Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Tag: Frank Zappa

  • Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 2): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 2): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Jones Crusher
    Watermelon In Easter Hay (Prequel)

    Immagine di copertina di Salvador Luna

    https://www.youtube.com/watch?v=W2CxOuQyHjw

    Ho discusso con Klaus Wiedemann delle tecniche microfoniche utilizzate poiché sembrano contraddire la maggior parte del pensiero comune in quel contesto. Frank aveva supervisionato la maggior parte del microfono e aveva usato il suo orecchio come guida.
    La batteria e le percussioni ricevono un’attenzione migliore di quella consentita dalla maggior parte degli studi; le percussioni, la batteria ed entrambe le tastiere sono submixate nelle loro postazioni dal musicista e dal fonico insieme, assicurando che il maggiore controllo soggettivo rimanga al musicista, cioè dove è più necessario.
    Durante i concerti all’Odeon, la separazione e la definizione del suono era più precisa di quanto avessi pensato. Ho notato, in particolare, che le grancasse e i piatti suonavano come tali e non come scatole di cartone sbattute e coperchi di bidoni della spazzatura. Inoltre, ogni singolo strumento che ha utilizzato più input di note al banco principale ha offerto l’opportunità di un mix stereo. Questo effetto è stato particolarmente piacevole in presenza della sezione delle percussioni e della batteria, ed è stato un bel distacco dal solito filo di pensiero ‘tutto in mono, non si sente’ comunque in stereo’.
    Lasciando Klaus a mormorare qualcosa in tedesco sui pessimi crossover, sono passato a Davey Moire, l’uomo responsabile del main pa mix. La maggior parte di noi avrà visto il nome di Davey sulla copertina di molti dischi provenienti dai Record Plants di New York e LA. Lo si può trovare anche su Zoot Allures di Frank Zappa prestando un po’ di postulato vocale. Ho già avuto una stretta familiarità con il lavoro di Davey (Tommy Bolin e altri) e trovo che i suoi obiettivi di accuratezza e controllo creativo impiegati in studio abbiano sicuramente prevalso nell’area più immediata del missaggio dal vivo. Si siede su due Yamaha PM-1000, modificati secondo le specifiche dell’uso di Davey e Frank.
    Davey mi ha detto che gli Yamaha sono stati selezionati dopo molti problemi con i loro banchi precedenti e sono molto soddisfatti della transizione. Una delle modifiche chiave è stata l’aggiunta di un interruttore di silenziamento di gruppo, solitamente impiegato nei gruppi vocali in modo da consentire il minimo rumore ambientale per arrivare ai microfoni non in circuito (ad esempio, durante i passaggi strumentali). Ecco un altro uomo che non ha paura di attivare e disattivare i fader, anche in una situazione live. Davey interfaccia tutto il palco con i rack delle apparecchiature ausiliarie e del mixer. Tutto è microfonato tranne le tastiere, alcune percussioni e l’uscita dalla ‘Blue Box’. Usa la compressione dbx per l’intero sistema e diversi mixer supplementari per controllare le uscite di percussioni e batteria. Ancora una volta, compaiono Kepex e Gain Brain, seppure usati con parsimonia e principalmente per scopi limitanti.
    Si è scoperto che la gamma dinamica della musica era più una qualità intrinseca dell’esecuzione rispetto all’ingegneria.
    Davey invia quattro canali di informazioni agli amplificatori di potenza con lo stesso mix mono/stereo che va a quattro tracce a 76 cm/s sul venerabile Scully. Mi è stato detto che gran parte di un disco live è stato realizzato dalla stessa macchina a 4 tracce con poche sovraincisioni o nessuna. Ciò dimostra quanto accuratamente operino.
    Durante il soundcheck, Davey e il mixer monitor separato si alternano con il generatore di rumore rosa White e il proprio sistema di equalizzazione White. Le impostazioni live dell’eq sono piuttosto piatte con un leggero aumento (3-5 dB) alle estremità basse e alte, con un leggero taglio (3 dB) intorno a 150 Hz, che è risultata essere la frequenza di risonanza dei bin.
    Durante la performance effettiva, mi sono preso del tempo per fare una lettura spl usando un’unità di test del consumatore ponderata A. Ho scoperto che il livello normale era nell’area di 95-100 dB con pochi picchi sopra i 110 dB. Nessuno ha gridato di “alzare il volume” e il suono ha riempito la sala con una buona separazione e chiarezza.
    Frank Zappa viaggia con un entourage molto qualificato (Moire, Wiedemann e Gray): i loro sforzi sono trattati con uno spirito di creatività e autonomia, che raramente si trova in un simile ambiente.
    Concludo con una risposta a una mia vecchia domanda. Alla fine degli anni Sessanta Frank Zappa e The Mothers of Invention pubblicarono un bel doppio album chiamato Uncle Meat. Le copiose note di copertina menzionavano che un particolare passaggio conteneva non meno di 64 tracce di percussioni e altra strumentazione… come mai nel ’69? Quattro generatori di codice di modifica SMPTE: “immagino che sia ciò che li mantiene sincronizzati”.
    (estratto da un articolo di David Clamage, Studio Sound, settembre 1978)

  • Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 1): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Frank Zappa, Live Hammersmith Odeon 1978 (part 1): the Blue Box designed by Klaus Wiedemann

    Convocation -The Purple Lagoon
    Dinah-Moe Humm
    Terry Firma

    Immagine di copertina di Salvador Luna

    Sono stato testimone dell’esibizione dei quattro concerti all’Hammersmith Odeon di Frank Zappa a gennaio e ho potuto trascorrere del tempo con la sua troupe e i tecnici alla fine di febbraio.
    Ho iniziato a parlare con David Gray, l’uomo che lavora dietro a tutte le chitarre, ai loro effetti e all’amplificazione. L’attrezzatura più interessante è la ‘Blue Box’ progettata per Frank da Klaus Wiedemann. Si tratta di un rack di effetti indipendente da 483 mm utilizzato dalla chitarra di Frank, che richiede l’attenzione di David a tempo pieno.
    Frank non usa cavi per la sua chitarra: il segnale viene trasmesso più o meno dallo stesso sistema di molti microfoni wireless avanzati. David mi ha assicurato che, anche alle distanze più estreme, non hanno subito alcuna perdita o degradazione del segnale. Il segnale viene ricevuto su una pedaliera, utilizzato per selezionare l’effetto desiderato o la combinazione di effetti, e fa viaggiare il ‘serpente’ verso la “scatola blu”. Viene suddiviso in 4 segnali controllati in modo indipendente e unito ad amplificatori buffer per mantenere l’integrità del segnale. I buffer non compensano eventuali carenze nel segnale, ma si limitano a garantire che il segnale rimanga costante durante il processo di divisione.
    Il segnale viene quindi inviato a un preamplificatore Alembic per l’instradamento appropriato al modulo degli effetti speciali. Come altre apparecchiature utilizzate da Frank, questo è stato modificato per aggiungere un ulteriore canale mono e includere un ulteriore effetto, in questo caso un Harmonizer. Gli effetti utilizzati nella “Blue Box” si leggono come MXR Digital Delay, Big Muff Distortion, Space Echo, Eventide Harmonizer, Bi-Phase e compressione dbx.
    Quasi ogni unità è stata modificata secondo nuove specifiche da David o Klaus per ottenere l’abbinamento con altri componenti della catena o per alterare la funzione dell’unità allo scopo di arrivare al suono richiesto da Frank. Questi sono tutti interfacciati con altre unità in un jump-loop, con il segnale in attesa su ciascun modulo per rispondere prontamente alla commutazione del relè impiegata.
    Altri componenti inclusi nel sistema sono processori di segnale Burwen modificati per comprendere l’ampia gamma di ingressi di segnale e varie caratteristiche di utilizzo, con Kepex e Gain Brains generalmente utilizzati in una modalità limitante.
    Il compressore dbx fa parte delle sottigliezze nel suono preferito da Frank.
    Infine, un complemento di moduli Clear Sound, nuovamente installati per garantire l’integrità del segnale.
    Come accennato, il segnale è suddiviso in 4 uscite (Dirty Left, Dirty Right e Clean Left, Clean Right) con vcas che gestisce il controllo dell’intensità e della fusione. Questa suddivisione è organizzata da un mixer Yamaha 4X nella parte posteriore, che consente anche l’ingresso del microfono vocale di Frank per l’uso di effetti temporali ed eq. L’amplificazione è gestita da un Mesa Boogie con la sezione eq modificata da David per ampliare la gamma: viene inviata agli immancabili Marshall e poi ai 4 x 12.
    Frank e il suo staff sono così pignoli riguardo al sistema che mi è stato detto che viene eseguita una regolare ri-patch dei moduli in modo da cercare l’ordine desiderato degli effetti, ovvero provare nuove combinazioni alla ricerca di ‘quel suono giusto’.
    Ho visto David tirare fuori le chitarre per prepararsi ad un test dell’intero sistema… per tutti i 24 moduli. Poi è passato ad occuparsi dell’attrezzatura usata dal bassista e dal secondo chitarrista, degli strumenti veri e propri.
    La mia conversazione successiva è stata con Klaus Wiedemann: l’ho trovato mentre riparava gli amplificatori di potenza in una delle colonne dei diffusori principali. Immagino che Klaus sia meglio descritto come un genio avendo realizzato il progetto originale per la “Blue Box”.
    Il sistema di base, ora in uso, è costituito da cabinet bass-reflex a caricamento frontale con una serie di radiatori ad anello ad alta frequenza e una tromba di gamma media per cabinet. I bin sono dotati di singole reti di crossover che lavorano abbastanza velocemente a 12 dB/ottava e, anche se forse quella velocità può essere un po’ viziosa, è stata piuttosto efficace rispetto ai livelli utilizzati.
    Ogni amplificatore di potenza dell’intero set è stato montato su un nuovo telaio poiché si è scoperto che il peso dei trasformatori di rete portava alla rottura di molti fragili circuiti stampati durante il trasporto del palco dal furgone al soundcheck in meno di 4 ore. È stato piuttosto piacevole vedere l’abbondanza di materiale preventivo utilizzato in questa squadra, l’attenta selezione di attrezzature e parti di ricambio…
    (estratto da un articolo di David Clamage, Studio Sound, settembre 1978)

    https://www.youtube.com/watch?v=btzm9dZsqEo

  • Frank Zappa & School System: who benefits from functional illiteracy?

    Frank Zappa & School System: who benefits from functional illiteracy?

    Status Back Baby (Absolutely Free, 1967)
    I’m Losing Status At the High School (Frank Zappa & PAL Studio Band 1963)
    Status Back Baby (Live At Fillmore East, June 6, 1971)
    Status Back Baby (Playground Psychotics, 1992)
    Frank Zappa on school (Freeman Report, 26 ottobre 1981)

    “Status Back Baby” è una canzone sull’acne americana e sulle tribolazioni quotidiane degli studenti. È un peccato che molti giovani americani si preoccupino davvero di perdere il loro status nelle scuole superiori”. (Frank Zappa)

    “Status Back Baby” era originariamente intitolato “I’m Losing Status At the High School” (1963).
    Questo brano ‘racconta’ le dinamiche delle gerarchie sociali e relative pressioni che si vivono al liceo.
    Zappa ironizza sulla lotta per il mantenimento dello status a scuola. Fotografa la cultura liceale caratterizzata da superficialità e giudizi basati sull’apparenza, in cui persino la partecipazione a un’attività può essere percepita come una competizione.
    Frank Zappa denuncia la presunzione e l’assurdità della società, mettendo in luce le pressioni che molti giovani devono affrontare nel tentativo di mantenere il loro status sociale. La canzone è una critica ai sistemi gerarchici che danno più importanza alla popolarità e all’apparenza esteriore piuttosto che alle reali capacità e talenti delle persone.

    Frank Zappa ha scelto di rimuovere il prima possibile i suoi figli dal sistema educativo californiano, quando avevano 15 anni.
    “Questo non ha ostacolato né sminuito la loro istruzione o educazione. Fondamentalmente, è pericoloso persino andare a scuola a causa delle armi e della droga” ha dichiarato Zappa “In più, ciò che insegnano è così inutile e in ritardo. Sembra più come un magazzino che serve a tenere i tuoi figli adolescenti lontani dalla tua faccia per un paio d’ore al giorno. Non è un luogo di educazione” (Frank Zappa).

    IGNORANZA & ANALFABETISMO FUNZIONALE
    “Buona parte del giornalismo rock è composto da gente che non sa scrivere, che intervista gente che non sa parlare, per gente che non sa leggere”.
    (Frank Zappa)

    A chi fa comodo l’analfabetismo funzionale?
    Frank Zappa è stato il primo a parlare di ‘analfabetismo funzionale’ come qualcosa di studiato, che fa comodo al sistema. Ha scoperto l’analfabetismo funzionale evidenziando che il problema non risiede soltanto nelle capacità del lettore ma nel sistema a cui fa comodo trasformare cervelli in pattumiere.

    Frank Zappa: “La maggior parte dei mali della nostra società potrebbe essere curata dall’informazione. Ma poiché siamo continuamente disinformati dai media, le nostre scelte sono logicamente irrazionali. Questa è quella che io chiamo ignoranza. Persone intelligenti, private di dati reali”. (Bob Marshall, 1988)

    “L’ignoranza è fondamentalmente una malattia degli adulti, ma può essere trasmessa ai bambini”.
    (San Francisco Examiner, 18 maggio 1984)

    “Il nostro sistema scolastico cresce ragazzi ignoranti e lo fa con stile: ignorantoni funzionali. Non forniscono loro gli elementi per studiare la logica e non danno alcun criterio per giudicare la differenza tra buono e cattivo in ogni situazione. I ragazzi vengono preparati per funzionare come macchine acquirenti senza testa, a favore dei prodotti e dei concetti di un complesso multinazionale che per sopravvivere ha bisogno di un mondo di fessi.” (Frank Zappa)

    “Le scuole addestrano le persone ad essere ignoranti con stile. Ti danno l’attrezzatura di cui hai bisogno per essere un ignorante funzionale. Le scuole americane non ti equipaggiano per affrontare cose come la logica, ti preparano ad essere una vittima utilizzabile per un complesso militare e industriale che ha bisogno di manodopera. Finché sei abbastanza intelligente da fare un lavoro e abbastanza stupido da ingoiare ciò che ti danno da mangiare andrà tutto bene. Ma se vai oltre avrai questi seri dubbi che danno problemi di stomaco, mal di testa e che ti fanno venire voglia di uscire e fare qualcos’altro”. (Frank Zappa)

    Del resto, Italo Calvino scrisse: “Un paese che distrugge la sua scuola non lo fa mai solo per soldi, perché le risorse mancano o i costi sono eccessivi. Un paese che demolisce l’istruzione è già governato da quelli che dalla diffusione del sapere hanno solo da perdere”.

    Perché pensi che un Paese che ha un Primo Emendamento sia così spesso ostile alla libertà di parola?
    “Fondamentalmente perché il tasso di alfabetizzazione è sceso negli ultimi due decenni ad un livello spaventoso e penso che il livello di istruzione abbia un ruolo importante. In più, dopo le rivolte della guerra del Vietnam, il tema dell’educazione civica è stato sistematicamente rimosso dalle scuole americane. Quindi, hai un’intera generazione di persone che non sanno nemmeno quali sono i loro diritti o cosa significano quei diritti”.
    (Billboard, maggio 1990)

    Frank Zappa è sempre stato molto orgoglioso della sua formazione scolastica relativamente scarsa e della sua carriera artistica da autodidatta.

  • Frank Zappa & Pornography: quotes, censorship

    Frank Zappa & Pornography: quotes, censorship

    Porn Wars (dall’album The Mothers of Prevention, 1985)
    Porn Wars (estratti dall’udienza del Senato – USA Cable Network, 1985)

    FAIR USE

    “La pornografia è un mezzo utilizzato per eccitare qualcuno con un problema sessuale, progettato per ‘eccitare’. La volgarità è un linguaggio offensivo per chiunque sia sensibile a quel tipo di linguaggio e si basa su norme culturali… Non c’è suono che puoi emettere con la bocca che possa farti andare all’inferno o che possa comportare una qualche responsabilità sociale”.
    (Frank Zappa, Manhattan Arts, novembre 1985)

    “Non credo nell’oscenità o nella pornografia come concetto. Sarebbe una buona idea per i dirigenti aiutare a spiegare alle persone che la parola —- su un disco non le ucciderà”.
    (Frank Zappa, Billboard, 10 maggio 1969)

    “Non credo che la pornografia esista. Se la pornografia non esiste, come può esserci nella mia musica?”
    (Frank Zappa)

    L’impegno di Frank Zappa nel difendere il diritto alla libertà di espressione andando contro la censura (in generale e, in particolare, nell’industria musicale) è noto a tutti i suoi fan.
    Il 19 settembre 1985, Frank Zappa si è battuto contro il PMRC, in un’audizione presso il Senato degli Stati Uniti d’America durata 5 ore. Un discorso memorabile con cui ha ricordato, in apertura, che il Primo Emendamento della Costituzione Americana difende la piena Libertà di Espressione.
    “Il Parents Music Resource Center (PMRC) ha in mente queste etichette: ‘X’ per testi di sesso o sessualmente espliciti, ‘P’ per volgarità, ‘DIN’ per droghe e alcol, ‘V’ per violenza e “O” per occulto. Cosa dovrebbe succedere se un venditore di dischi inavvertitamente vendesse un disco classificato O al piccolo Johnny? L’FBI dovrebbe inseguirlo con una pinzetta calda? Quello che chiedono è una violazione del Primo Emendamento”.
    (Frank Zappa, Metro Times, 11 settembre 1985)

    “Pensare di poter combattere la violenza sessuale e di altro tipo vietando la musica pop è stupido quanto prevenire la forfora mediante la decapitazione”. (Frank Zappa, Humo, dicembre 1993, cit.)

    Zappa crede con fervore che l’oscenità sia solitamente generata dall’ignoranza umana.
    “Direi che l’oscenità esiste per l’edificazione delle persone nella professione legale. Le persone nel business della politica e della religione perpetuano un mito del genere per ottenere il controllo di alcuni settori della coscienza umana. Al di fuori della guerra e di certi tipi di distrazione fisica, non esiste un atto osceno. Si manipola una parola. Di solito, la morte e la distruzione non sono considerate oscene, sono commerciali!”.
    “Posso vedere la pornografia sotto una luce diversa, quando la guardo in termini di fotografie radicalmente orientate o cose che puoi collocare in quella categoria progettata allo scopo di stimolare una sensazione erotica. La pornografia è qualcosa di progettato per stimolarti sessualmente. Per le persone che vengono stimolate da immagini o libri hot, svolge una funzione nella società quando non hanno un accesso immediato ai rapporti sessuali o se è difficile per loro trovarli. La pornografia ha una funzione per quelle persone e dovrebbe essere messa a loro disposizione. Perché coloro che sono disadattati sessualmente finiranno per farsi coinvolgere in cose come guerre, omicidi e simili a causa della repressione”.
    (New Musical Express, 5 febbraio 1972)

    Frank Zappa: “C’è una certa mentalità che presuppone che il sesso debba essere una cosa orribile. C’è una differenza tra la conoscenza del sesso e della pornografia ed il caso di adulti che abusano di bambini; crimini che hanno più a che fare con la violenza. Il governo di destra vede il sesso come una sensazione gratuita. Non può accettare che le persone abbiano troppe sensazioni perché questo le renderebbe felici. Il sesso è uno degli antidoti al fattore paura. Meno sesso c’è, più paura c’è; più paura c’è, più vendite e più produzione nazionale ci sono. Ma le persone hanno questa energia dentro, che devono liberare o attraverso il sesso o attraverso l’omicidio. Una nazione di destra preferirà una popolazione di assassini, contribuirà a creare una Grande Armata, mentre noi vogliamo una nazione che faccia l’amore”. (Apocrypha, 1988)

    “Se vuoi liberarti tutto quello che devi fare è toglierti i pantaloni e fare sesso. E’ l’unico modo per liberarti davvero. Bisogna pensare al sesso in modo naturale, per come è realmente: chi ti annuncia che il sesso è sporco non lo fa perché è davvero sporco, è solo un espediente per il controllo mentale governativo”.
    (Frank Zappa, Nuggets, aprile 1977)

    “Ho sempre parlato di sesso da quando ho iniziato a fare canzoni. Non c’è motivo per cui nessuno debba parlarne. Fingere che il sesso non esista è sciocco. (Frank Zappa, 1985).

    https://www.youtube.com/watch?v=kRzMr_ZYXrY&t=1306s

  • MUDRAS Joke – xenocronia Frank Zappa e Ravi Shankar xenochrony

    MUDRAS Joke – xenocronia Frank Zappa e Ravi Shankar xenochrony

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Ravi Shankar.

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    “Ero interessato allo Zen da molto tempo. E’ ciò che fortunatamente mi ha allontanato dall’essere cattolico. Ma penso che le religioni orientali siano meravigliose se vivi ovunque tranne che negli Stati Uniti. Il meglio che possono fare per te qui è darti una certa sensazione di calma, se riesci a praticare la meditazione e l’astinenza da solo, lontano da tutto ciò che sta accadendo. Il vero obiettivo della religione orientale, con l’esperienza mistica e tutto il resto, quegli obiettivi sono difficili se non impossibili da raggiungere in una società industriale. Penso che la maggior parte delle persone che affermano di aver fatto satori da qualche parte negli Stati Uniti oggi ti prenda in giro. Le persone tendono a identificarlo con una sorta di intelletto onnisciente. Cosa che non accade”.
    (Frank Zappa, East Village Other, 1-15 febbraio 1967)

    Bunk: “Hai bisogno di disciplina”
    Ian: “Vai e fai qualche esercizio di yoga”
    (dal brano “Progress”)

    Probabilmente, Frank Zappa ha sperimentato lo Zen per curiosità. Ha giocato sul palco con certi gesti che corrispondono a diversi mudra. Ne ho trovati diversi, tra le tante foto di archivio. Li avrà usati per creare un effetto scenico, per ‘entertainment’, per sperimentare. E’ tutto un gioco…

    Shuni Mudra
    Shuni Mudra (il sigillo della pazienza) è un gesto caratterizzato dal contatto della punta del pollice con quella del dito medio.
    Il pollice significa saggezza, mentre il medio rappresenta il coraggio di mantenere i propri impegni e le proprie responsabilità. Calma la mente.

    Chin Mudra
    La punta del pollice si unisce alla punta dell’indice allungando le altre dita.
    Chin Mudra simboleggia il collegamento della coscienza umana (l’indice) con il divino (il pollice).
    E’ un rimedio universale per migliorare gli stati di tensione e disordine mentale, per stimolare la memoria e la concentrazione.

    Apaan Mudra
    Il ‘saluto rock’ corrisponde all’Apaan Mudra, un gesto (o sigillo) yoga noto anche come Gesto dell’energia o Mudra della purificazione.
    Rappresenta la purificazione a livello fisico e spirituale. Sviluppa la creatività, calma la mente, libera dallo stress, aumenta energia e vigore, la fiducia in se stessi.

    Buddhi Mudra
    Il Buddhi Mudra (sigillo della chiarezza mentale) è caratterizzato dal contatto della punta del pollice con quella del mignolo. Il mignolo rappresenta l’acqua e la comunicazione, mentre il pollice rappresenta la natura divina e il fuoco. La loro unione significa comunicazione fluida e accesso alla propria conoscenza interiore.
    Questo sigillo apre e potenzia la mente, dona maggiore consapevolezza e concentrazione. Nella pratica tradizionale dello yoga, si ritiene che Buddhi Mudra consenta di sviluppare un’energia psichica intuitiva.

    Gyan Mudra
    Gyan Mudra è il gesto della conoscenza che aiuta a liberare la mente. Consiste nel rivolgere i palmi delle mani verso l’alto unendo il pollice con l’indice. Il pollice rappresenta la saggezza, l’indice la consapevolezza. Unendo queste due dita si raggiunge la completa conoscenza con il passaggio dall’oscurità alla luce.
    Può aiutare a risolvere problemi di concentrazione o insicurezza, a superare momenti di depressione, a calmare la mente, potenziare la memoria, prevenire stress e rabbia, favorire un senso di equilibrio.

    Kali Mudra
    Kali Mudra rappresenta il potere del coraggio che abbiamo nel combattere le difficoltà. Può essere usato per protezione, forza e potenza. Allontana stress ed emozioni negative, migliora il flusso di energia interno ed esterno, disintossica gli organi.

    Adi Mudra o Primo Gesto
    Adi Mudra è un potenziatore di energia e dell’umore. E’ un gesto della mano nello yoga che assomiglia a un pugno con il pollice infilato nel palmo della mano. Stringere il pugno può attivare alcune regioni del cervello. La mano destra può essere utilizzata per migliorare la memoria, quella sinistra per richiamare informazioni.
    Promuove quiete, stabilità ed equilibrio mentale.
    Migliora le capacità logiche del cervello ed il sistema nervoso, aumenta il flusso sanguigno al cervello facendo sentire più vigile e sveglio, stimola le ghiandole endocrine per una sana secrezione ormonale.

    Kidney Mudra
    L’anulare e il mignolo devono essere posizionati alla base del pollice, mentre il pollice sopra queste dita. Le altre due dita dovrebbero essere mantenute dritte.
    Il Kidney mudra calma la mente e distende il sistema nervoso migliorando l’umore.

    Chinmaya Mudra
    La chiave del gesto Chinmaya Mudra è la consapevolezza del respiro. Aumenta l’energia e la sicurezza in se stessi. Migliora la memoria, la concentrazione e la chiarezza mentale.

    Tarjani Mudra
    Il Tarjani Mudra è un gesto di ammonimento, di avvertimento. L’indice è disteso e allungato verso l’alto, mentre le altre dita sono chiuse a pugno.

    Il dito medio non corrisponde a nessun mudra. Peccato….

    Nota: “Progress?” è una sceneggiata sul contrasto tra conservatori e avanguardisti del rock.

  • HELP I’m in Loop: xenocronia Frank Zappa e Charles Ives – xenochrony

    HELP I’m in Loop: xenocronia Frank Zappa e Charles Ives – xenochrony

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Charles Ives.
    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    “Help I’m a rock” è come un mantra e anche il loop lo è. Per “HELP I’m in Loop” non potevo che scegliere questo brano jazz in forma libera, acid rock e psichedelico in cui Zappa ha sovrapposto urla, richiami di papere, segnali acustici e chiacchiere aliene, canti tribali, un orgasmo femminile – il tutto al servizio del mantra “Aiuto, sono rock”.

    https://www.youtube.com/watch?v=hI5C4rnIJaU&t=354s

    Ho scelto Charles Ives per accompagnare questo mantra condito di assoli di Zappa sovraincisi.
    Charles Ives aveva almeno tre punti in comune con Zappa: la passione per le dissonanze, la passione per la sperimentazione e la forte influenza della musica folk e popolare che ascoltava da ragazzino. Suonava la batteria a 7 anni (più tardi, pianoforte e organo).
    Charles Ives ha esplorato la bitonalità, una tecnica musicale nel procedimento compositivo per cui tra due o più parti (o voci) in concerto, alcune seguono una tonalità e altre una diversa. Ha sperimentato anche i poliritmi (due o più ritmi contrastanti allo stesso tempo).
    Ives produsse, in un periodo incredibilmente breve di non più di 12 anni (1902-1914), centinaia di composizioni che non solo costituiscono gli unici parallelismi musicali con i nostri capolavori letterari del diciannovesimo secolo, ma che anticipano anche quasi ogni tecnica e sviluppo della pratica musicale del XX secolo: neoclassicismo, scrittura dodecafonica, serialismo, cluster tonali, armoniche quartali, struttura statica dell’altezza, “rumore”, contrappunti di masse sonore, composizione provvisoria e aperta, collage, citazioni, giustapposizioni stilistiche, contrasti di sfondo in primo piano, metodi aleatori, scelta di ensemble “speciali”, gruppi non sincronizzati, musica spaziale e uso di poliritmi, poliarmonie e politonalità. Era interessato alla multidimensionalità strutturale.
    Ives sapeva che nel mondo della Creazione la legge relativa alle forme era una legge di successione e di cambiamento continuo (“variazioni”): le forme erano immutabili e non successive (“vera musica”). Nelle sue composizioni, Ives ha tentato di presentare simultaneamente e quindi di riconciliare il Reale e il Trascendentale, la storia e il cosmo.
    Ha utilizzato trasposizioni, loop, metri multipli, musica trascendentale.

    Tra i pionieri del looping, negli anni Settanta, troviamo Frank Zappa, Jimi Hendrix, Beatles e Pink Floyd.
    Frank Zappa fu influenzato da Halim El-Dabh: utilizzò i tape loop per formare il suono unico della sua band, i Mothers of Invention. Il suono di Zappa era un mashup di vari generi, dalla musique concrete all’R&B, al jazz e al primo rock n’ roll, che combinava suoni di chitarra elettrica con frammenti di commenti politici e filmati di performance dal vivo. Ha usato il nastro non solo come formato di registrazione e come strumento pratico in studio, ma anche come strumento in sé. La sua musica è stata fonte di ispirazione per molti artisti di oggi, dai Kraftwerk ai Primus a Bobby Sanabria, abbracciando una vasta gamma di generi e stili musicali.
    Cos’è il looping?

    https://www.youtube.com/watch?v=iNFhXEnYiS4&t=84s

  • Frank Zappa, verbal and musical language: Did FZ believe in the power of the word or not?

    Frank Zappa, verbal and musical language: Did FZ believe in the power of the word or not?

    The Mud Shark (Live At Fillmore East, giugno 1971)

    “La gente non parla in 4/4 o 3/4, parla dappertutto. La mia chitarra tende a seguire la cadenza naturale del linguaggio parlato: per me, la cosa più difficile è suonare ‘dritto’, battere e levare”. (Frank Zappa)
    Questo interesse per la lingua parlata trapela spesso nella musica di Frank Zappa tanto nelle composizioni vocali quanto in quelle strumentali. Certe figurazioni ritmiche complesse fanno sospettare che siano in qualche modo ispirate alla scansione del linguaggio parlato, quasi alla ricerca di una natura ritmica alternativa o antagonistica alla misurazione metronomica. Anche The Black Page sembra non di rado assumere le movenze tipiche di un parlare fortemente concitato.
    (dal libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)

    “Una melodia è come un discorso: puoi dire una frase con una pausa qui, un’enfasi qui e assume un significato diverso. Un particolare gruppo di note non è solo una parola, è un intero concetto. Confrontalo con i caratteri cinesi”.
    (Frank Zappa, Journal Frankfurt n. 19, settembre 1992)

    “La gente non parla con un ritmo regolare. Nelle conversazioni ci sono pause, inflessioni, diversi tipi di accelerazioni e ritardi, quindi perché non si potrebbe suonare allo stesso modo? Se fai un assolo, in un certo senso ‘parli’ al pubblico, giusto?”.
    (Frank Zappa, Chitarre n. 73, aprile 1992)

    “Il linguaggio può comunicare certe cose ma, rispetto a ciò che puoi trasmettere con un paio di buone note, è piuttosto grezzo. Ci sono un paio di buone note da suonare con una chitarra impossibili da descrivere a parole, che trasmettono significati vasti, interi panorami di informazioni che proprio non puoi scrivere. Ti danno una reazione fisica istantanea. Ovunque colpiscano, vedrai i volti delle persone accartocciarsi e inizieranno a reagire direttamente. Ecco perché mi piace la musica molto più della lingua scritta”.
    (Record Review, aprile 1979)

    “Ho sempre odiato la poesia, mi fa venire i brividi. Drammi, sofferenze, mani sul petto a pugno chiuso, testa chinata, foglie che cadono dagli alberi, tutta quella merda la odio”.
    “Non mi piacciono i libri. Leggo molto raramente. Gli scrittori hanno a che fare con qualcosa che è quasi obsoleto (ma non lo sanno ancora) che è il linguaggio. Il linguaggio come sottoprodotto della crescita tecnologica della civiltà ha… beh, pensate a cosa è successo alla lingua inglese a causa dello slogan pubblicitario: i significati delle parole sono stati talmente corrotti che, da un punto di vista semantico, come si può trasmettere un’informazione accurata con questa lingua?
    “Penso che, idealmente, le parole dovrebbero essere usate solo a scopo di divertimento perché la parola pronunciata, il suono delle parole … mi divertono le differenze nei meccanismi di produzione del rumore delle persone. Riguardo alle informazioni comunicate con le parole, sarebbe meglio se le persone potessero comunicare telepaticamente”.
    (In Their Own Words, aprile 1975)

    “Zappa aveva introiettato fin da piccolo un atteggiamento tra il dada e il surreale nei confronti dell’espressione verbale, manipolabile fino a livelli allucinatori. In ogni concerto decideva the secret word (la parola segreta della serata). Quella parola costituiva un tormentone negli intercalari e negli interventi parlati della band, finiva per modificare anche i testi delle canzoni. La sua attenzione per il potere della parola era nata quando da bambino aveva trovato, in un vecchio libro, la teoria egizia della trasmigrazione dell’anima e della vita ultraterrena. Il Faraone, fin da piccolo, doveva imparare le parole-chiave che designavano ognuno dei luoghi che l’anima avrebbe dovuto attraversare dopo il trapasso: guai a sbagliare il nome! Ciò suscitò in lui la convinzione che la realtà fosse condizionata dalle parole e che ogni paradosso fosse affidato alla manipolazione del linguaggio.
    (Gianfranco Salvatore, Mangiare Musica giugno 1994)

    “Le parole sono interessanti, sono come sostanze chimiche. Le metti insieme con una certa composizione ad una certa temperatura e produrranno un determinato composto. Varialo anche leggermente e potresti ottenere un composto completamente diverso”.
    “Ogni volta che uso una parola, devo spiegare a chiunque debba cantarla come pronunciarla”.
    (Frank Zappa, The Dallas Times Herald, 19 ottobre 1975)

    Frank Zappa ha scelto di manipolare il linguaggio e i contenuti dei suoi testi a tal punto da creare una propria, talvolta difficilmente interpretabile, lingua.
    Il linguaggio zappiano sboccato e sfrontato, ironicissimo e irriguardoso è un meraviglioso esempio di come si possano creare gustosissimi neologismi mescolando slang nero a dialetti italiani, raffinati francesismi alle peggiori trivialità anglosassoni.
    (Giancarlo Trombetti, Sonora n. 4 – 1994)

  • Frank Zappa, The Black Page #1 & #2: improvisation mother of the composition?

    Frank Zappa, The Black Page #1 & #2: improvisation mother of the composition?

    The Black Page #1 (dall’album Lather, 1996)
    The Black Page #2 (dall’album You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 5, 1992)
    The Black Page #2 (Live Palladium, New York, 1981)
    The Black Page #2 (Live Zappa Plays Zappa con Steve Vai e Terry Bozzio, 2006)
    The Black Page (versione inedita 1981-82)

    The Black Page è come un gioco di specchi: musica scritta che, mentre simula l’improvvisazione, svela invece la sua natura di testo scritto. L’ascolto di The Black Page è un’esperienza che ha a che fare con l’impossibilità, una sensazione analoga a quella che suscitano certi momenti virtuosistici della musica indiana, quando due maestri improvvisano all’unisono sulle forme del raga e del tala o quando il percussionista, con assoluta precisione, scandisce a voce la sequenza dei colpi che poi eseguirà sui tablas.
    In The Black Page logica compositiva e logica improvvisativa alludono l’una all’altra in modo virtuale, simulato. Ma è una simulazione che rimanda a uno dei metodi compositivi forse più originali e suggestivi di Zappa, vale a dire l’utilizzare le registrazioni di brani improvvisati particolarmente riusciti come piattaforma su cui costruire una composizione. E’ difficile stabilire se e fino a che punto la scrittura di The Black Page sia eventualmente debitrice di qualche improvvisazione precedentemente registrata. Se così fosse la cosa non stupirebbe più di tanto. Ugualmente difficile è stabilire in che misura Zappa abbia fatto ricorso a questa tecnica compositiva e in quali brani essa abbia trovato applicazione. Secondo la testimonianza di David Ocker e anche secondo quanto afferma Ben Watson, “la dialettica di improvvisazione/trascrizione dal nastro/composizione è sempre stata uno dei metodi di Zappa”. Tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta, alcuni degli assoli trascritti da Steve Vai, ritrascritti a loro volta per altri strumenti, e la stessa Black Page divennero materiali d’uso corrente su cui si esercitavano i componenti della band oppure vennero rielaborati in ulteriori composizioni. “Tutti all’epoca – ricorda Ocker – suonavano The Black Page e circolavano anche altri lavori del genere”. Sinister Footwear III, While You Were Art, Manx Need Women sono solo alcuni dei brani dove si rielabora un materiale nato dall’improvvisazione. Queste pagine ci documentano un rifiuto testimoniando l’incompatibilità del segno scritto con una materia la cui natura estemporanea e istintiva non accetta di farsi decifrare e misurare con uno strumento limitato quale è la scrittura musicale. Viene a galla quanto insegnano gli studiosi della comunicazione ovvero il fatto che la nostra epoca – l’epoca in cui il compositore rischia l’estinzione – ci mette di fronte al profondo gap esistente tra cultura del segno scritto e cultura dell’oralità. E’ in questa interzona che abita e lavora Frank Zappa ricercando i modi attraverso cui questi due universi possono interagire fra loro sul terreno musicale.
    Come partitura il Guitar Book è un fallimento o meglio l’emblema di una cultura musicale che annaspa impotente a dar conto di una realtà sonora altra, che sfugge alla sua capacità di lettura e di comprensione. In questa veste cartacea, Zappa sembra godere nel mettere in corto circuito le due polarità.
    (estratto dal libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)

    The Black Page” è stato scritto prima come un assolo di batteria, poi Frank ha usato quei ritmi per scrivere una melodia.
    (Guitar World, febbraio 1999)

    “The Black Page” di Frank Zappa è considerata la composizione più difficile per batteria e percussioni.
    Presenta ritmi più che complessi ed è rigida: segna esattamente quali pelli o piatti colpire non lasciando alcuna scelta al batterista.
    The Black Page include gruppi irregolari da brividi, spesso l’uno dopo l’altro (addirittura troviamo “undicimine” ovvero 11 note nella durata di un battito). Molti di questi gruppi irregolari si trovano all’interno di altri gruppi irregolari. Il termine inglese per definire questi gruppi è “nested tuplets”.
    La composizione prevede di dividere una battuta da quattro quarti in tre parti uguali, poi di prendere un terzo di battuta e di suddividerlo in cinque parti uguali.
    All’interno di questa composizione si trovano tutti i ritmi più difficili della musica occidentale: chi riesce a suonarla è un vero e proprio maestro del ritmo.
    Due maestri? Vinnie Colaiuta e Terry Bozzio.

    La “Pagina Nera” allude alla trascrizione su pentagramma della composizione: l’obiettivo di Frank Zappa era quello di tendere ad una complessità tale da riempire di nero (senza, del resto, riuscirci) l’intero spazio della scrittura.

    Nell’album dal vivo Zappa in New York, Zappa parla di “statistical density” (densità statistica) del brano The Black Page. Zappa intendeva descrivere la sua complessità ritmica con uso estensivo di gruppi irregolari molto elaborati, il tutto però incluso in una cornice “regolare” di un metro in 4/4.

  • Gas Maskerade – xenocronia Frank Zappa, John Cage – xenochrony

    Gas Maskerade – xenocronia Frank Zappa, John Cage – xenochrony

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e John Cage

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    La maggior parte dei ricordi del Maryland di Frank Zappa “sono collegati principalmente alla cattiva salute” ha detto. “Nei miei primi anni il mio migliore amico era un vaporizzatore con il muso che mi soffiava quel vapore in faccia. Stavo male tutto il tempo”.
    Oltre ad essere soggetto a forti raffreddori, Frank era asmatico, il che lo teneva molto in casa. La madre attribuisce a questo il fascino per la lettura sviluppato dal maggiore dei suoi quattro figli.
    “Per tutto il tempo che doveva stare a letto e riposare, avrebbe avuto tutti i suoi libri sul letto” ha detto.
    La lettura precoce e ampia, supportata poi dallo studio autonomo presso le biblioteche pubbliche, soddisfaceva la sua super curiosità.
    “Vivevamo in una casa fatta quasi di cartone. Erano duplex fatti di assicelle… roba davvero fragile. A quei tempi a Edgewood producevano gas mostarda e ogni membro della famiglia aveva una maschera antigas appesa nell’armadio nel caso in cui i serbatoi si fossero rotti. Quello era davvero il mio giocattolo principale in quel momento. Quello era il mio casco spaziale. Ho deciso di prendere un apriscatole e aprirlo. Questo gesto ha soddisfatto la mia curiosità scientifica ma ha reso inutile la maschera antigas. Mio padre era così sconvolto quando lo scoprì… Ero affascinato dal gas velenoso… dall’idea che si potesse creare una sostanza chimica, e poi tutto quello che dovevi fare era annusarlo e morire… Per anni al liceo, ogni volta che dovevamo studiare scienze, riferivo sempre ciò che sapevo sul gas velenoso”.
    (The Baltimore Sun Magazine, 12 ottobre 1986)

    Il padre di Frank Zappa lavorava all’Edgewood Arsenal Chemical Warfare Facility gestito dall’esercito USA. Quella struttura ospitava gas mostarda e molti sospettano che fosse stato anche un deposito di agenti di guerra batteriologica su cui gli Stati Uniti stavano lavorando.
    Il padre di Zappa portava a casa regolarmente attrezzature da laboratorio piene di mercurio dandole a Frank per giocare. Da bambino, Frank era spesso malato, soffriva di asma, mal d’orecchi, problemi ai seni paranasali trattati con la radioterapia che può contribuire allo sviluppo del cancro. Come il gas mostarda, il mercurio liquido è cancerogeno. Gli effetti a lungo termine dei test di Edgewood nel Maryland rimangono ancora poco chiari.
    Documenti declassificati mostrano che i test umani erano in corso nel sito già nel 1948 (Zappa aveva 7 anni all’epoca). I primi test conosciuti (che hanno coinvolto soggetti umani) si concentravano sulle formule per 3 nuovi gas nervini sviluppati dai nazisti durante la seconda guerra mondiale (tabun, soman e gas sarin).
    Da un rapporto riservato intitolato “Guerra psicochimica: un nuovo concetto di guerra” prodotto nel 1949 da Luther Wilson Greene (direttore di Edgewood) si apprende che alcuni composti psicoattivi creerebbero gli stessi effetti collaterali mentali debilitanti di quelli prodotti dai gas nervini. Sono stati avviati esperimenti su 254 diverse sostanze chimiche tra cui LSD, derivati del THC, benzodiazepine e BZ. Circa 7mila militari statunitensi e 1.000 civili sono stati sottoposti ai test per quasi 30 anni. Si dice che fossero volontari ma le sostanze chimiche testate pare abbiano contaminato le acque sotterranee intorno alla base con effetti dannosi sui residenti locali (inclusi Frank Zappa e la sua famiglia).
    Nel settembre 1975, il programma di volontariato per la ricerca ‘medica’ fu interrotto. Il fondatore e direttore del programma, dott. Van Murray Sim, fu chiamato davanti al Congresso e rimproverato dai legislatori. E’ possibile che eventuali decessi siano stati opportunamente attribuiti ad altre cause, per esempio alcuni tipi di cancro.
    (estratto da un articolo di Justin Beckner del 22 gennaio 2023, Ultimate Guitar)

    Edgewood Arsenal è un centro di ricerca dell’esercito USA nel Maryland specializzato in armi chimiche fin dalla Prima Guerra Mondiale. Qui, negli anni ’50 e ’60, la CIA condusse il progetto MK-ULTRA, programma illegale e clandestino di esperimenti di controllo mentale sugli esseri umani.
    Oltre 7.000 soldati sono stati sottoposti ad ogni tipo di test, inclusi quelli per gli effetti dell’LSD.
    Lo scopo del progetto MK-ULTRA era individuare droghe e procedure che, insieme ad altre tecniche di tortura, spingevano le persone ‘trattate’ a confessare. Il programma mise in atto molte attività illegali: vennero usati come ‘cavie’ inconsapevoli anche cittadini statunitensi e canadesi.

    Bob Marshall: “Uno degli istituti coinvolti nel programma di controllo mentale MKULTRA della CIA, nel ’55, si chiamava Human Ecology Society. Usavano il termine “ecologia”, ma era ecologia “umana”, intesa in senso gestionale, non come inquinamento”.
    Frank Zappa: “Ingegneria umana”.
    (Intervista di Bob Marshall, 1988)

    Tuo padre si guadagnava da vivere lavorando con i gas velenosi. Ne capivi le implicazioni?

    “Sì. L’ho preso come un dato di fatto e basta. Nel posto dove vivevamo eravamo obbligati a tenere appese al muro delle maschere antigas, nel caso in cui i serbatoi si fossero rotti, perché erano letali. Ripensandoci, se quei serbatoi si fossero rotti quelle maschere antigas non ci avrebbero salvato.

    C’erano dei serbatoi di iprite vicino agli alloggiamenti dell’esercito dove vivevamo. Quella merda era proprio in fondo alla strada. All’ingresso avevamo un attaccapanni con la maschera di papà, la maschera di mamma e la maschera di Frank. Indossavo sempre la mia. Era il mio casco spaziale. C’era una lattina alla fine del tubo che conteneva il filtro, e mi domandavo sempre che cosa ci fosse lì dentro. Ho preso un apriscatole e l’ho aperta, per scoprire come funzionava. Mio padre si è arrabbiato molto quando l’ho aperta, perché l’ho rotta e lui avrebbe dovuto procurarmene un’altra, cosa che non ha mai fatto. Ero senza difese”.

    (Playboy, aprile 1993, intervista di David Sheff a Frank Zappa)

  • Frank Zappa & Looping: 2 Jams in Loop + Bonus

    Frank Zappa & Looping: 2 Jams in Loop + Bonus

    Loops / I am the Walrus – Illinois Enema Bandit (live Le Zenith, Parigi, 20 maggio 1988)
    Loops / Sofa (live Le Summum, Grenoble, 19 maggio 1988)

    Frank Zappa – chitarra solista, voce
    Mike Keneally – chitarra ritmica, sintetizzatore, voce
    Ike Willis – chitarra ritmica, voce
    Robert Martin – tastiere, voce
    Walt Fowler – tromba, flicorno, sintetizzatore
    Bruce Fowler – trombone
    Kurt McGettrick – sax baritono, sax basso, clarinetto contrabbasso
    Albert Wing – sax tenore
    Paul Carman – sax alto, sax soprano, sax baritono
    Ed Mann – vibrafono, marimba, percussioni elettroniche
    Scott Thunes – basso elettrico, Minimoog
    Chad Wackerman – batteria, percussioni elettroniche

    Tra i pionieri del looping, negli anni Settanta, troviamo Frank Zappa, Jimi Hendrix, Beatles e Pink Floyd.
    Frank Zappa fu influenzato da Halim El-Dabh: utilizzò i tape loop per formare il suono unico della sua band, i Mothers of Invention.
    Il suono di Zappa era un mashup di vari generi, dalla musique concrete all’R&B, al jazz e al primo rock n’ roll, che combinava suoni di chitarra elettrica con frammenti di commenti politici e filmati di performance dal vivo.
    Ha usato il nastro non solo come formato di registrazione e come strumento pratico in studio, ma anche come strumento in sé. La sua musica è stata fonte di ispirazione per molti artisti di oggi, dai Kraftwerk ai Primus a Bobby Sanabria, abbracciando una vasta gamma di generi e stili musicali.

    Cos’è il looping?
    La tecnica chiamata looping permette di riprodurre sempre lo stesso suono o la stessa parte di un brano.
    Tanto nella musica elettronica quanto nell’hip-hop o nel pop molti dei suoni e dei campioni più belli vengono usati per i loop.
    Per il looping, vengono utilizzati dispositivi looper, pedali o plugin.
    Il termine looping è nato con le macchine a nastro a bobina, prima dell’avvento dell’audio digitale. Quando il nastro analogico rappresentava il formato standard, occorreva tagliare fisicamente il nastro con una lama di rasoio e ricollegarlo con il nastro per effettuare qualsiasi modifica.

    Il looping è nato prima degli anni ’70, con il movimento della musica elettroacustica degli anni Quaranta. Musicisti come Pierre Schaeffer e Halim El-Dabh, tra gli altri, iniziarono a fare musica combinando strumenti acustici con suoni elettronici. Il risultato era una sorta di collage musicale.
    El-Dabh utilizzò per la prima volta un filo magnetico per registrare, anziché un nastro magnetico. Utilizzando un concetto simile a quello del nastro magnetico, un filo magnetico veniva tirato attraverso una testina di registrazione, che crea un segnale audio utilizzando i campi magnetici. El-Dabh tagliò il filo magnetico e successivamente il nastro magnetico per incollare insieme vari brani musicali.
    L’artista d’avanguardia John Cage ha tagliato 600 suoni diversi per il suo pezzo “The Williams Mix”. Li ha poi riassemblati su nuove tracce di nastro.
    Con l’evoluzione e il miglioramento della tecnologia di registrazione, i musicisti iniziarono a portare il formato del nastro magnetico in un nuovo territorio, unendo la testa e la coda del nastro e riproducendo il loop ripetutamente, doppiandolo su una nuova traccia. Questo stile di composizione fu molto utilizzato da artisti dub come King Tubby e più tardi, negli anni Settanta, da artisti hip-hop come Grandmaster Flash.
    Nel 1963 il compositore Terry Riley iniziò a creare “musica ostinata”, ovvero musica basata su loop. Costruì uno strumento hardware per eseguire loop su nastro utilizzando due macchine a nastro sincronizzate tra loro. Lo chiamò Time Lag Accumulator e lo utilizzò per registrare il trombettista jazz Chet Baker, oltre a vari loop di organi e altri strumenti. Questo è essenzialmente un esempio di uno dei primi casi di campionamento e il Time Lag Accumulator è stato uno dei primi looper hardware.
    (estratto da un articolo di Julian Blackmore, 6 settembre 2022)

    Quando è entrato in scena il wah-wah?
    “Dopo il fuzztone, intorno al 1966 o 1967. Sono stato uno dei primi ad usarne uno, l’ho adorato. Nell’ultimo tour, però, non ho usato nessun wah-wah. Ho utilizzato tre DDL [delay digitali] per diverse funzioni: uno per darmi un leggero ritardo con un po’ di pitch shift in modo da creare un vibrato e addensare il suono, e gli altri due per passaggi che riproduciamo più e più volte, come per registrare loop”.
    (Down Beat, febbraio 1983)

    Zappa col supporto dei suoi nuovi computer sta creando nuova musica: l’ultimo esempio è “Porn Wars”, il suo musique concrete pastiche che presenta le voci dei senatori Danforth, Hollings, Gore, Tribel ed Exon, insieme al reverendo Jeff Ling e anche Tipper Gore, in infiniti loop di nastro, a testimoniare la loro inclinazione per il rock.
    È passato da Lumpy Gravy e Valley Girls al Senato degli Stati Uniti.
    (Music Connection, 9 dicembre 1985)