Frank Zappa's mustache - Music is the Best

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  • Frank Zappa, Billy the Mountain: the story, review

    Frank Zappa, Billy the Mountain: the story, review

    The Story Of Billy The Mountain (Live Harrisburg, PA, 3 giugno 1971)
    Billy The Mountain (Live Harrisburg, PA, 3 giugno 1971 e Scranton, PA 1° giugno 1971)

    Billy the Mountain è un brano appartenente a un repertorio che Frank Zappa ha scritto appositamente per la formazione dei Mothers che includeva il duo Flo & Eddie, alias Mark Volman e Howard Kaylan, ex dei Turtles). Fonde frammenti di dialogo, commedia improvvisata, riff rock e sezioni musicali complesse in una trama di 25 minuti.
    Billy è una “pittoresca montagna da cartolina” parlante situata a Sud della California: la moglie Ethel è un albero che cresce sulle sue spalle. La montagna ha due caverne al posto degli occhi e un grande dirupo al posto della bocca.
    Un giorno, Billy riceve un assegno di royalty per la sua posa da cartolina e decide di portare la moglie in vacanza a New York, con tappa a Las Vegas. Sulla strada per New York, Billy distrugge gran parte dell’America (anche con un tornado) e alla fine incontra Studebaker Hoch (un eroe moderno vestito da dirigente che tenta di salvare ciò che resta della democrazia). Hoch cerca di convincere Billy a sottoporsi ad una visita per passare all’addestramento militare, ma la montagna ride di lui. Nel momento in cui Billy ride, l’eroe trovandosi all’angolo della sua bocca precipita da un’altezza di 200 piedi. Attraverso Hoch, Zappa fa satira sull’idolatria degli eroi e sulla tendenza a mitizzare gli individui.

    La canzone contiene una quantità impressionante di battute sulla storia locale della California meridionale (conduttori di notiziari televisivi, negozi locali, ristoranti, funzionari comunali, ecc.) e risulta non facile da seguire. I testi sono una miriade satirica di immagini monoculturali, la città di Los Angeles, la fine dell’America urbana, assurde giustapposizioni di situazioni, scandali politici, clientelismo, corruzione, degrado ambientale, questioni sociali. Il finale non è chiaro: la scena si dissolveva in un lungo pezzo strumentale. Il messaggio era aperto ad un’ampia interpretazione (fascismo contro comunismo? ecologia contro capitalismo?), ma questo non lo rendeva meno divertente.
    L’interazione tra Volman, Kaylan, il bassista Jim Pons e il resto della band è sbalorditiva. Ogni sera, nei concerti, circa la metà delle parole nel testo della canzone erano improvvisate come si può notare confrontando le due registrazioni pubblicate su Just Another Band From LA e Playground Psychotics (quest’ultima dura cinque minuti più a lungo). Qualche anno dopo, Zappa otterrà un risultato migliore, più completo e impressionante con “Le avventure di Greggary Peccary”.
    Billy the Mountain fu pubblicato per la prima volta nell’album Just Another Band from LA (1972): la registrazione originale proveniva da un live del 7 agosto 1971 a Los Angeles. Una versione alternativa è stata inclusa nell’album Playground Psychotics (1992) e una terza versione è stata pubblicata postuma nel 2011 nell’album Carnegie Hall (Zappa Family Trust).
    La canzone combina elementi di rock, jazz e persino teatro musicale.
    Billy ed Ethell incarnano la natura: Billy la montagna rappresenta la forza e la resilienza, mentre la moglie Ethell il nutrimento ed il sostegno della Terra.

  • Frank Zappa, Them or Us: the pagan response to censorship

    Frank Zappa, Them or Us: the pagan response to censorship

    Them or Us (versione remixata tratta dal CD Rykodisc del 1995)

    “Il nome di questo album è Them or Us e, in America, per quanto mi riguarda, significa NOI, i pagani, contro LORO, quegli orribili cristiani. E se vogliono avere una legge al Congresso che dice che non si può mettere nulla al contrario su un disco, beh, che ne dici di un disco che abbia tutto al contrario?”
    (Frank Zappa parla di “Ya Hozna”, intervistato da Andy Batten-Foster, BBC Radio 1, Regno Unito, settembre 1984.

    Them or Us è il brano omonimo dell’album di Frank Zappa pubblicato nell’ottobre 1984 dalla Barking Pumpkin Records. Questo album provocatorio contiene 14 brani, tra cui “Ya Hozna” che include voci in reverse tratte da “Sofa No. 2” (dall’album One Size Fits All, 1975), “Lonely Little Girl” (dall’album We’re Only in It for the Money, 1968) e outtakes inediti di “Valley Girl” (voce di Moon Zappa).
    “Planet of My Dreams” (con Bob Harris alla voce) è una registrazione in studio del 1981 tratta dalla partitura del musical teatrale non realizzato di Zappa del 1972 Hunchentoot. “Be In My Video” ironizza sui cliché dei video musicali di MTV (in particolare, Let’s Dance di David Bowie). Molte tracce provengono da registrazioni live: in seguito, sono state applicate sovraincisioni in studio.
    L’album contiene due cover in apertura e chiusura: The Closer You Are (brano R&B degli anni Cinquanta) e Whipping Post degli Allman Brothers. Include anche In France, Stevie’s Spanking, e Sinister Footwear II.
    La MCA Records si rifiutò di distribuire l’album Thing-Fish e, così, Zappa stipulò un accordo con la EMI Records che avrebbe permesso la distribuzione di Them Or Us e Thing-Fish tramite la Capitol Records negli USA.
    Zappa scrisse un “avvertimento” sulla copertina interna di questi album, sottolineando che gli album presentavano contenuti “che una società veramente libera non temerebbe né sopprimerebbe”, e una “garanzia” in cui affermava che il testo non avrebbe “causato tormento eterno nel luogo in cui il ragazzo con le corna e il bastone appuntito conduce i suoi affari”.

    La sceneggiatura di Hunchentoot, spettacolo teatrale mai prodotto da Zappa, è stata pubblicata nel libro Them or Us pubblicato lo stesso anno (1984). Frank Zappa autopubblicò questo libro di 352 pagine, un libretto preparato per il divertimento di chi apprezza la sua musica. E’ stato pensato per rispondere a una delle domande più preoccupanti legate alla continuità concettuale: “Come fanno tutte queste cose che non hanno nulla a che fare l’una con l’altra a combaciare, formando un’assurdità più ampia?”.
    Non si tratta di una biografia rock & roll, è un libro di storie. Quando pubblicò Them or Us, scrisse che si trattava dell’unico libro reale e ufficiale di Frank Zappa. “Tutti gli altri libri che tentano di commerciare con il mio nome non sono autorizzati e sono pieni di disinformazione. Questo libro è dedicato a tutti i fan che hanno reso possibili gli ultimi 20 anni di assurdità su larga scala. Questo libro si chiamava Christmas in New Jersey”. Il libro è scritto come una sceneggiatura, “è come una Teoria del Campo Unificato che lega insieme “Billy The Mountain”, “Greggery Peccary”, “Joe’s Garage” “Them Or Us”, “Thing-Fish”… tutte queste storie diverse. Ti mostra come lavorano insieme per creare una storia lunga e davvero complicata” (Frank Zappa).

    “Un giorno il concetto di ateismo sparirà. Ci saranno, invece, le persone normali e qualche buffo credente” (Frank Zappa).

    È sempre il libero flusso di informazioni la principale minaccia allo stile di vita americano. Per le persone di destra, non c’è niente di più pericoloso del libero accesso alle informazioni. Deriva dall’inizio della teologia cristiana, quando Adamo ed Eva erano nel giardino. Come ci siamo messi nei guai? Per la mela, il frutto dell’albero della conoscenza: quindi, l’essenza del cristianesimo si basa sul fatto che nessuno può essere più intelligente di Dio e l’accesso alla conoscenza e il possesso della conoscenza ti dannano. La conoscenza stessa è opera del diavolo. Non dobbiamo avere conoscenza e cosa porta alla conoscenza? Porta all’informazione, da stroncare sul nascere”.
    (Spin, luglio 1991)

    Nella tua musica hai fatto riferimento alla credenza comune in una divinità e che Dio è stupido.
    “Beh, qui abbiamo a che fare solo con la logica perché le religioni dicono che l’uomo è fatto a immagine di Dio. Se questo è esattamente vero, allora Dio è in pessime condizioni. Sono un devoto pagano. È l’unica religione che funziona”,
    Perché pensi che funzioni?
    “Ti restituisce quello che ci hai messo. Nessuna delle altre religioni lo fa”.
    (Ecolibrium Interviews n. 19 – 1984)

  • Frank Zappa & The Big Note: feeling the Whole – A different octave, Lumpy Gravy part 2

    Frank Zappa & The Big Note: feeling the Whole – A different octave, Lumpy Gravy part 2

    A different octave (dall’album Civilization Phaze III, 1994)
    Lumpy Gravy part two (Frank Zappa – Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra And Chorus, 1995)

    Immagine di copertina: Salvador Luna (Lunatico)

    La Grande Nota e la Continuità Concettuale
    Alla base del lavoro di Zappa ci sono due concetti essenziali: la Grande Nota e la Continuità Concettuale.
    La musica è una sola grande nota; ogni cosa è unita da una continuità che abbraccia tutto.
    Non si può parlare di Zappa senza conoscere il concetto di continuità.
    L’Uno e il Tutto. E’ una ‘visione olistica musicale’, quella di Frank Zappa.

    Un’ottava diversa
    Mentre nelle vicinanze Gesù si gratta la testa perplesso, Spider Barbour fornisce la sua versione sull’origine dell’universo.
    Spider Barbour: “Noi siamo la stessa nota ma…”
    John Kilgore: “Ma su un’ottava diversa”
    Spider: “Giusto. Siamo 4928 ottave sotto la Grande Nota”.
    Monica: “Stai cercando di dirmi che… tutto questo universo ruota intorno a un’unica nota?”
    Spider: “No, non ci ruota intorno, lo è. E’ un’unica nota. Tutti sanno che le luci sono delle note. La luce è anch’essa solo una vibrazione della nota. Ogni cosa lo è”
    Monica: “Quell’unica nota rende proprio insignificante tutto il resto”
    John: “E che dire della luce negativa?”
    Spider: “I maiali la usano come tamburello ed è uno dei motivi per cui la loro musica è così incomprensibile…”

    “Nell’album Lumpy Gravy c’è una sezione sul lato 2 in cui diversi personaggi non meglio identificati discutono delle origini dell’universo. Uno dei personaggi spiega il concetto di Big Note (Grande Nota): tutto nell’universo è composto fondamentalmente da vibrazioni – la luce è una vibrazione, il suono è una vibrazione – e tutte queste vibrazioni potrebbero semplicemente essere armoniche di qualche incomprensibile tono cosmico fondamentale”.
    “Quanto è importante il suono? Cosa è più importante: il timbro (trama-colore) di un suono, la successione degli intervalli che compongono la melodia, il supporto armonico (accordi) che dicono al tuo orecchio ‘cosa significa la melodia’, il volume del suono, la distanza tra la sorgente e l’orecchio, la densità del suono, il numero di suoni al secondo o frazione di esso… e così via? Guarda i bambini a scuola mentre battono i piedi o battono le mani. Le persone cercano, inconsciamente, di entrare in sintonia con l’ambiente. In vari modi, anche le persone più indifferenti tentano di “sintonizzarsi” con il loro Dio”.
    (Frank Zappa, Gig, febbraio 1977)

    “La Grande Nota è l’elemento più vicino alla mia idea di Dio.
    Tutto, a quanto pare, è costruito dalle vibrazioni.
    La luce è una vibrazione, il suono è una vibrazione
    e forse, quando li scomponi, gli atomi stessi
    non sono altro che la vibrazione di questa Grande Nota.
    Avendo a che fare con le vibrazioni,
    potresti entrare in sintonia con una specie di Forza Universale,
    a dirla in modo banale e sdolcinato. E’ così che la vedo”.
    (Frank Zappa)
    Vibrazioni… Frank ha forse intuito un aspetto essenziale di quella che oggi viene definita Musica Quantistica? Non dimentichiamo che seguiva il lavoro del cosmologo Stephen Hawking.

    Sentire il tutto era uno dei doni che rendevano unico Frank Zappa
    Quando ha fatto suonare la London Symphony Orchestra, FZ ha messo un microfono sotto la sedia di ogni strumentista e, con tecnologia digitale, li ha registrati praticamente uno per uno. Poi, li ha messi assieme in modo che si sentisse una sola nota. Una mega nota, costituita dalla somma delle note che ogni strumento stava suonando. Il tutto è più della somma delle parti. Da quella integrazione, viene fuori la bellezza. Andatela a cercare. Se riuscite a ‘vedere’ e a ‘sentire’ questo, allora la musica di FZ è la colonna sonora della vostra vita. Se non lo è… mi spiace per voi”.
    (Ferdinando Boero, Rolling Stone dicembre 2013)

    Air Sculpture
    Lo stile chitarristico di Zappa era completamente originale nel mondo del rock. A differenza della maggior parte dei chitarristi che usavano modelli in scala o forme collaudate sulla chitarra, Zappa creò quella che fu chiamata “Air Sculpture”. Non aveva bisogno di fare affidamento su dispositivi e trucchi musicali collaudati perché aveva la capacità di suonare qualsiasi nota (tutti i dodici toni / scala cromatica) sulla chitarra, su qualsiasi tasto. Questo stile di improvvisazione era usato anche dai chitarristi jazz (senza dubbio, cervelloni dall’udito immacolato, barbe e banjo…). Il trucco sta nel sapere in quale ordine suonare le note.
    (Sun Zoom Spark, gennaio 1994)

    “Mi piace lavorare di notte perché il suono è diverso rispetto al giorno. Per me, suona meglio. Di giorno, l’aria è agitata da tutta la luce del sole ed ogni cosa è in uno stato generale di agitazione”.
    (Frank Zappa, M.I., novembre 1979)

  • Frank Zappa, The Chrome-Plated Megaphone of Destiny: the absurdity of life, review

    Frank Zappa, The Chrome-Plated Megaphone of Destiny: the absurdity of life, review

    The Chrome-Plated Megaphone of Destiny (1984, UMRK Remix)

    Con i suoi collage sonori astratti e le vocalizzazioni insolite, The Chrome-Plated Megaphone of Destiny può essere visto come un commento sulla natura arbitraria della vita: scoppi di risate nascono dal senso dell’assurdità. Risate non di gioia: è un mix di umorismo, derisione e sottotono maniacale. L’uso intenzionale di colpi di tosse e suoni vocali non convenzionali evidenzia gli elementi incontrollabili e inaspettati della vita. La ripetizione di frasi come “Arbitrario!” e “AH HA HA HA HA” crea un senso di caos e imprevedibilità. Amplifica la sensazione di assurdità; gli eventi casuali della vita sono irrazionali e spesso fuori dal nostro controllo.
    Il ‘megafono’, che amplifica e proietta la voce, potrebbe rappresentare il tentativo di Zappa di trasmettere una verità attraverso il suo strano messaggio. La qualità ‘cromata’ potrebbe evidenziare la superficialità del messaggio stesso o la facilità con cui può essere distorto o frainteso. Forse…

    Nelle note di copertina dell’album “We’re Only In It for the Money” Zappa ordina ai suoi fan di leggere “Nella colonia penale” di Franz Kafka (titolo originale del libro: In der Strafkolonie ) prima di ascoltare questo brano.
    Il titolo stesso prende il nome dal piccolo foro circolare per il vento trovato al posto dei genitali sulle comuni bambole giocattolo. Decideva se la tua bambola era femmina o maschio: quindi, secondo Zappa, era il “megafono cromato del destino”. Verso la fine di un’intervista mai pubblicata rilasciata a Baltimora nel 1985, Zappa spiega la stessa storia e poi aggiunge il messaggio del brano: “Cosa pensi che accada all’immaginazione di un bambino quando scopre finalmente che su un essere umano quel piccolo cromo non c’è? Sapete, è una grande svolta il fatto che ora stiano mettendo dei piccoli pezzi di plastica su alcuni di loro. Questo è “Il megafono cromato del destino”: ciò che non sai può farti del male…”.

    Cos’è il megafono cromato del destino? Il “megafono” è una protesi della voce, un’estensione del corpo che delimita l’esterno della voce, la sua natura intersoggettiva, l’amplificazione di una voce ‘megafonica’ rivolta ad un gruppo, ad un pubblico, un modulo di trasmissione. Può essere il microfono di Frank che denuncia ciò che non va nella società. Può essere anche la trasmissione di leggi e regole decise per tutti dalla società.
    Perché Zappa, spesso e volentieri, ha scelto il cromo per i testi delle sue canzoni?
    Diversi oggetti nei suoi brani sono realizzati in cromo. Il “medaglione della pace cromato con infradito in pelle resistente” di Magic Fingers, il “cucchiaio cromato sovradimensionato” di Muffin Man, la “dinette cromata” di Sofa 2 e Ya Hozna, la “piccola macchina cromata” di Sy Borg, il “salvadanaio cromato” in A Token of my Extreme, “la plastica tutta fusa e anche il cromo…” in Who Are the Brain Police”, gli “ornamenti in stoffa corta e flaccida per il collo con i loro attacchi a scatto cromati nascosti” in Packard Goose. E poi “guarda il cromo, senti il cromo…” canta in Stick It Out.
    Oltre ad avere proprietà magnetiche uniche, il cromo è altamente resistente all’ossidazione, è noto per la sua elevata resistenza alla corrosione e per la sua durezza. Unito all’acciaio il cromo forma l’acciaio inossidabile.
    Tutti noi dobbiamo resistere come il cromo? Siamo limitati e condizionati da circostanze e forze esterne ma, allo stesso tempo, dobbiamo vivere con gioia, dando un significato ad ogni cosa anche in mezzo al caos. Forse…

    Di sicuro, Frank Zappa la pensava come gli esponenti della Patafisica: la vita è assurda ed è grottesco prenderla sul serio. Il Patafisico accetta l’assurdità della vita considerandola come una questione naturale.
    “Per me l’assurdità è l’unica realtà” (Frank Zappa).
    La musica di Zappa è volutamente dissonante, i suoni sconvolgenti, talvolta insopportabili, i ritmi esasperanti. E’ il teatro dell’assurdo. Zappa vuole far uscire dal torpore l’ascoltatore, renderlo consapevole dell’assurdità del mondo. Il suo teatro dell’assurdo ha un significato sociologico.
    Zappa è stato definito un neo-dadaista ma è molto più vicino ad Alfred Jarry e al College of Pataphysicians: c’è un filo diretto con “Ubu Roi” di Jarry ed il teatro assurdo francese anni Cinquanta.

    The Chrome Plated Megaphone Of Destiny è un pezzo d’avanguardia cacofonica che fonde Varese, Cage e Zappa e che culmina in un esercizio di trattamento in studio della risata, è un’orrenda premonizione sulla società tecnologica del futuro.
    (Piero Scaruffi)

  • Frank Zappa & Music Piracy: Bootleg Challenge – Beat The Boots, review

    Frank Zappa & Music Piracy: Bootleg Challenge – Beat The Boots, review

    Full album As An Am + video intervista

    Il catalogo di Zappa – come da lui stesso dichiarato a Pulse! in un’intervista del 1988 – è stato uno dei più piratati e contrabbandati che siano mai stati immessi sul mercato.
    Dopo Dylan, Zappa è stato l’artista più danneggiato dal fenomeno dei bootleg. Nel 1991, con un’iniziativa senza precedenti, decise di sferrare un attacco letale ai pirati scendendo sul loro stesso terreno: in collaborazione con la Rhino venne creato un marchio ad hoc – Foo EEE – per riversare su CD e “condonare” 15 celebri album selezionati dall’esecrabile catalogo parallelo.
    Con la pubblicazione di Beat the Boots, Zappa si riappropriò della musica registrata e pubblicata nei bootleg in modo che future pubblicazioni illegali dei titoli contenuti in questo boxset potessero essere perseguibili legalmente con maggiore facilità. Il cofanetto, pubblicato dalla Rhino Entertainment nel 1991, contiene 7 LP e un doppio LP, registrazioni provenienti da concerti tenuti tra il 1967 e il 1982 in precedenza pubblicate illegalmente come bootleg da contrabbandieri. Nel 1992 fu pubblicato Beat the Boots II.
    Con questa operazione Zappa ha voluto combattere la pirateria musicale tentando di recuperare le royalties editoriali che gli spettavano di diritto.
    “In 25 anni ho pubblicato 52 album. In quel periodo sono usciti 400 bootleg (otto volte di più), materiale spazzatura con il mio nome sopra. Mi sono guadagnato da vivere abbastanza bene con quei 52 LP, ma avrei potuto guadagnare otto volte di più ed avrei potuto investire otto volte di più in progetti” ha dichiarato Zappa.
    Chiunque abbia un forte interesse per la carriera di Zappa troverà più di qualche gemma nelle circa 90 canzoni assemblate in questo cofanetto. C’è di tutto, da un concerto dei Mothers Of Invention del 1967 in Svezia a uno spettacolo dell’era Barking Pumpkin al New York Palladium nel 1981.
    Ci sono molte “hit” (“Concentration Moon”, “Camarillo Brillo”, “Dancin’ Fool”, “Bobby Brown”, “Cosmik Debris”) oltre ad oscure tracce cariche di chitarra i cui titoli precisi probabilmente restano dubbi anche a Zappa. Frank ha registrato le canzoni direttamente da vinili bootleg e le ha ‘rielaborate in fabbrica’: la qualità non è il massimo ma decisamente ascoltabile. È per i collezionisti di Zappa, che amano possedere ampi cataloghi.
    (Music Express, gennaio 1992)

    Il cofanetto Beat the Boots contiene:
    1) As An Am (1991)
    2) The Ark (Boston,8 luglio 1969)
    3) Freaks & Mother*#@%! (Fillmore East di New York, 13 novembre 1970)
    4) Unmitigated Audacity (University of Notre Dame, Indiana, 12 maggio 1974)
    5) Anyway the Wind Blows (Nouvel Hippodrome di Parigi, 24 febbraio 1979)
    6) Tis the Season to Be Jelly (Konserthuset di Stoccolma, 30 settembre 1967)
    7) Saarbrücken 1978 (Ludwigsparlstadion di Saarbrucken, 13 settembre 1978)
    8) Piquantique (Skansen di Stoccolma, 21 agosto 1973)

    “Il mercato dei miei vecchi dischi è immenso, tanto che a Milano c’è un tizio – probabilmente collegato alla mafia – che ha preso copie dei primi album, fotografato di nuovo le copertine piratando completamente i dischi, per poi venderli dal retro di un’auto o nei negozi. Mi sono procurato alcuni di questi bootleg. C’è un mercato per queste cose ed un collezionismo per le copie originali di quei dischi: Freak Out veniva venduto a 75 dollari. Quindi, ho deciso che avrei riconfezionato gli album facendoli suonare al meglio, visto che le persone vogliono comprarli”. (Frank Zappa, Musician, ottobre 1986)

    “C’è un bootleg di 200 Motels ma non è l’album della colonna sonora del film, è un’esibizione che abbiamo fatto dal vivo con la Los Angeles Philharmonic. Abbiamo fatto alcuni tentativi per fermarlo, ma è molto difficile a causa del modo in cui la legge è strutturata negli Stati Uniti. L’album è stato pubblicizzato su Los Angeles Free Press tramite un numero di box. Abbiamo assunto un detective per andare a vedere cosa si potesse trovare sul box e per cercare di accertare chi avesse effettivamente prodotto il disco. Abbiamo alcune informazioni ma cosa puoi fare? Le leggi negli Stati Uniti non fanno molto per proteggere l’artista sotto ogni aspetto”.
    (Frank Zappa, Cream, gennaio 1972)

    “Nessun artista ha fatto quello che ho fatto io. Nessuno ha preso per la gola i contrabbandieri. Nessuno ha usato la registrazione contrabbandata, con la custodia del contrabbandiere e con il prezzo più basso. È solo un altro disco ufficiale fatto da opportunisti”.
    (“Talking with Frank” by Fabio Massari, Los Angeles/Sao Paulo, 1991)

  • MANIPULATION – xenocronia Frank Zappa e Lennie Tristano – xenochrony

    MANIPULATION – xenocronia Frank Zappa e Lennie Tristano – xenochrony

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Lennie Tristano

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    (Leggendo questa parte dell’articolo di Luca Conti ho scoperto due cose. 1) Frank Zappa non è stato il primo ad usare la tecnica della ‘xenocronia’ – nonostante abbia coniato il termine. 2) Zappa ha usato questa tecnica non per capriccio creativo ma per necessità, per ottenere risultati che con il solo ausilio dei suoi musicisti non avrebbe potuto ottenere)

    Fin dal 1941, con The Sheik of Araby, Sidney Becket non aveva esitato a sovraincidere clarinetto, sassofono soprano e tenore, pianoforte, contrabbasso e batteria, così come sono ben note le manipolazioni sui nastri effettuate da Lennie Tristano per larga parte della sua carriera…
    Rubbert Shirt, brano pubblicato nel 1979 su Sheik Yerbouti, è un’esecuzione prettamente jazzistica: un dialogo di tre minuti scarsi tra basso (Patrick O’Hearn) e batteria (Terry Bozzio) definito dallo stesso Zappa un esempio di “sensitive, interesting interplay”. Questo duetto non ha mai avuto luogo, malgrado O’Hearn e Bozzio abbiano fatto parte per diverso tempo della touring band di Zappa. Secondo la descrizione riportata sull’album, il brano fu costruito partendo da un assolo di chitarra in 4/4 eseguito dal vivo nel 1974, sul quale O’Hearn ha sovrainciso una nuova parte di basso (“non completamente improvvisata” ha specificato Zappa). Dopodiché la nuova linea di basso è stata applicata alla parte di batteria di un brano totalmente diverso, un pezzo in 11/4 che non aveva niente a che fare con il precedente. L’assolo di chitarra è quindi sparito e possiamo ascoltare O’Hearn e Bozzio che improvvisano simultaneamente su brani (e in momenti) diversi.
    In sostanza, si tratta della stessa operazione effettuata da Lennie Tristano sul suo primo album per l’Atlantic, dove la ritmica di Peter Ind e Jeff Morton proveniva da esecuzioni diverse da quelle poi rifinite con l’aggiunta del pianoforte (lo racconta lo stesso Ind nel suo volume Jazz Visions: Lennie Tristano And His Legacy, Equinox Books 2005).
    Possiamo chiederci quale fosse l’intendimento di Zappa nel realizzare un’operazione del genere. Forse O’Hearn e Bozzio, musicisti dalla forte preparazione jazzistica, sarebbero stati in grado di improvvisare simultaneamente l’uno su un tempo diverso dall’altro, ma Zappa era convinto di no. “Puoi provare a chiederlo ai tuoi musicisti ma non succederà mai” dichiarò nel 1998 a Bob Marshall. “Come compositore, se voglio ottenere un risultato simile non ho altra possibilità che agire in questo modo”. E’ la stessa filosofia di Tristano.
    (estratto dall’articolo “Frank Zappa: lo strano odore del jazz” di Luca Conti)

    In Joe’s Garage (1979) gli assoli sono tutti xenocroni tranne quelli di Watermelon in Easter Hay e Crew Slut. Per questa xenocronia ho scelto Keep it Greasey che si ‘sposa’ molto bene con Line Up di Lennie Tristano.

    “Con un ascolto attento, ci sono due modi di percepire la musica. Innanzitutto, quello che si esprime in termini di acustica fisica, cioè la forma d’onda che governa il suono, la sua ampiezza; questo è il modo scientifico. Ma possiamo anche dire a noi stessi: che sensazioni provoca questa musica? Qual è il suo odore? Il suo significato? Il timbro dell’insieme è quello che prevale, sia esso rock n’ roll o musica da camera. È il timbro che più spesso indica come interpretare il resto dei dati. È qui che il Synclavier mi dà una grande flessibilità nel mio lavoro poiché posso applicare, in una frazione di secondo, vari timbri a una composizione. Cos’è la musica se non un po’ di spazio-tempo decorato, illuminato?”.

    Come componi al Synclavier?
    “L’idea generale parte spesso da varie teorie musicali. Mi chiedo allora cosa succederebbe se facessi questa o quella manipolazione, quali sono i limiti fisici di ciò che un ascoltatore può comprendere in termini di ritmi, di “dati universali”, pur percependo il tutto come una composizione musicale”.
    (Guitare & Claviers n. 73, aprile 1987)

  • Frank ‘Zappa in New York’: review

    Frank ‘Zappa in New York’: review

    Immagine di copertina di Salvador Luna (Lunatico e Unico)

    “Zappa in New York” è un doppio album dal vivo: fu pubblicato con l’etichetta DiscReet Records nel marzo 1978. In realtà, l’album vide un’uscita limitata nel Regno Unito all’inizio del 1977, ma fu presto ritirato dai negozi di dischi. La Warner Bros. Records, con cui Frank Zappa aveva firmato un accordo di distribuzione, insistette per rimuovere e censurare il brano “Punky’s Whips”: rimosse anche i riferimenti fatti a “Punky’s Whips” nel brano “Titties & Beer”. Scoppiò una piccola guerra tra la Warner Bros. Records e Zappa, che nel contratto con la casa di distribuzione si era assicurato di avere completa libertà artistica. La versione censurata di “Zappa in New York” (marzo 1978) fu pubblicata dalla Warner Bros. Records senza il consenso di Zappa. La versione completa non censurata dell’album è stata ripubblicata nel 1991 da Zappa.
    Inizialmente, Frank Zappa voleva includere alcune registrazioni dal vivo nel suo cofanetto di 4 dischi “Lather” pubblicato alla fine del 1977, che doveva rappresentare il suo lavoro in studio, sul palco e nell’orchestrazione, ma l’uscita del cofanetto fu accantonata a seguito della causa con la Warner Bros. Records. I contenuti di questo disco “perduto” (fino al 1996, anno in cui la sua famiglia l’ha immesso sul mercato in forma di cofanetto CD a 3 anni dalla sua morte) sono stati inclusi in 4 diversi album: Zappa in New York, Studio Tan, Sleep Dirt e Orchestral Favorites.
    Il materiale contenuto in “Zappa in New York” fu registrato durante una serie di live (quattro concerti tenuti al Palladium di New York tra il 26 e il 29 dicembre 1976).
    Le registrazioni presentano parecchi musicisti oltre a Zappa, Terry Bozzio, Ray White, Eddie Jobson, Patrick O’Hearn, Bianca Thornton, Ed Mann. Tra i musicisti impegnati nelle registrazioni di questo album figurano i fratelli jazzisti Randy e Mike Brecker, Tom Malone e Lou Marini (destinati a diventare membri dei Blues Brothers), Ruth Underwood. Degna di nota anche la partecipazione di Don Pardo (celebre speaker radiotelevisivo statunitense) nelle vesti di narratore.
    Gran parte della tracklist è composta da brani che non hanno mai visto una registrazione in studio e sotto questo aspetto “Zappa in New York” è una pubblicazione dal vivo più interessante di molte altre. In particolare, Punky’s Whips, con un Terry Bozzio attratto da Punky Meadows degli Angel, si è rivelato un po’ eccessivo per i censori della Warner Bros. Records. “Titties & Beer” è un ottimo esempio di quanto fossero bravi Zappa e la sua band a improvvisare.
    Zappa ha eseguito The Black Page per la prima volta il 28 dicembre 1976 a New York City e questa versione è presente nell’album Zappa in New York. In questo album, Zappa discute di “statistical density” (densità statistica) del brano. Con il suo linguaggio originale Zappa intendeva descrivere la complessità ritmica del brano, con uso estensivo di gruppi irregolari molto elaborati, il tutto però incluso in una cornice “regolare” di un metro in 4/4.
    La produzione del suono è cruda, organica e, cosa forse più importante, sembra una “vera” registrazione dal vivo, anche se Zappa ha fatto molte sovraincisioni sulle registrazioni all’inizio del 1977. Il materiale è stato registrato in diversi spettacoli ma nel complesso “Zappa in New York” è una versione live di buona qualità.

    Tracklist (edizione CD)

    Disco 1
    Titties & Beer
    Cruisin’ for Burgers
    I Promise Not to Come in Your Mouth
    Punky’s Whips
    Honey, Don’t You Want a Man Like Me?
    The Illinois Enema Bandit

    Disco 2
    I’m the slime
    Pound for a brown
    Manx Need Women
    The Black Page Drum Solo/Black page#1
    Big Leg Emma
    Sofa
    Black page#2
    The Torture Never Stops
    The Purple Lagoon/Approximate

    Frank Zappa Guitar Solos In New York (40th Anniversary)

    https://www.youtube.com/watch?v=foxHz_4GO6E&t=616s

  • Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 2): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 2): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Jones Crusher
    Watermelon In Easter Hay (Prequel)

    Immagine di copertina di Salvador Luna

    https://www.youtube.com/watch?v=W2CxOuQyHjw

    Ho discusso con Klaus Wiedemann delle tecniche microfoniche utilizzate poiché sembrano contraddire la maggior parte del pensiero comune in quel contesto. Frank aveva supervisionato la maggior parte del microfono e aveva usato il suo orecchio come guida.
    La batteria e le percussioni ricevono un’attenzione migliore di quella consentita dalla maggior parte degli studi; le percussioni, la batteria ed entrambe le tastiere sono submixate nelle loro postazioni dal musicista e dal fonico insieme, assicurando che il maggiore controllo soggettivo rimanga al musicista, cioè dove è più necessario.
    Durante i concerti all’Odeon, la separazione e la definizione del suono era più precisa di quanto avessi pensato. Ho notato, in particolare, che le grancasse e i piatti suonavano come tali e non come scatole di cartone sbattute e coperchi di bidoni della spazzatura. Inoltre, ogni singolo strumento che ha utilizzato più input di note al banco principale ha offerto l’opportunità di un mix stereo. Questo effetto è stato particolarmente piacevole in presenza della sezione delle percussioni e della batteria, ed è stato un bel distacco dal solito filo di pensiero ‘tutto in mono, non si sente’ comunque in stereo’.
    Lasciando Klaus a mormorare qualcosa in tedesco sui pessimi crossover, sono passato a Davey Moire, l’uomo responsabile del main pa mix. La maggior parte di noi avrà visto il nome di Davey sulla copertina di molti dischi provenienti dai Record Plants di New York e LA. Lo si può trovare anche su Zoot Allures di Frank Zappa prestando un po’ di postulato vocale. Ho già avuto una stretta familiarità con il lavoro di Davey (Tommy Bolin e altri) e trovo che i suoi obiettivi di accuratezza e controllo creativo impiegati in studio abbiano sicuramente prevalso nell’area più immediata del missaggio dal vivo. Si siede su due Yamaha PM-1000, modificati secondo le specifiche dell’uso di Davey e Frank.
    Davey mi ha detto che gli Yamaha sono stati selezionati dopo molti problemi con i loro banchi precedenti e sono molto soddisfatti della transizione. Una delle modifiche chiave è stata l’aggiunta di un interruttore di silenziamento di gruppo, solitamente impiegato nei gruppi vocali in modo da consentire il minimo rumore ambientale per arrivare ai microfoni non in circuito (ad esempio, durante i passaggi strumentali). Ecco un altro uomo che non ha paura di attivare e disattivare i fader, anche in una situazione live. Davey interfaccia tutto il palco con i rack delle apparecchiature ausiliarie e del mixer. Tutto è microfonato tranne le tastiere, alcune percussioni e l’uscita dalla ‘Blue Box’. Usa la compressione dbx per l’intero sistema e diversi mixer supplementari per controllare le uscite di percussioni e batteria. Ancora una volta, compaiono Kepex e Gain Brain, seppure usati con parsimonia e principalmente per scopi limitanti.
    Si è scoperto che la gamma dinamica della musica era più una qualità intrinseca dell’esecuzione rispetto all’ingegneria.
    Davey invia quattro canali di informazioni agli amplificatori di potenza con lo stesso mix mono/stereo che va a quattro tracce a 76 cm/s sul venerabile Scully. Mi è stato detto che gran parte di un disco live è stato realizzato dalla stessa macchina a 4 tracce con poche sovraincisioni o nessuna. Ciò dimostra quanto accuratamente operino.
    Durante il soundcheck, Davey e il mixer monitor separato si alternano con il generatore di rumore rosa White e il proprio sistema di equalizzazione White. Le impostazioni live dell’eq sono piuttosto piatte con un leggero aumento (3-5 dB) alle estremità basse e alte, con un leggero taglio (3 dB) intorno a 150 Hz, che è risultata essere la frequenza di risonanza dei bin.
    Durante la performance effettiva, mi sono preso del tempo per fare una lettura spl usando un’unità di test del consumatore ponderata A. Ho scoperto che il livello normale era nell’area di 95-100 dB con pochi picchi sopra i 110 dB. Nessuno ha gridato di “alzare il volume” e il suono ha riempito la sala con una buona separazione e chiarezza.
    Frank Zappa viaggia con un entourage molto qualificato (Moire, Wiedemann e Gray): i loro sforzi sono trattati con uno spirito di creatività e autonomia, che raramente si trova in un simile ambiente.
    Concludo con una risposta a una mia vecchia domanda. Alla fine degli anni Sessanta Frank Zappa e The Mothers of Invention pubblicarono un bel doppio album chiamato Uncle Meat. Le copiose note di copertina menzionavano che un particolare passaggio conteneva non meno di 64 tracce di percussioni e altra strumentazione… come mai nel ’69? Quattro generatori di codice di modifica SMPTE: “immagino che sia ciò che li mantiene sincronizzati”.
    (estratto da un articolo di David Clamage, Studio Sound, settembre 1978)

  • Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 1): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 1): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Convocation -The Purple Lagoon
    Dinah-Moe Humm
    Terry Firma

    Immagine di copertina di Salvador Luna

    Sono stato testimone dell’esibizione dei quattro concerti all’Hammersmith Odeon di Frank Zappa a gennaio e ho potuto trascorrere del tempo con la sua troupe e i tecnici alla fine di febbraio.
    Ho iniziato a parlare con David Gray, l’uomo che lavora dietro a tutte le chitarre, ai loro effetti e all’amplificazione. L’attrezzatura più interessante è la ‘Blue Box’ progettata per Frank da Klaus Wiedemann. Si tratta di un rack di effetti indipendente da 483 mm utilizzato dalla chitarra di Frank, che richiede l’attenzione di David a tempo pieno.
    Frank non usa cavi per la sua chitarra: il segnale viene trasmesso più o meno dallo stesso sistema di molti microfoni wireless avanzati. David mi ha assicurato che, anche alle distanze più estreme, non hanno subito alcuna perdita o degradazione del segnale. Il segnale viene ricevuto su una pedaliera, utilizzato per selezionare l’effetto desiderato o la combinazione di effetti, e fa viaggiare il ‘serpente’ verso la “scatola blu”. Viene suddiviso in 4 segnali controllati in modo indipendente e unito ad amplificatori buffer per mantenere l’integrità del segnale. I buffer non compensano eventuali carenze nel segnale, ma si limitano a garantire che il segnale rimanga costante durante il processo di divisione.
    Il segnale viene quindi inviato a un preamplificatore Alembic per l’instradamento appropriato al modulo degli effetti speciali. Come altre apparecchiature utilizzate da Frank, questo è stato modificato per aggiungere un ulteriore canale mono e includere un ulteriore effetto, in questo caso un Harmonizer. Gli effetti utilizzati nella “Blue Box” si leggono come MXR Digital Delay, Big Muff Distortion, Space Echo, Eventide Harmonizer, Bi-Phase e compressione dbx.
    Quasi ogni unità è stata modificata secondo nuove specifiche da David o Klaus per ottenere l’abbinamento con altri componenti della catena o per alterare la funzione dell’unità allo scopo di arrivare al suono richiesto da Frank. Questi sono tutti interfacciati con altre unità in un jump-loop, con il segnale in attesa su ciascun modulo per rispondere prontamente alla commutazione del relè impiegata.
    Altri componenti inclusi nel sistema sono processori di segnale Burwen modificati per comprendere l’ampia gamma di ingressi di segnale e varie caratteristiche di utilizzo, con Kepex e Gain Brains generalmente utilizzati in una modalità limitante.
    Il compressore dbx fa parte delle sottigliezze nel suono preferito da Frank.
    Infine, un complemento di moduli Clear Sound, nuovamente installati per garantire l’integrità del segnale.
    Come accennato, il segnale è suddiviso in 4 uscite (Dirty Left, Dirty Right e Clean Left, Clean Right) con vcas che gestisce il controllo dell’intensità e della fusione. Questa suddivisione è organizzata da un mixer Yamaha 4X nella parte posteriore, che consente anche l’ingresso del microfono vocale di Frank per l’uso di effetti temporali ed eq. L’amplificazione è gestita da un Mesa Boogie con la sezione eq modificata da David per ampliare la gamma: viene inviata agli immancabili Marshall e poi ai 4 x 12.
    Frank e il suo staff sono così pignoli riguardo al sistema che mi è stato detto che viene eseguita una regolare ri-patch dei moduli in modo da cercare l’ordine desiderato degli effetti, ovvero provare nuove combinazioni alla ricerca di ‘quel suono giusto’.
    Ho visto David tirare fuori le chitarre per prepararsi ad un test dell’intero sistema… per tutti i 24 moduli. Poi è passato ad occuparsi dell’attrezzatura usata dal bassista e dal secondo chitarrista, degli strumenti veri e propri.
    La mia conversazione successiva è stata con Klaus Wiedemann: l’ho trovato mentre riparava gli amplificatori di potenza in una delle colonne dei diffusori principali. Immagino che Klaus sia meglio descritto come un genio avendo realizzato il progetto originale per la “Blue Box”.
    Il sistema di base, ora in uso, è costituito da cabinet bass-reflex a caricamento frontale con una serie di radiatori ad anello ad alta frequenza e una tromba di gamma media per cabinet. I bin sono dotati di singole reti di crossover che lavorano abbastanza velocemente a 12 dB/ottava e, anche se forse quella velocità può essere un po’ viziosa, è stata piuttosto efficace rispetto ai livelli utilizzati.
    Ogni amplificatore di potenza dell’intero set è stato montato su un nuovo telaio poiché si è scoperto che il peso dei trasformatori di rete portava alla rottura di molti fragili circuiti stampati durante il trasporto del palco dal furgone al soundcheck in meno di 4 ore. È stato piuttosto piacevole vedere l’abbondanza di materiale preventivo utilizzato in questa squadra, l’attenta selezione di attrezzature e parti di ricambio…
    (estratto da un articolo di David Clamage, Studio Sound, settembre 1978)

    https://www.youtube.com/watch?v=btzm9dZsqEo

  • Frank Zappa & School System: who benefits from functional illiteracy?

    Frank Zappa & School System: who benefits from functional illiteracy?

    Status Back Baby (Absolutely Free, 1967)
    I’m Losing Status At the High School (Frank Zappa & PAL Studio Band 1963)
    Status Back Baby (Live At Fillmore East, June 6, 1971)
    Status Back Baby (Playground Psychotics, 1992)
    Frank Zappa on school (Freeman Report, 26 ottobre 1981)

    “Status Back Baby” è una canzone sull’acne americana e sulle tribolazioni quotidiane degli studenti. È un peccato che molti giovani americani si preoccupino davvero di perdere il loro status nelle scuole superiori”. (Frank Zappa)

    “Status Back Baby” era originariamente intitolato “I’m Losing Status At the High School” (1963).
    Questo brano ‘racconta’ le dinamiche delle gerarchie sociali e relative pressioni che si vivono al liceo.
    Zappa ironizza sulla lotta per il mantenimento dello status a scuola. Fotografa la cultura liceale caratterizzata da superficialità e giudizi basati sull’apparenza, in cui persino la partecipazione a un’attività può essere percepita come una competizione.
    Frank Zappa denuncia la presunzione e l’assurdità della società, mettendo in luce le pressioni che molti giovani devono affrontare nel tentativo di mantenere il loro status sociale. La canzone è una critica ai sistemi gerarchici che danno più importanza alla popolarità e all’apparenza esteriore piuttosto che alle reali capacità e talenti delle persone.

    Frank Zappa ha scelto di rimuovere il prima possibile i suoi figli dal sistema educativo californiano, quando avevano 15 anni.
    “Questo non ha ostacolato né sminuito la loro istruzione o educazione. Fondamentalmente, è pericoloso persino andare a scuola a causa delle armi e della droga” ha dichiarato Zappa “In più, ciò che insegnano è così inutile e in ritardo. Sembra più come un magazzino che serve a tenere i tuoi figli adolescenti lontani dalla tua faccia per un paio d’ore al giorno. Non è un luogo di educazione” (Frank Zappa).

    IGNORANZA & ANALFABETISMO FUNZIONALE
    “Buona parte del giornalismo rock è composto da gente che non sa scrivere, che intervista gente che non sa parlare, per gente che non sa leggere”.
    (Frank Zappa)

    A chi fa comodo l’analfabetismo funzionale?
    Frank Zappa è stato il primo a parlare di ‘analfabetismo funzionale’ come qualcosa di studiato, che fa comodo al sistema. Ha scoperto l’analfabetismo funzionale evidenziando che il problema non risiede soltanto nelle capacità del lettore ma nel sistema a cui fa comodo trasformare cervelli in pattumiere.

    Frank Zappa: “La maggior parte dei mali della nostra società potrebbe essere curata dall’informazione. Ma poiché siamo continuamente disinformati dai media, le nostre scelte sono logicamente irrazionali. Questa è quella che io chiamo ignoranza. Persone intelligenti, private di dati reali”. (Bob Marshall, 1988)

    “L’ignoranza è fondamentalmente una malattia degli adulti, ma può essere trasmessa ai bambini”.
    (San Francisco Examiner, 18 maggio 1984)

    “Il nostro sistema scolastico cresce ragazzi ignoranti e lo fa con stile: ignorantoni funzionali. Non forniscono loro gli elementi per studiare la logica e non danno alcun criterio per giudicare la differenza tra buono e cattivo in ogni situazione. I ragazzi vengono preparati per funzionare come macchine acquirenti senza testa, a favore dei prodotti e dei concetti di un complesso multinazionale che per sopravvivere ha bisogno di un mondo di fessi.” (Frank Zappa)

    “Le scuole addestrano le persone ad essere ignoranti con stile. Ti danno l’attrezzatura di cui hai bisogno per essere un ignorante funzionale. Le scuole americane non ti equipaggiano per affrontare cose come la logica, ti preparano ad essere una vittima utilizzabile per un complesso militare e industriale che ha bisogno di manodopera. Finché sei abbastanza intelligente da fare un lavoro e abbastanza stupido da ingoiare ciò che ti danno da mangiare andrà tutto bene. Ma se vai oltre avrai questi seri dubbi che danno problemi di stomaco, mal di testa e che ti fanno venire voglia di uscire e fare qualcos’altro”. (Frank Zappa)

    Del resto, Italo Calvino scrisse: “Un paese che distrugge la sua scuola non lo fa mai solo per soldi, perché le risorse mancano o i costi sono eccessivi. Un paese che demolisce l’istruzione è già governato da quelli che dalla diffusione del sapere hanno solo da perdere”.

    Perché pensi che un Paese che ha un Primo Emendamento sia così spesso ostile alla libertà di parola?
    “Fondamentalmente perché il tasso di alfabetizzazione è sceso negli ultimi due decenni ad un livello spaventoso e penso che il livello di istruzione abbia un ruolo importante. In più, dopo le rivolte della guerra del Vietnam, il tema dell’educazione civica è stato sistematicamente rimosso dalle scuole americane. Quindi, hai un’intera generazione di persone che non sanno nemmeno quali sono i loro diritti o cosa significano quei diritti”.
    (Billboard, maggio 1990)

    Frank Zappa è sempre stato molto orgoglioso della sua formazione scolastica relativamente scarsa e della sua carriera artistica da autodidatta.