelin (spettacolo del 23 marzo a Towson, Maryland). Il disco è degno di nota anche perché include la prima uscita ufficiale del tanto chiacchierato “The Beatles Medley” (con Norwegian Wood”, “Lucy In The Sky With Diamonds” e “Strawberry Fields Forever”). Contiene, oltretutto, la cover dei Beatles “I Am the Walrus”.

    “Tutti li consideravano Dio ma io non lo condividevo. Per me, i Beatles erano solo un buon gruppo commerciale” disse Zappa facendo sapere di preferire i Monkees. (Classic Rock, luglio 2015)
    I Monkees vengono definiti i “Pre-Fab Four” per il semplice fatto che erano una copia televisiva dei Beatles, reclutati da una pubblicità di Variety.

    Il suggerimento che il suo primo album “Freak Out” nel 1966 abbia ispirato “Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band” dei Beatles, unificato per temi, è senza dubbio vero.
    Un anno dopo, lo stesso Zappa fece una satira sui Beatles e sull’etica hippie con cui è così spesso erroneamente associato, quando pubblicò “We’re Only In It For The Money”, che presentava un finto sergente Pepper. (Hot Press, 7 aprile 1993)

    Hai messo quella copertina per deridere i Beatles?
    Beh, non pensavo che la loro copertina ce l’avrebbe fatta. La nostra è superiore artisticamente.

    Però, non c’erano piante di marijuana sulla copertina…
    No, ma sulla loro non avevano angurie, quindi li abbiamo battuti con il simbolismo.
    (Ann Arbor Argus, 19 giugno 1969)

    “A scuola i ragazzi ricevono lezioni di armonia, ma viene detto loro di non usare ottave e quinte parallele perché le descrizioni di ciò che le persone facevano e non facevano anni fa sono diventate regole su cosa si può e non si può fare, ma le quinte e le ottave parallele fanno parte della musica pop”.
    “Le persone hanno bisogno di intrattenimento evasivo e il potenziale evasivo di Hendrix e dei Beatles è fantastico. Più ti allontani dalla brutta realtà, meglio è, più venderà. Questo è l’atteggiamento, ma, peggio ancora, si chiama grande arte”. (Beat Instrumental, luglio 1969)

    “We’re Only in It for the Money”: la satira di Frank Zappa
    Con l’album “We’re Only In It For The Money” (pubblicato a marzo 1968) Frank Zappa fa una satira sul tradizionale stile di vita americano e sulla società degli Stati Uniti negli anni ‘60.
    La copertina (dove appare anche Jimi Hendrix) fa una parodia di “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” dei Beatles sostituendo i fiori con le verdure.
    E’ il terzo album dei Mothers of Invention: venne ripubblicato dalla Rykodisc nel 1986 con nuove registrazioni per le percussioni. Le parti censurate sulla prima versione furono riammesse.
    L’album attacca lo stile di vita hippy. I testi delle canzoni parlano degli effetti della droga sui giovani, del perché la società induca i giovani alla droga per rimbecillirli, tenerli buoni e “sedati” in una beata incoscienza. Denuncia il fatto che il consumismo ha distrutto principi e valori della famiglia americana: la stessa protesta dei movimenti studenteschi diventa parte del sistema che vorrebbe rovesciare.
    E’ l’evidente parodia della copertina di Sgt. Pepper’s Lonely Heart Club Band dei Beatles, presi in giro con l’accusa di far parte della controcultura (flower power) “solo per i soldi”.
    Frank telefonò a Paul McCartney per chiedergli il permesso di parodiare la copertina: Paul rispose che per lui non c’erano problemi ma doveva rivolgersi all’ufficio gestioni manageriali dei Beatles presso la EMI.
    Zappa (lo raccontò anni dopo) ebbe la sensazione che McCartney non fosse entusiasta dell’idea e che avesse cercato di osteggiare il progetto ritardando l’uscita dell’album di qualche mese.
    La casa discografica di Zappa temeva problemi legali relativi al copyright della cover del Sgt. Pepper: decise che la foto venisse inserita all’interno del disco. Come copertina vera e propria fu utilizzata una foto dei membri della band su sfondo giallo.
    Nella versione originale del disco, alcune parti di canzoni sono state modificate o cancellate in quanto ritenute offensive. Le parti censurate variano a seconda dell’edizione che si possiede. La Verve Records è la responsabile della serie di tagli.

    https://www.youtube.com/watch?v=lvvCD7qbd5A