Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Tag: Frank Zappa

  • Frank Zappa, The Ocean is the ultimate solution: Terry Bozzio tells how the song was born

    Frank Zappa, The Ocean is the ultimate solution: Terry Bozzio tells how the song was born

    2 versioni (Sleep Dirt + Lather)

    The Ocean is ultimate solution fa parte dell’album Sleep Dirt (1979). E’ un brano strumentale, una traccia epica modificata da una jam di 30 minuti, fortemente caratterizzata dalla stravagante accordatura Fender a 12 corde di Zappa. La canzone, che un tempo doveva essere la title track di Zoot Allures, presenta anche uno degli assoli di chitarra elettrica più fluidi di Zappa e ha segnato l’audizione di successo del bassista Patrick O’Hearn per la sua band. Un brano eccezionale di basso acustico, chitarre acustiche ed elettriche e batteria, con colpi di scena e cambi di marcia, molto carico, ritmato, veloce e avvincente con un assolo finale di chitarra distorta, veloce, potente, emotivo e insistente. Linee di basso difficili, doppia cassa, percussioni irregolari, accordi di chitarra sincopati: questa traccia è in stile Grand Wazoo.

    Da un’intervista a Terry Bozzio:
    “Questa traccia è stata registrata nello stesso studio in cui ho ascoltato per la prima volta Greggery Peccary al Record Plant di Hollywood. Frank aveva sperimentato con i microfoni, le tecniche di registrazione, ecc. un’incredibile accordatura alternativa per la sua Fender 12 corde ed un processo ingegnoso per registrarla (credo che questa chitarra fosse stata modificata da Rex Bogue, che aveva costruito le chitarre personalizzate di Mahavishnu, restaurato la “Hendrix Stratocaster” di Zappa che Jimi aveva dato alle fiamme, oltre ad essere l’inventore dei preamplificatori integrati “Balls Deluxe”). Questa chitarra aveva uscite stereo discrete per corde basse e alte che Frank spostava a sinistra e a destra. Aveva anche un pickup Barcus Berry sepolto nel manico in corrispondenza della paletta, che ha spostato al centro. L’accordatura è stata fatta in modo tale che le tre corde basse fossero accordate sugli intervalli di M7-M7-m7 e le corde alte su un tritono-M3 &m3. Quindi, ogni nota o accordo che suonava era un evento armonico incredibilmente complesso e atonale. Abbinato all’innovativo panning, il risultato è stato questo meraviglioso suono di chitarra ad effetto “frantumazione di vetri”, completamente unico e che io sappia non è mai stato copiato da allora. Così, ha voluto me e il bassista Dave Parlatto (di Orchestral Favorites) in studio per suonare. All’epoca suonavo con il mio kit Gretch nero, contrabbasso, 5 tom (che ora è di proprietà del mio buon amico Wes Falconer e può essere visto nel suo “Explorers Drum Shop” di Kansas City). Ad ogni modo, abbiamo suonato una jam ispirata della durata di 45 minuti. Frank l’ha modificata riducendola a 15 minuti circa, utilizzando le parti migliori. Ricordo, comunque, che alcune sezioni pazzesche non sono state utilizzate, forse un giorno pubblicheranno l’originale nella sua interezza. Qualche tempo dopo, il mio migliore amico, Pat O’Hearn, è venuto a Los Angeles per suonare una settimana al “Light House” di Hermosa Beach con il leggendario sassofonista jazz Dexter Gordon. Ho invitato Pat a stare nella mia piccola casa a Laurel Canyon. Pat ha suonato la prima sera mentre ero in studio a lavorare con Frank, quindi gli ho detto di passare al Record Plant per incontrare Frank ed ascoltare quello che stavamo facendo. Pat aveva il suo grande basso acustico in macchina e non voleva che glielo rubassero, quindi l’abbiamo portato dentro. Frank, dopo aver visto Pat entrare in studio con un basso acustico, ha chiesto eccitato “Suoni quella cosa?!”. Pat annuì: aveva sovrainciso un po’ di chitarra solista sulla versione modificata e voleva che Pat ci provasse un po’ di basso acustico. Gli ingegneri sono entrati in azione montando alcuni dei migliori microfoni che avevano mentre Pat tirava su uno sgabello facendo scivolare il basso italiano del 17° secolo dalla sua custodia morbida ed aggiustando le cuffie. Quando tutto fu pronto, suonarono la traccia e pigiarono il pulsante rosso di registrazione: il mio amico e bassista preferito la fece letteralmente a pezzi!! Frank l’ha adorato e immediatamente hanno sovrainciso una sezione alla volta (con Zappa che dirigeva i centri tonali) e hanno creato i toni di basso più belli e un’esecuzione bruciante che ha davvero dato vita al pezzo! Poi Zappa l’ha fermato pensando che il basso elettrico sarebbe stato migliore nelle sezioni successive. Voleva sapere se Pat suonava il basso elettrico. In un minuto Pat tirò fuori dal bagagliaio dell’auto il basso elettrico (nel quale in realtà non era specializzato all’epoca) e iniziò a tirare fuori il resto del pezzo! Probabilmente era l’alba quando abbiamo finito e Frank sapeva che Pat aveva già suonato 3 set con Dexter, quindi gli ha chiesto di venire di nuovo l’indomani sera per fare ancora qualcosa. Abbiamo trasformato questa jam fortuita in uno dei miei brani preferiti in assoluto: Zappa adorava anche l’umorismo di Pat al punto tale da ispirare il materiale su molti dei brani classici che abbiamo registrato in quel periodo, a metà degli anni ’70”.

  • kOsmosis – xenocronia Frank Zappa, Krzysztof Penderecki, Edgard Varèse, Halim El-Dabh – xenochrony

    kOsmosis – xenocronia Frank Zappa, Krzysztof Penderecki, Edgard Varèse, Halim El-Dabh – xenochrony

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Krzysztof Penderecki, Edgard Varèse, Halim El-Dabh

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    “La musica non dura, non ha nulla a che fare con il tempo” scriveva Sergiu Celibidache.
    Frank Zappa era convinto che il tempo fosse ‘un concetto sferico’, una costante sferica, in modo che, per così dire, tutto avvenga in una volta. Gnostici, buddisti e William Blake sono d’accordo, credendo che si possano varcare le porte dell’eternità in un istante e che il tempo sia una delle illusioni del mondo. William Burroughs e Sun Ra pensavano che, per sopravvivere, dobbiamo evolverci “fuori dal tempo, nello spazio”.

    Secondo la teoria del “Big Bang” sull’origine dell’universo, tutto ebbe inizio circa 10 miliardi di anni fa, quando esplose un volume di materiale delle dimensioni di una palla da softball e, da allora, la cosa si è espansa.
    Frank Zappa sostiene la teoria della “Big Note”, secondo cui tutto nell’universo – raggi di luce, onde sonore, atomi, ecc. – è composto fondamentalmente da vibrazioni. Tutte queste vibrazioni potrebbero semplicemente essere armoniche di qualche incomprensibile “Tono cosmico fondamentale”.
    (The Sun Magazine, 3 maggio 1970)

    “La forma dell’universo è un vortice di Moebius, credo. Il tempo è una costante sferica. Ora, immagina un vortice di Moebius all’interno di una costante sferica e avrai la mia cosmologia. Ma il ‘quando’ è molto importante”. (Frank Zappa, Best of Guitar Player, 1994)

    Potremmo non essere in grado di ascoltarlo ma, in qualunque diversa ottava o altra suddivisione della Grande Nota, alla fine siamo tutti vibrazioni. Potremmo non essere semplici come le onde sinusoidali (le stesse utilizzate per generare i Modelli di Chladni) ma, da quando Schrodinger ha risolto l’equazione delle onde quantistiche, è stato chiaro che tutta la materia è costituita da onde, compresi noi. Le nostre onde sono tutte diverse. I modelli Chladni ne offrono una dimostrazione pratica. Non si tratta di una forma migliore di un’altra o di complessità che aumenta con la frequenza. È semplicemente l’osservazione, tratta da un’altra famosa frase di FZ, secondo cui è il “quando” a determinare il “cosa”; “quando” in questo caso è la frequenza.
    La materia appare sotto forma di schemi particolari, è nella sua natura e nella misura in cui è guidata dalle vibrazioni, la natura è essenzialmente matematica, ritmica e, in definitiva, musicale. Le forme frattali dei modelli in natura che noi riconosciamo come belli sono di origine algoritmica.
    La caratteristica sorprendente delle migliori improvvisazioni di Zappa è che non c’è ripetizione, niente che potresti leggere in anticipo. Emergono semplicemente dalle linee di faglia del fondo armonico in modi che sono incredibilmente imprevedibili ma che hanno perfettamente senso una volta ascoltate, evidenziando brillantemente le tensioni e i contrasti della musica.
    Ma nella cosmologia di FZ l’idea di emergenza è essa stessa un’illusione. Nella sua visione del tempo – come disse a Bob Marshall – succede di tutto in continuazione. È un concetto difficile da comprendere. La sua idea del tempo è strutturata come una costante sferica sotto forma di vortice di Moebius: esprime il segreto della Grande Nota (come Dio?), cioè l’origine di tutte le cose. Gli antichi (chiunque fossero) parlavano della Musica delle Sfere. Si scopre che avrebbero potuto avere ragione, anche se avrebbero potuto avere torto riguardo al numero.
    (estratto dall’articolo “God Vibrations: The Secrets of FZ’s Cosmology di Homer Shiroy)

    “C’è un processo elettrochimico che anima questo sacco di merda che tutti devono trascinare in giro, ok? Quindi, non è impossibile che – quando il processo elettrochimico cessa di essere abbastanza forte da far muovere il sacco di merda – quell’energia possa essere scambiata, possa dissiparsi e avere un’esistenza propria senza il corpo. Credo che quelle energie e quei processi esistano. Semplicemente non penso che siano stati ancora adeguatamente descritti o nominati perché le persone tendono a trasformare tutto in qualcosa che supporti una qualsiasi teoria religiosa”.
    (Frank Zappa, Society Pages 7, settembre 1991)

    “Tutti noi abbiamo nella nostra mente tutta la conoscenza dell’universo. Frank Zappa l’aveva chiaramente dischiusa. In questo senso, resterà un modello per l’umanità”.
    (Massimo Bassoli, Prog Italia luglio 2017)

  • Larry Wild Man Fischer meets Frank Zappa: FZ anthropologist of Art

    Larry Wild Man Fischer meets Frank Zappa: FZ anthropologist of Art

    The Circle (An Evening With Wild Man Fischer, 1969)
    Derailroaded: Inside the Mind of Larry “Wild Man” Fischer (documentario di Josh Rubin)
    Wild Man Fischer, early 1980’s (documentario)

    “Faccio ricerca negli studi comportamentali dal 1955… La sto ancora facendo…”. (Frank Zappa, Music Canada Quarterly, marzo 1974)

    “Wild Man Fisher è pazzo perché sua madre lo ha mandato al manicomio quando era ancora a scuola. Ora racconta la sua vita nelle sue canzoni e spiega perché pensa di essere normale. E’ difficile ascoltarlo, le sue canzoni sono troppo realistiche”. (Frank Zappa, Actuel, febbraio 1970)

    “I dischi sono studi sociologici sullo stile di vita specifico di persone che erano il prodotto della cultura rock” dice Herb Cohen, manager di Frank Zappa “Sai che ci sono più album di Wild Man Fischer usati nei libri di testo e nelle aule universitarie che album di qualche altro artista?”.
    Herb e Frank ricevono continuamente richieste per il primo, e molto probabilmente l’ultimo, documento di Fischer da psicologi e laureati in sociologia. (Melody Maker, 13 novembre 1971)

    “Ho cercato di aiutare Wild Man Fischer e si è rivelato pazzo come tutti pensavano che fosse. Penso sia pericoloso lavorare con lui. Una volta veniva a casa mia… viveva in strada, aveva i capelli tutti sporchi, viveva con abiti sporchi. L’ho portato qui, mia moglie gli ha fatto lo shampoo: ha iniziato a rompere i giocattoli dei bambini, ha preso a pugni la babysitter e se n’è andato”. (Frank Zappa, Sounds, 28 gennaio 1978)

    “Larry Fischer è ancora su Sunset Strip. Vende ancora canzoni originali per un centesimo, vende il mio indirizzo e il mio numero di telefono per cinquanta centesimi. Porta il suo album sotto il braccio, vuole farne un altro. Dovrebbe chiamarsi “The Cheek of Wild Man Fischer”. (Frank Zappa, New Musical Express, 26 aprile 1975)

    I testi di Zappa sono una testimonianza di tutto ciò che è psicotico e contorto nella personalità umana. Brani come “Imaginary Diseases”, “Dirty Love” e “The Illinois Enema Bandit” raccontano la follia umana.
    (Argus, novembre 1975)

    “In ogni piccola città c’è una persona che è pazza. Ma stranamente quell’idiota del villaggio è rispettato dal resto della comunità. La gente teme quello che non capisce. Nel profondo della loro mente pensano: ‘È possibile che quel matto sappia qualcosa che io non so?’. Ci sono momenti in cui questa strana persona si imbatterà in nuove strade inesplorate di libera espressione”.
    (Frank Zappa, Melody Maker, 26 agosto 1967)

    Larry Wild Man Fischer fu rinchiuso all’età di 16 anni per aver attaccato sua madre con un coltello. Gli furono diagnosticati due disordini mentali: una grave schizofrenia paranoica e un disturbo bipolare. In seguito, al suo rilascio dall’ospedale, Fischer vagò per Los Angeles cantando per strada le sue canzoni per 10 centesimi. Scoperto da Frank Zappa con cui registrò il suo primo album An Evening with Wild Man Fischer (Reprise 1969), Fischer divenne il “padrino della musica underground” e Zappa lo introdusse nel business della musica. Il rapporto tra Zappa e Fischer durò finché Fischer non lanciò una bottiglia che quasi colpì la figlia neonata di Zappa, Moon, mancandola di un soffio. Per questo motivo, anni dopo, Gail (la vedova di Zappa) scelse di non pubblicare l’album di Fischer in CD.

    Fischer ha preso a prestito melodie da canti infantili, filastrocche, bande musicali e ballate tradizionali trasformandoli in una pop-art eclettica e in un flusso di coscienza sfrenato. Caratteristici i suoi applausi e il suo modo di suonare la chitarra, entrambi selvaggi almeno quanto la sua voce stonata, i suoi monologhi che sembrano usciti direttamente da un manicomio.
    Il ritratto documentaristico di Josh Rubin, dErailRoaDed (2005), è la migliore introduzione a questo ‘uomo selvaggio’.

    https://www.youtube.com/watch?v=RaQ88xZ7Syg

    Fischer è morto a Los Angeles nel giugno 2011 per arresto cardiaco, all’età di 66 anni.

    Frank Zappa studiava l’essere umano, era attratto dai ‘casi umani’, dalla follia e dall’assurdità.

    “Penso di fare un album con Crazy Jerry… Immagina un maniaco della velocità di 34 anni senza denti né capelli, perché li brucia. Sta anche cercando di perfezionare il suo corpo con cinghie e catene. Suona il sassofono, l’organo e il pianoforte e, quando la velocità lo fa salire, passa all’elettricità. È stato arrestato diverse volte in California per essere stato vicino ai trasformatori e aver allungato le mani in modo che le scintille gli saltassero sulle mani. Suona il piano guardando in uno specchio che riflette la tastiera. E’ diventato dipendente dall’elettricità dopo essere stato colpito sulla fronte da un fulmine. Ora brama l’elettricità” (Frank Zappa, Melody Maker, 5 ottobre 1968)
    “Una mattina, mia moglie Gail ed io ci siamo svegliati e abbiamo trovato Crazy Jerry appeso per le ginocchia come un pipistrello dal ramo di un albero nel nostro cortile”.

  • Frank Zappa, Watermelon in Easter Hay: creative power stifled by reality, review

    Frank Zappa, Watermelon in Easter Hay: creative power stifled by reality, review

    Watermelon In Easter Hay (Live 31/10/1978, Palladium, NYC) con L. Shankar
    Dweezil Zappa – Watermelon in Easter Hay (live a Londra, 2013)

    Watermelon in Easter Hay è diventato una sorta di inno lasciato in eredità da Frank Zappa.
    In punto di morte, Zappa scelse questo brano ed altre due canzoni che identificò come le sue composizioni distintive. In particolare, ha definito l’assolo di Watermelon una delle migliori performance della sua carriera. Frank chiese che solo a suo figlio Dweezil fosse concesso di suonare Watermelon in Easter Hay, Zoot Allures e Black Napkins dopo la sua morte. Allo stesso tempo, Zappa consigliò a sua moglie Gail di abbandonare del tutto il mondo della musica e di vendere il suo intero catalogo di oltre 60 album ad eccezione di questa canzone. La famiglia Zappa conserva i diritti di Watermelon in Easter Hay.
    Dweezil ha interpretato Watermelon in Easter Hay dal vivo con grande trasporto nel 2013. Ha pianto sul palco mentre suonava questa inestimabile melodia che racchiude in sé coraggio creativo, innovazione artistica, individualità spudorata, tutta la storia e il messaggio di Zappa. Con questo brano rivela la sua vibrante umanità togliendo la maschera del cinismo e della misantropia che definivano la sua immagine pubblica.
    Watermelon In Easter Hay è una delle melodie/assoli di chitarra più belli che abbia mai sentito.
    Un dettaglio interessante riguardo a Watermelon è questo: lo strumento che suona la melodia ripetuta con una cadenza lenta di 9/8 durante l’intera composizione è un sitar indiano.

    Groove costante e ipnotico, assolo di chitarra ‘cosmico’ in cui è possibile sentire Joe mentre ansima il suo ultimo sussulto di umanità, prima di rinunciare per sempre ai suoi sogni e arrendersi alla macchina aziendale. La traccia è preceduta da un’introduzione parlata che spiega: “E’ l’ultimo assolo di chitarra immaginario”.
    La voce narrante che sussurra attraverso un megafono e incolla le canzoni dell’album con la sua storia di Joe e del suo coinvolgimento in una società distopica, mentre cerca di formare una garage band, pronuncia quanto segue: “Questo è il CENTRAL Scrutinizer. Joe è appena entrato in una frenesia immaginaria durante la dissolvenza in chiusura della sua canzone immaginaria. Adesso comincia a sentirsi depresso. Sa che la fine è vicina. Si è reso conto che le note di chitarra e le voci immaginarie esistono solo nell’immaginazione di chi immagina. E alla fine, chi se ne frega comunque?! Quindi, torna nella sua brutta stanzetta e sogna in silenzio il suo ultimo assolo di chitarra immaginario”.
    La migliore interpretazione di questa canzone riguarda il concerto di Halloween del 1978. Gli scambi solisti tra Zappa e L. Shankar in questa esibizione sono a dir poco spettacolari.
    Man mano che la canzone si svolge, il ciclo di 9/4 diventa una sorta di mantra che non puoi toglierti dalla testa dopo la fine della canzone.
    Una caratteristica che risalta immediatamente quando si ascolta la chitarra in questo brano è il suo tono, un suono chiaro e spaziale che funziona così bene per l’atmosfera emotiva del pezzo ed è molto diverso da qualsiasi altro suono di chitarra conosciuto.

    In un’intervista, Frank Zappa ha spiegato che suonare un assolo con musicisti (batterista, bassista, tastierista) che suonano troppo, incapaci di seguire le sue intenzioni musicali, è come far crescere un’anguria nel fieno di Pasqua. Pura utopia. Ma il significato più ampio va oltre questa sua affermazione.
    “Una sinfonia di sogni, ogni notte e ogni giorno. Vivere in una terra immaginaria, una fantasia che non puoi nascondere. Aggrappati a ieri. Nessuno sa come mi sento, nessuno si preoccupa del modo in cui piango. Vivere in un mondo di finzione, nessuno sa perché. Volare in alto e libero, l’immaginazione corre selvaggia.., lasciandosi alle spalle tutti i dubbi e le paure, vivendo in un mondo così cieco…”.
    ‘Anguria nel fieno di Pasqua’ è una riflessione filosofica sul potere dell’immaginazione e sul processo creativo. Tutte le attività creative sono, alla fine, limitate dalla realtà. Si può gioire di una bellezza e di una grandezza immaginarie, ma il momento in cui ci si rende conto che sono immaginarie può essere deprimente e crudele.
    Tuttavia, il narratore si aggrappa al sogno nel ritornello come per proteggersi dalla durezza e insensatezza della vita con l’analogia di un’anguria nel fieno di Pasqua.

  • Frank Zappa, Montana – 3 live versions: just a silly meaning?

    Frank Zappa, Montana – 3 live versions: just a silly meaning?

    Live al Roxy Theatre (1973)
    Live Stoccolma (21 agosto 1973)
    Live al Palladium di New York (Halloween 1981)

    Secondo le teorie di Ben Watson, l’effettiva intenzione di Zappa sul significato dei suoi testi conta e non conta. Nel caso di Montana, potrebbe aver avuto l’intenzione di scrivere una canzone dedicata semplicemente al filo interdentale. In alcune interviste, Frank Zappa ha dichiarato che, un giorno, dopo aver usato il filo interdentale, si è chiesto come fosse stato realizzato e da dove provenisse. Interpretandola in modo superficiale, quindi, Montana è una canzone deliberatamente sciocca che tratta un argomento banale: partendo dall’invenzione del filo interdentale, Zappa trasforma la canzone in una commedia epica e assurda.
    Tuttavia, come tutti i testi di Frank, i significati possono essere diversi. Ad esempio, Ben Watson ha affermato che, in slang americano, ‘trasferirsi nel Montana’ significa ‘lasciare la politica’.
    La grande teoria di Watson è che il lavoro di Zappa dia voce all’inconscio/subconscio collettivo dell’artista e del pubblico. In pratica, i suoi testi funzionerebbero nello stesso modo in cui funzionano i sogni: permettono alla nostra immaginazione inconscia di scatenarsi dando voce ai tanti pensieri che reprimiamo, come quelli sessuali (soprattutto devianti) o le nostre idee “politicamente scorrette”, le nostre tendenze antisociali, ecc.
    Quindi, non esiste un modo univoco di interpretare Zappa e ogni nostra interpretazione potrebbe non essere sbagliata. In un certo senso, è una forma di recupero dell’idea centrale del postmodernismo, secondo cui non esiste una verità oggettiva, ma solo narrazioni.

    Qualcuno potrebbe dire che Montana ridicolizzi i sogni ad occhi aperti su qualcosa di impossibile, che non faremo mai, glorificando scenari immaginari che non verranno mai messi in atto.
    Negli anni ’60, le persone disincantate dalla cultura americana furono spinte a tornare a vivere in mezzo alla natura. Negli anni ’70 questo era un sogno da cretini: Frank potrebbe prendere in giro le persone che vogliono allontanarsi da tutto e pensare di trovare il successo da qualche parte. Il personaggio che sogna di trasferirsi nel Montana in sella ad un pony chiamato Mighty Little e di diventare un magnate del filo interdentale, nel brano, non andrà da nessuna parte, è solo un altro idiota che fantastica invano.
    E’ un po’ la rappresentazione dell’assurdità del sogno americano, tipico delle persone che pensano di avere successo in cose futili.

    Montana è l’ultima traccia dell’LP Over Nite Sensation (1973), uno dei brani più famosi e rinomati di Frank Zappa. Segni particolari: i riempimenti di batteria iniziali e la partecipazione di Tina Turner e dei cori delle Ikettes nell’intera traccia, soprattutto nella sezione centrale e finale. Si tratta di un brano strutturato in modo non ortodosso (intro – strofa – ritornello – assolo – sezione centrale – strofa – outro). E’ stato suonato spesso dal vivo, in particolare nei tour del 1973, 1975, 1982, 1984 e 1988.
    Sul palco Zappa alterava spesso il testo della canzone, a volte anche la struttura. Un famoso esempio è la versione contenuta in You Can’t Do That on Stage Anymore, vol. 2 (“Whipping Floss”). Prima che la canzone inizi, un fan chiede di suonare la canzone Whipping Post della Allman Brothers Band. Frank scherza con il pubblico dicendo che non conosce la melodia e sceglie di suonare Montana ma altera il testo e costringe la band a suonare prima molto velocemente, poi lentamente. Il brano si conclude con un lungo assolo di chitarra che si trasforma in una sorta di jam funk, poi prosegue in una breve versione di Big Swifty.

    https://www.youtube.com/watch?v=SnEiZ2ESOOY

    La versione con l’assolo tagliato è il lato B di I’m The Slime (1973): in seguito, è stata inclusa nella compilation Strictly Commercial.
    Nella biografia “Zappa” di Barry Miles si legge che Tina Turner rimase così colpita da una versione approssimativa della canzone che si offrì volontaria insieme al suo coro di supporto per cantare i backup di ‘raiing my lonely dental floss’ della canzone. Poi, Tina chiamò suo marito Ike Turner in studio per fargli ascoltare il brano. Miles racconta che Ike ascoltò per circa un minuto e dichiarò: “Che diavolo è questa merda?”.

    “Ho scritto una canzone sul filo interdentale, ma i denti di qualcuno sono diventati più puliti?” (FZ in risposta alle accuse di Tipper Gore secondo cui la musica incita le persone a comportamenti devianti o influenza il loro comportamento in generale.) Udienze del Senato su Porn Rock 1985

  • Frank Zappa & Edgard Varèse – Settima parte

    Frank Zappa & Edgard Varèse – Settima parte

    Edgard Varese – Poème électronique 4D Version (1957). Brano di musica elettronica scritto per il Padiglione Philips all’Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. La società Philips ha incaricato Le Corbusier di progettare il padiglione, inteso come una vetrina del loro progresso ingegneristico. Le Corbusier ha inventato il titolo Poème électronique, dicendo che voleva creare una “poesia in bottiglia”. Varèse ha composto il brano con l’intenzione di creare una liberazione tra i suoni e, di conseguenza, utilizza rumori non solitamente considerati “musicali” in tutto il brano.

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2rw9x08v1t7g9WU04CBQ0q

    L’album Varese di Zappa doveva essere l’omaggio più diretto al suo idolo, realizzato mentre era alle prese con le dolorose fasi successive della sua malattia terminale.
    “Non ha mai avuto intenzione di registrare Varese – ha detto Gail Zappa – ma ho semplicemente proposto: ‘Facciamo il salto di qualità’ perché desideravo avesse qualcosa da fare per cui alzarsi ogni giorno. E’ stata un’opportunità davvero stimolante fare la cosa giusta per Varese e per farlo andare avanti”.
    Rip Rense, giornalista e amico di Zappa, era presente alla sessione che ha prodotto “Ionisation” e alcune improvvisazioni di Zappa con l’Ensemble Modern che rimangono inedite. “Era a disagio e aveva difficoltà a superare le sessioni – ha ricordato Rense – Il cancro si era diffuso alle sue ossa. Era ovvio che il suo amore per Varese e l’opportunità di realizzare musica con l’Ensemble Modern lo stavano sostenendo. Evitava gli antidolorifici perché voleva avere la mente libera. Ha fatto solo un’eccezione. Come mi ha detto: ‘Motrin è stato mio amico’ “.
    Il nuovo direttore d’orchestra Peter Eotvos brandiva la bacchetta durante le sessioni, mentre Zappa riposava su un divano dietro di lui, parlando spesso con il direttore ed i musicisti, usando le espressioni facciali per ottenere ciò che voleva.
    “Frank ha modellato le interpretazioni il più possibile senza impugnare la bacchetta – ha affermato Rense – Ricordo che Frank interrompeva diverse volte e incoraggiava i musicisti a divertirsi un po’ di più con le loro parti, a essere più giocosi. Il termine di Frank era “mettere le sopracciglia sulla musica”.
    Alle sessioni hanno partecipato alcuni celebri personaggi della musica contemporanea. John Adams si è presentato alla sessione di “Ionisation” e secondo Rense sembrava “assolutamente felice” di quello che stava succedendo. Il 99enne Nicolas Slonimsky, che aveva diretto la prima di “Ionisation” nel 1933, prese brevemente la bacchetta e guidò i musicisti, un evento che fu catturato su pellicola (Slonimsky alla fine sarebbe sopravvissuto a Zappa di due anni).
    Il risultato è un album destinato a suscitare polemiche, perché Zappa ed Eotvos danno a Varese un’interpretazione diversa da quella di quasi ogni altra registrazione varesina. L’umorismo ha sempre fatto parte del lessico musicale di Zappa, anche nei suoi pezzi più seri e sorprendentemente complessi, e lui lascia che la sua irriverenza si riversi su Varese. Basta sentire il tocco slapstick di Zappa nel modo in cui i tromboni oscillano comicamente all’inizio di “Hyperprism”, la repentinità di alcuni attacchi e rilasci in “Octandre” e altri pezzi, le percussioni folli e il clarinetto e l’oboe impertinenti in “Integrales”. ” È come se Zappa fondesse la sua personalità unica con quella di Varese in un ritorno al passato, quando gli artisti imprimevano abitualmente la loro personalità nella musica che suonavano”.
    Eppure c’è qualche giustificazione strutturale per un approccio umoristico a Varèse. Il compositore a volte inserisce strane istruzioni nelle sue partiture (ad esempio, in “Ameriques”, dopo un cataclisma orchestrale, la linea del trombone solista ha le parole “Ha! Ha! Ha! Ha! Ha!” scritte sotto le note). Ascoltando l’LP del 1950 che presentò Zappa a Varese – supervisionato dallo stesso Varese – si scoprono alcune radici dell’umorismo di Zappa nelle esecuzioni grezze di “Octandre” e “Integrales”.
    “Non è che non prendesse sul serio la sua arte, semplicemente non si prendeva sul serio” ha ammesso Gail Zappa.

    Anche il mix è insolito, con separazioni a volte estreme degli strumenti sui canali stereo. Le sessioni sono state registrate con preamplificatori microfonici completamente valvolari collegati a un registratore digitale in un altro studio. Zappa “voleva registrarlo nel modo in cui pensava che Edgard avrebbe voluto che fosse registrato se fosse stato un produttore discografico – ha ricordato Gail – Dovevamo trovare un posto per registrare e microfonare nel modo in cui Frank voleva. La Warner aveva un vecchio studio in cui potevamo sistemare gli strumenti, ma la sala di controllo non era all’altezza del compito, quindi abbiamo costruito un serpente speciale (un cavo che ospitava tutti i fili) da una nuovissima sala di controllo al vecchio monolocale con il pavimento in legno”.

  • Frank Zappa & Edgard Varèse – Sesta parte

    Frank Zappa & Edgard Varèse – Sesta parte

    Edgard Varèse – Étude pour « espace » (1947) registrazione amatoriale
    Edgard Varèse – Étude pour Espace, orchestrata e arrangiata da Chou Wen-Chung nel 2009 (BBC Symphony Orchestra diretta da Sakari Oramo – Barbican Hall, Londra, 6/5/2017)

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2rw9x08v1t7g9WU04CBQ0q

    “Non posso dare nessuna analisi strutturale né fare alcuna supposizione accademica su come funziona la musica di Edgard Varèse. Né posso spiegare perché a me sembra così bella”. (Frank Zappa).

    Lumpy Gravy: l’amore per Varèse si fa coscienza musicale. Non solo per l’uso di un tempo spezzato, di un ritmo puntillistico. Non solo per l’inserimento intelligente della dissonanza o per l’impasto suggestivo di legni-ottoni-percussioni o per l’amore tutto contemporaneo per i limiti bassi e alti dell’estensione degli strumenti. Più propriamente, invece, per una caratteristica a cui si è fatto sempre, forse, poco caso. Parlo dell’unità strettissima di orizzontale e verticale.
    Ogni musica generalmente leggera (che nasce fuori dalle accademie) ha sempre utilizzato il sistema di fabbricare una melodia da armonizzare in seguito. Non sfuggono a questa tecnica “smembrante” del fatto musicale neanche gli artisti rock. In Zappa melodia, armonia, strumentazione, ritmo e i testi stessi, costituiscono un unicum: pensati nella loro totalità, come un fatto musicale perfettamente e dialetticamente strutturato.

    A una domanda sulla musica contemporanea Zappa, durante l’intervista, ci ha risposto:
    Zappa: “Cosa intendi per musica contemporanea? Musica sgradevole? Musica che non piace a nessuno?”.
    Muzak: No, per nulla. Intendo una musica buona, ben costruita, solida e nello stesso tempo capace di attaccare in qualche modo il perbenismo musicale e la cultura dominante.
    Zappa: “A me piace una musica complessa e ritmicamente sostenuta”.

    Attraverso le geniali tappe che si chiamano Uncle Meat, Hot Rats, Chunga’s Revenge, Fillmore East, il “modernismo” di Zappa si stempera e si completa nella nascente e vincente musica rock. Da una parte, si fa più incisivo e stabile il ritmo, dall’altra, vediamo le dissonanze, gli impasti vocali, il gioco delle percussioni e degli ottoni amalgamarsi saldamente e irreversibilmente con un discorso logico ed espressivo, non solo musicale. Nella musica di Zappa entra il Varèse di Ionisation o Density, ma anche Bartòk, Debussy, Ravel. C’è la presa in giro della magniloquenza tardo romantica e delle facili canzonette anni Quaranta. Zappa non si preoccupa solo del discorso musicale, il suo è anche un discorso più ampio, almeno fino a 200 Motels. E forse compreso 200 Motels (a proposito: nel bootleg di 200 Motels suonato dall’orchestra Filarmonica di Los Angeles diretta da Zubin Mehta, c’è un’atmosfera che ricorda molto Arcana di Varèse). E’ un discorso di provocazione e di derisione nei confronti di una cultura che è talmente piena di sé da essere completamente vuota.

    1931: Varèse al culmine della carriera scrive Ionisation. E’ un colpo alla musica. Un colpo alle origini. In Varèse c’è il senso pieno, completo, la consapevolezza francese (positivista) e la carica vitale americana (pragmatista). C’è, soprattutto, una teoria che suona come un monito alla rivoluzione sonora di quegli anni: ciò che suona è musica, ciò che è musica deve innanzitutto suonare ma deve anche comunicare, non nel senso di esprimere concetti, ma nel senso di aprire nuovi orizzonti, di trasmettere nuove consapevolezze.
    Varèse si concentra sul rumore come simbolo musicale di una società che ha sostituito alla letteratura lo slogan, alla pittura l’immagine pubblicitaria, al tempo libero la mistificante e ossessiva azione dei mass-media, alla politica la persuasione occulta, al benessere l’alienazione per molti e la ricchezza sproporzionata per pochi. Il rumore, l’accozzaglia ordinata a fini musicali del suono indeterminato, la rivalutazione totale degli ottoni e delle percussioni. Le sirene, simbolo della città rumorosa, già in quegli anni inquinata acusticamente. Con i “cluster” di pianoforte (grappoli di note consecutive da suonarsi con tutto l’avambraccio) Varèse punta un dito accusatore contro l’incosciente Ottocento romantico che, mentre procedeva alla ristrutturazione capitalista e al naturale sfogo imperialista, si permetteva di sbavare insulse melodie sul pianoforte. Varèse è l’unico che, oltre il “primitivismo” di Ives, butti a mare con un colpo solo il razionalismo della vecchia Europa adorniana per ironizzare sulla nuova America roosveltiana, su quell’America che promette e non mantiene; giovane figlia viziata che ha già moltiplicato tutti i difetti di mamma Europa.
    Come Varèse, Zappa sputa, rutta, vomita sugli ascoltatori da conservatorio, sulla musicaccia e sulla musica presuntuosa e muta.

    (estratto dall’articolo “Frank Zappa – Edgard Varèse: le affinità elettive” di Giaime Pintor, Muzak, novembre 1973)

  • Frank Zappa, Uncle Remus: Racism & Black Civil Rights Movement, review

    Frank Zappa, Uncle Remus: Racism & Black Civil Rights Movement, review

    Uncle Remus (Mix Outtake) dalla compilation The Crux of the Biscuit (2016)
    George Duke – Uncle Remus Live
    Dweezil Zappa – Uncle Remus 25 luglio 2018 Live Amsterdam

    Immagine di copertina di Salvador Luna (Lunatico)

    Uncle Remus è una canzone scritta da Frank Zappa e George Duke tratta dall’album Apostrophe (1974).
    Il titolo riprende il nome di un personaggio immaginario protagonista delle opere dello scrittore Joel Chandler Harris. Per esteso, la raccolta di racconti popolari afroamericani del Sud compilata e adattata da Joel Chandler Harris s’intitola Uncle Remus, His Songs and His Savings: The Folk-Lore of the Old Plantation (1881).
    Lo zio Remus è un vecchio liberto gentile che funge da strumento di narrazione, trasmettendo le fiabe popolari ai bambini raccolti intorno a lui, come il tradizionale griot africano. Il lavoro di Harris fu elogiato per la sua capacità di catturare il dialetto nero delle piantagioni.
    Il testo riflette i sentimenti di Zappa nei confronti del razzismo e del movimento dei neri per i diritti civili negli anni ‘70, temi precedentemente esplorati da Zappa nel brano Trouble Every Day.

    https://www.youtube.com/watch?v=IuJsPBLsJac

    George Duke pubblicò una versione alternativa della canzone con un arrangiamento più gospel nel suo album del 1975 The Aura Will Prevail. Un’altra versione alternativa della canzone, “Uncle Remus (Mix Outtake)”, è stata inclusa nella compilation di Zappa del 2016 The Crux of the Biscuit. Un’ulteriore versione alternativa, questa volta strumentale, è stata pubblicata nel boxset di Zappa del 2022 Waka/Wazoo.
    Dopo aver lasciato i Mothers of Invention intorno al 1976, Duke registrò la sua versione della canzone per uno dei suoi primi album solisti, Three Originals.

    “Tieni il naso alla mola. Sarà questo a redimerci, zio Remus?”.
    Zappa si chiede se, nonostante gli sforzi, l’uguaglianza razziale potrà mai essere raggiunta.
    L’autore Ben Watson ha definito la canzone “un gentile rimprovero, sottolineando come la protesta fosse stata abbandonata per la moda”, citando la menzione di Zappa di far crescere un “fro”. Erano orgogliosi dei loro vestiti ma, durante le rivolte, venivano spruzzati con manichette antincendio. La linea ‘fro’ ricorda parecchio la canzone Who Needs the Peace Corps sull’hippie deliziato dal fatto che i suoi ‘capelli stanno diventando belli dietro’.
    Il testo della canzone si riferisce anche ai fantini del prato, statuette che spesso rappresentavano figure nere dai lineamenti esagerati. Zappa canta di prendere di mira i fantini sui prati dei “ricchi” come forma di protesta a Beverly Hills, suggerendo una connessione tra classe e razza.

  • Frank Zappa, I Come from Nowhere: meaning, review

    Frank Zappa, I Come from Nowhere: meaning, review

    I Come from Nowhere (album Ship Arriving Too Late to Save a Drowing Witch, 1982)

    “La gente che viene dal nulla sorride sempre. I loro occhi sono congelati. I lati delle loro facce sporgono agli angoli. Non abbassano mai le sopracciglia. A loro piace andare in giro mostrando i denti tutto il tempo. I tuoi denti si vedono, quindi potresti avere la malattia delle persone che vengono dal nulla dove l’aria si blocca sulle loro gengive. Le loro labbra restano ferme e zitte, non fanno nulla. Là fuori nel nulla…”.

    Sorridono sempre ma i loro sorrisi sembrano congelati, esagerati. Ridono sempre a prescindere dalle loro reali emozioni. E’ un’esposizione artificiale di felicità. Non si arrabbiano mai, le loro sopracciglia non si abbassano mai. Sopprimono le emozioni negative presentando costantemente una facciata di gioia. Sono insensibili all’eccitazione ed agli stimoli. Di fronte ad una vera emozione restano immobili, silenziosi, impassibili, non fanno nulla. Il comportamento di coloro che vengono dal nulla (monotono e privo di individualità) potrebbe influenzare le persone che entrano in contatto con loro.
    Quella di Zappa è una critica alla conformità di un comportamento artificiale nella società e sottolinea l’importanza dell’autenticità, di un’espressione genuina.

    “Penso che le persone che sorridono troppo siano… pericolose. Questa è una canzone sulle persone che ridono troppo…”.
    (Frank Zappa, da un’intervista trasmessa alla radio KPFM-FM, 84/5 del 17 maggio 1984)

    Il cantato sfiora la stonatura, dà l’idea di una voce in reverse. Pezzo mirabile per l’assolo finale.
    Roy Estrada canta con uno strano stile lounge-jazz che contrasta totalmente col suono heavy rock del brano. Ciò che dà un suono strano alla voce è il fatto che ha un metro diverso rispetto al resto degli strumenti.
    Per questo brano è stata creata una traccia alla volta iniziando con la batteria: tutto il resto è stato aggiunto, anche il selvaggio assolo di chitarra.
    Di solito, Frank Zappa usava assoli di chitarra estratti da concerti dal vivo da aggiungere nei suoi lavori in studio. Per I Come from Nowhere ha curiosamente inserito un assolo registrato in studio. Ci sono voluti circa 20 minuti per suonare l’assolo e due ore di lavoro in studio per ottenere il suono che voleva. La traccia, alla fine, svanisce nell’assolo.
    L’intero brano è stato ideato in studio. E’ nato da un riff di chitarra rock in cui Frank si è imbattuto. E’ cresciuto, traccia dopo traccia, fino a diventare uno strano tipo di rock. E’ stato pubblicato nell’LP Ship Arriving Too Late to Save a Drowing Witch (1982) e non è mai stato eseguito sul palco.
    C’è una forte dissonanza come una seconda minore che stride nelle prime battute: “si tratta di un insieme di armonici di basso distanti mezzo step l’uno dell’altro, un piccolo accordo armonico in tre parti” (Frank Zappa)
    L’assolo è stato realizzato con la “Les Paul collegata ad un amplificatore Carvin. Suonava dritto, senza effetti, ciò di cui avevo bisogno. La traccia originale era una rhythm box, poi è stata aggiunta la voce ed alcune parti di chitarra (non l’assolo, soltanto le parti orchestrali). L’assolo di chitarra è stato aggiunto sulla traccia della rhythm box e la batteria è stata aggiunta per suonare insieme all’assolo di chitarra. La traccia di basso è stata aggiunta per ultima” (Frank Zappa).

    La caratteristica principale di questa canzone – a parte il fatto che il suo riff preannunciava la maggior parte del materiale di Man From Utopia e Them or Us – risiede nella strana voce. L’esecuzione suona xenocrona – sarebbe stata registrata in un contesto estraneo alla canzone in cui è finita. Zappa ha cambiato la velocità, dal momento che la voce suona altamente innaturale – si potrebbe dire “alterata”, come quella di un drogato o ascoltata da qualcuno che assume droghe. Sarebbe adatto al tema della canzone. Se la “gente che viene dal nulla/sorride sempre”, se “ha gli occhi tutti congelati” è perché usa sostanze stupefacenti. Zappa ha sempre dichiarato di essere fortemente contrario alla droga, ma negli anni ’80 ha accumulato diverse canzoni sull’argomento (“Charlie’s Enormous Mouth” era l’opera dell’album precedente, “Cocaine Decisions”, sarebbe stata quella successiva).

  • Frank Zappa & Sinclair Lewis, It Can’t Happen Here: meaning, review

    Frank Zappa & Sinclair Lewis, It Can’t Happen Here: meaning, review

    It Can’t Happen Here (1970 FZ Remix)

    “La politica è il ramo dell’industria dell’intrattenimento” (Frank Zappa)
    “Certamente non c’era niente di esilarante nelle parole dei suoi discorsi, né niente di convincente nella sua filosofia. Le sue piattaforme politiche erano solo le ali di un mulino a vento”. (Sinclair Lewis, “It Can ‘t Happen Here”)
    Il brano di Frank Zappa “It Can ‘t Happen Here” tratta della crescente minaccia del fascismo ed è stato un chiaro appello a tutti gli americani.
    In merito a questo brano, Loren B. Thompson ha scritto: “Come l’omonimo romanzo satirico di Sinclair Lewis del 1935, la canzone di Zappa ha rappresentato un avvertimento. Non importa quanto possiamo pensare di essere al sicuro, non siamo immuni dagli shock che colpiscono le persone in altri luoghi”.
    “It Can’t Happen Here” di Zappa non è caduta dal cielo. Evidentemente, era un riferimento diretto al libro di Sinclair Lewis It Can’t Happen Here.
    Nel 1935, durante l’ascesa del fascismo in Europa, il romanzo politico distopico It Can’t Happen Here: What Will Happen When America Has A Dictator, fu pubblicato da Doubleday, Doran and Company.
    Ambientato negli anni ’30, il romanzo narra di un politico americano, Berzelius “Buzz” Windrip, che diventa il primo vero dittatore d’America, promettendo un ritorno alla grandezza americana, e di Doremus Jessup, un editore di un giornale americano, che dedica il suo lavoro a denunciare il fascismo delle politiche di Windrip.
    Sebbene il romanzo It Can’t Happen Here sia stato adattato in un’opera teatrale e prodotto dal Federal Theater Project della WPA, non è mai diventato un film.
    Secondo una storia del 1936 nel Santa Cruz Sentinel di Santa Cruz, California, It Can’t Happen Here (con un cast composto da Lionel Barrymore, Walter Connolly, Virginia Bruce e Basil Rathbone) era pronto per la produzione, quando il capo della Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, l’ha rinviato a tempo indeterminato citando, tra le altre cose, i costi. Il regime nazista in Germania era chiaramente soddisfatto della decisione di Mayer.
    In una storia su Tablet del giugno 2013 intitolata “Hollywood’s Creepy Love Affair With Adolf Hitler, in Explosive New Detail”, David Mikics ha scritto: “Adolf Hitler amava i film americani. … A quanto pare, l’amore di Hitler per i film americani è stato ricambiato da Hollywood”.
    Il libro di Mikcis Ben Urwand The Collaboration: Hollywood’s Pact with Hitler sostiene che “alcuni capi degli studi di Hollywood, quasi tutti ebrei, si schierarono con Hitler quasi dal momento in cui prese il potere, e lo fecero con entusiasmo, non con riluttanza. Quello che volevano era l’accesso al pubblico tedesco. Ciò che Hitler voleva era la capacità di modellare il contenuto dei film di Hollywood e l’ha ottenuto”.
    “Negli anni ’30, Georg Gyssling, console di Hitler a Los Angeles, fu invitato a visionare in anteprima i film prima che uscissero in sala. Se Gyssling si opponeva a qualsiasi parte di un film (e lo faceva spesso), le scene offensive venivano tagliate. Di conseguenza, i nazisti avevano il potere di veto totale sul contenuto dei film di Hollywood”.
    Nel 1986, ospite di Crossfire della CNN, Frank Zappa avvertì che l’amministrazione Reagan stava “spostando l’America verso una teocrazia fascista”. L’editorialista conservatore e co-conduttore Robert Novak non riusciva a credere alle sue orecchie, mentre l’esperto di destra John Lofton era fuori di sé dall’incredulità.
    (Dailykos.com, 17 agosto 2023)

    La canzone It Can’t Happen Here, pubblicata nel 1966 all’interno dell’album di debutto dei MOI Freak Out!, critica l’ignoranza della società americana nei confronti del clima politico dell’epoca, la convinzione che le atrocità che accadono in altre parti del mondo non possano accadere in America. Zappa ripete la frase in tono beffardo e rassicurante. Ridicolizza l’ingenuità di chi pensa che il proprio Paese sia immune da disordini sociali o politici, dal rischio di una rivolta o di un colpo di scena, un imprevisto. Suggerisce di aver osservato il mondo intorno a sé e di aver visto i segni di un potenziale caos. Nessun luogo è immune dal potenziale di ribellione o di sconvolgimento.

    It Can’t Happen Here è un brano a cappella, tra il free e il parodistico, unico nella storia del rock’n’roll.
    La composizione è una polifonia vocale con dissonanze complesse mescolate a frammenti dialogici particolarmente banali, giochi di onomatopee, batteria ternaria e pianoforte sfrenatamente atonale. Nella sua interezza, sono state incollate tre sequenze. Un primo tentativo ritmico in tempo medio porta a un boogie veloce e tagliente, poi assemblato a un altro tentativo medio più riuscito. Il tutto è interrotto dal sonaglio di Suzy Creamcheese accompagnato da timpani classici. Infine, “It Can’t Happen Here” celebra la musica seria e la rima dada prima di evaporare con un effetto eco retrò.
    Frank Zappa: “Si noti l’ovvia mancanza di potenziale commerciale”. (libretto Verve Records, 1966)