Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Tag: Frank Zappa

  • Frank Zappa, Rubber Shirt (xenochrony): review

    Frank Zappa, Rubber Shirt (xenochrony): review

    Rubber Shirt (dall’album Sheik Yerbouti, 1979)

    Sfidare l’autorità e mettere in discussione le norme sociali è un classico dei testi di Frank Zappa.
    Il titolo di Rubber Shirt (brano strumentale che fa parte dell’album Sheik Yerbouti, 1979) fa pensare ad una metafora delle lotte e delle sfide affrontate dalle persone nel conformarsi alle norme sociali.
    La ‘maglietta di gomma’ è vista come un simbolo delle pressioni e richieste imposte dalla società che soffocano il nostro vero Sé. E’ una critica al cieco conformismo e alla soppressione dell’individualità.
    Rubber Shirt può anche essere visto come un commento satirico sulla superficialità e assurdità della cultura contemporanea. Del resto, Zappa raramente dava spiegazioni chiare ed esplicite sul significato delle sue canzoni (titoli o testi) durante le interviste. Preferiva lasciare che gli ascoltatori interpretassero le sue composizioni a modo loro, il che alimentava anche discussioni intriganti tra i fan. La bellezza del lavoro di Zappa risiede anche nella sua capacità di stimolare pensieri, evocare emozioni e trascendere i confini.
    La canzone presenta armonie complesse che ne aumentano il fascino e la profondità.
    Le esibizioni live di Rubber Shirt spesso prevedevano estesi assoli strumentali.

    https://www.youtube.com/watch?v=poU4p_sodzs

    Nel booklet del CD “Sheik Yerbouti”, Zappa ha spiegato come è stato creato il brano “Rubber Shirt” applicando quella che chiamava xenocronia (termine da lui stesso coniato). La traccia di basso e quella di batteria sono state registrate separatamente. Sono stati messi uno sopra l’altro utilizzando una tecnica di risincronizzazione, creando l’illusione di essere suonati insieme. Afferma anche che ciò è stato fatto durante “Friendly little finger” e “Yo ‘mama”. È noto che abbia applicato intensamente questa tecnica nell’album “Joe’s Garage”. In questo caso, c’è un sample tratto da “On the bus” in questo studio, dove si può effettivamente vedere su carta come funzionava la xenocronia. Un altro è “Outside now (original solo)” sovrapposto al vamp di “Keep it greasy”, anch’esso incluso in questo studio.
    Nel caso di “Rubber Shirt”, il risultato non doveva avere un metro costante. La parte di basso originale di Patrick O’Hearn è in 4/4, mentre la parte di batteria di Terry Bozzio è in 11/4. La manipolazione delle tracce rende il ritmo di “Rubber Shirt” piuttosto libero, senza limiti.
    Il risultato musicale di “Rubber Shirt” è unico. E’ impossibile avere due persone che improvvisano in questo modo con metri e ritmi irregolari o cambiare il tempo rimanendo comunque spesso uguali. In un vero duetto è necessario che uno conosca le basi di ciò che sta facendo l’altro, è necessaria una qualche forma di stabilità.
    (zappa-analysis.com)

    Si trovano ‘strane sincronizzazioni’ in “Rubber Shirt”: è il risultato di due musicisti che non si sono mai incontrati nella stessa stanza contemporaneamente e che suonano a due ritmi diversi, con due stati d’animo diversi, per due scopi diversi, il tutto mescolato insieme.

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    FZ nelle note di copertina di Shek Yerbouti: “La parte di basso è estratta da un master a quattro tracce di una performance tenutasi a Goteborg, in Svezia, nel 1974, che ho fatto sovraincidere da Patrick O’Hearn su una traccia di assolo di chitarra con tempo medio in 4/4. Le note scelte venivano più o meno specificate durante la sessione di sovraincisione, quindi non si trattava del tutto di un “assolo di basso” improvvisato. Un anno e mezzo dopo, la traccia del basso è stata separata dal master svedese e trasferita su una traccia di un altro master in studio a 24 tracce per una canzone lenta in 11/4. Il risultato di questa risincronizzazione sperimentale (la stessa tecnica è stata utilizzata nell’album Zoot Allures in Friendly Little Finger) è il pezzo che stai ascoltando. Tutta l’interazione sensibile e interessante tra il basso e la batteria non è mai realmente avvenuta…”.
    La traccia di basso di O’Hearn è nata come sovraincisione sull’assolo di FZ da Inca Roads (Goteborg, 1974). FZ ha trasmesso questa versione di Inca Roads con le sovraincisioni di O’Heran su WSOU FM nel 1978.
    La traccia di batteria di Bozzio ha origine da una registrazione in studio di un pezzo intitolato Number 9 che è una versione del motivo Outside Now in 11/4 a cui FZ fa riferimento nelle note di copertina di Sheik Yerbouti come “una canzone lenta in 11/4”.
    (Zappa Wiki Jawaka)

    L’ultima immagine del video riporta il commento di Frank Zappa dall’album originale Sheik Yerbouti.

  • Frank Zappa & Synclavier Secrets: G numbers transformed into notes, ‘digital dust’

    Frank Zappa & Synclavier Secrets: G numbers transformed into notes, ‘digital dust’

    The Girl In The Magnesium Dress (dall’album Boulez Conducts Zappa: The Perfect Stranger, 1984)
    Put A Motor In Yourself (dall’album Civilization Phaze III, 1994)
    Night School (dall’album Jazz From Hell, 1986)

    Con il Synclavier, Zappa (lo ‘scienziato del ritmo’) aveva potuto risolvere tutte le sue esigenze compositive rendendosi autonomo sia dai musicisti rock che da quelli classici per la messa a punto e la diffusione della sua opera.
    “Senza il computer – ha dichiarato – sarei ancora sotto il giogo dei musicisti per realizzare la mia musica. Sarei anche sotto il giogo del governo e delle strutture civiche che organizzano i concerti”.
    Le prime applicazioni erano state inserite fin dai vari album da lui pubblicati nella seconda metà del 1984, inclusi quelli rock (il brano Be in My Video o The Crabb-Grass Baby, ad esempio), oltre che nell’intero album Francesco Zappa e in The Perfect Stranger. In particolare, The Girl in the Magnesium Dress è emblematica dell’ingegnosità compositiva di Zappa, essendo stata realizzata sfruttando la macchina con un uso improprio.
    Il compositore ha spiegato che:
    “il brano fu fatto con la ‘polvere digitale’ del Synclavier. Quando si guarda alla pagina G del Synclavier, si vedono nomi di note e numeri, ma questo non è tutto quanto vive nella traccia. C’è dell’informazione sotterranea che può essere visualizzata solo se si esce dalla parte della macchina normalmente disponibile all’utente e si entra nel mondo misterioso della programmazione XPL. Lì si possono vedere cose che vivono nella traccia dando segrete istruzioni alla macchina e dicendole cosa deve fare. Sono i cosiddetti ‘numeri G’ che Zappa e i suoi collaboratori riuscirono a trasformare in note: “dunque abbiamo convertito questa polvere in qualcosa che poi posso editare in altezza, mentre la polvere indica un ritmo. Ho preso il ritmo della polvere e vi ho imposto dati di altezza introducendo così l’inudibile numero-G nel mondo dell’udibilità tramite il nome di un’altezza”. Il risultato sonoro di questa ulteriore, imprevedibile realizzazione aleatoria è, manco a dirlo, di grandissimo interesse ritmico.
    Ma le più ardite soluzioni timbrico-ritmiche si spalancarono al talento di Zappa quando il Synclavier fu abilitato all’uso del sampling. Insoddisfatto del rumore ambientale sui campionamenti forniti dalla casa, Zappa cominciò a realizzarli nel proprio studio registrando ad esempio, in stereo, ogni singolo tamburo e piatto, isolati dal resto della batteria e con una ripresa sonora sia secca che in vari ambienti: la loro combinazione, quando li adoperava suonandoli dalla tastiera, produceva a suo dire “qualcosa di surrealmente pulito e perfetto”. Secondo le esigenze di ciascuna composizione, Zappa costruiva coi campionamenti vari tipi di patches per ottenere suoni percussivi inesistenti nelle strumentazioni convenzionali: “nello stesso patch puoi mescolare percussioni orchestrali con rumori industriali come trapani, martelli, seghe, taniche vuote e cose del genere. Combinandoli assieme si possono creare cose meravigliose”. Per spazializzare i suoni percussivi campionati, Zappa non usava i suoi Lexicon digitali ma una semplice camera d’eco, onde evitare di estenderne artificialmente la durata”.
    Con l’enorme vocabolario timbrico-percussivo così raccolto e continuamente rinnovato, Zappa si è dedicato durante i suoi ultimi anni a forzare continuamente le soglie della ricerca metrico-ritmica, mirando preferibilmente a superare i confini delle possibilità esecutive umane.
    “Una delle cose più intriganti nel lavoro col Synclavier è quanto ti consente di fare col ritmo, che è sempre stato uno dei miei campi di investigazione preferiti. E’ possibile ottenere accurate esecuzioni delle combinazioni ritmiche più pazzesche” (Frank Zappa).
    Nell’album Jazz from Hell, fin dall’iniziale Night School, troviamo esempi della surreale batteria campionata e programmata da Zappa in sonorità e figurazioni ‘umanamente impossibili’ ma dalle singolari affinità con lo stile di Colaiuta, specie nelle figure cassa/rullante.
    E’ la realizzazione di una teoria che Zappa coltivava da decenni: quella da lui stesso designata come ‘armonia percussiva’. Per lui il ritmo ha un’importanza analoga se non superiore a quella assunta dall’armonia in secoli di storia della musica occidentale. Riteneva infatti che i concetti di consonanza e dissonanza sussistano anche nell’ambito del ritmo e della sua percezione. Autentico manifesto di uno stile basato sulla dialettica tra consonanze e dissonanze ritmiche è Civilization Phaze III, il risultato più avanzato della sua ricerca sinfonica e timbrico-ritmica sul Synclavier.
    (tratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

    Frank Zappa ha suonato una composizione elettronica utilizzando suoni al di fuori della frequenza dell’udito umano. Ha anche usato selezioni dall’album della Columbia, “The World of Harry Partch”. Partch scrive musica di 32 toni per ottava. (Billboard, 12 luglio 1969)

  • Blues just smells funny – xenocronia Frank Zappa, Charles Mingus, Thelonious Monk e Archie Shepp

    Blues just smells funny – xenocronia Frank Zappa, Charles Mingus, Thelonious Monk e Archie Shepp

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Charlie Mingus, Thelonious Monk e Archie Shepp

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    Compositori jazz preferiti?
    “Charlie Mingus e Thelonious Monk”.
    (Frank Zappa, Iconoclast, 15-22 marzo 1974)

    “Mingus aveva le palle” (Frank Zappa, intervista di Dan Forte per Musician n. 19, agosto 1979)

    In oltre 60 album, Zappa ha prodotto “un imponente corpus di opere che è probabilmente l’equivalente della musica rock più vicino all’eredità di Duke Ellington”, secondo la Guinness Encyclopaedia of Popular Music.
    (Hot Press, 7 aprile 1993)

    “L’idea del titolo dell’album Hot Rats mi venne in mente perché in Europa avevo comprato un disco dove c’era The Shadow of Your Smile con il sax di Archie Shepp. Lui prendeva l’assolo che mi diede subito l’impressione di un esercito di topi surriscaldati che uscivano squittendo dal suo strumento. Il suono era quello. Quando uscì, credo fosse il disco più sovrainciso della storia. Forse solo Les Paul aveva fatto qualcosa di simile ai suoi tempi” (Frank Zappa).

    Nel 1967, Zappa aveva sviluppato un notevole interesse per Archie Shepp che, tra il ’67 e il ’66, aveva pubblicato Fire Music, On this night e Mama Too Tight, i suoi dischi più rivoluzionari.
    In un annuncio pubblicitario apparso sul Los Angeles Free Press del 3 febbraio 1967 si citava – facendo riferimento al repertorio dei Mothers – un brano intitolato Archie’s Time commentato così: “Cosa accadrebbe se Archie Shepp sapesse suonare il fagotto elettrico?”.
    Forse era questo il pezzo che Zappa al Garrick Theatre fece suonare ai Mothers mentre incitava i tre marines ad urlare “Kill! Kill!” nel microfono. “Una cosa alla Archie Shepp” come egli stesso raccontò, “una follia con accordi dissonanti e tutto il resto”.
    Questi Mothers del ’67, dunque, erano il primo gruppo della storia del rock ad ispirarsi solisticamente, con cognizione di causa, alle punte più avanzate delle avanguardie jazzistiche.
    (tratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

    Zappa non si considera un appassionato di jazz. Tuttavia, non nasconde la sua simpatia per un certo gruppo di musicisti jazz come Eric Dolphy, Wes Montgomery, Charles Mingus, George Russell e Albert Ayler.
    Il flirt jazz inizia già dai primi album, in particolare “Uncle Meat” del 1968, dove Zappa cerca di penetrare il linguaggio del free jazz (riferimenti ad Aylrey e Dolphy); momenti simili si ritrovano anche in “Weasels Ripped My Flesh”.
    Zappa non prova a suonare jazz; privandolo (forse deliberatamente) di un certo tipo di emozione, tratta il jazz piuttosto come uno stimolo artistico, un materiale o un tipo di espressione musicale desiderato in un certo momento. (Jazz Forum, dicembre 1993)

    La sua musica non è pop, non è beat, “è per i boyscout” pare abbia detto Frank. Non è nemmeno jazz: “il jazz è troppo etico”. La sua musica è un’altra invenzione.
    Accanto a questo leggendario compositore e musicista, si sono alternati alcuni dei migliori strumentisti jazz, rock e blues. (Interviu 8-14 marzo 1979)

    Il pubblico jazz, abituato ad ascoltare prima di saltare alle conclusioni, ha lodato Zappa come il più interessante compositore e arrangiatore rock. (High Times, marzo 1980)

    “Non chiamatela musica jazz: la stampa rock ci ha attribuito l’etichetta jazz ma non è mai stata concepita come jazz né è mai stata eseguita come jazz”.
    Non cercate fan del jazz ai suoi concerti. “Non credo siamo ben accolti dalla comunità jazz”.
    (City Life, 25 luglio 1984)

    In una recensione del recente concerto, ho detto che i MOI costituivano la prima band di jazz elettrico. Ciò non significa, tuttavia, che Zappa utilizzi un tempo costante o uno schema ritmico come fa la maggior parte del jazz. È incline, come Miles Davis, a spezzare i passaggi oscillanti dopo un po’, spostare il tempo, utilizzare accelerazioni e rallentamenti e cambiare tutto in termini di schema e ritmo.
    (Datebook, 8 dicembre 1968)

    Il rock con Zappa non è mai stato più vicino al jazz: non è un caso che Hot Rats, album pubblicato nell’ottobre 1969, sia considerato da molti una sorta di anticipatore del jazz rock.
    (Classix n.21 – marzo aprile 2009)

    Zappa creò quella che fu chiamata “Air Sculpture”. Aveva la capacità di suonare qualsiasi nota (tutti i dodici toni / scala cromatica) sulla chitarra, su qualsiasi tasto. Questo stile di improvvisazione era usato anche dai chitarristi jazz (senza dubbio cervelloni dall’udito immacolato, barbe e banjo…). Il trucco sta nel sapere in quale ordine suonare le note. (Sun Zoom Spark, gennaio 1994)

    “Un musicista jazz che improvvisa prende il flusso delle armonie e inventa una linea melodica per accompagnarlo. Nel nostro caso abbiamo a che fare con i suoni stessi, come materia prima per così dire. Di conseguenza, alcune improvvisazioni non riguardano le note, ma le variazioni dei suoni che possono essere prodotte sui singoli strumenti. (Frank Zappa, Journal Frankfurt n. 19, settembre 1992)

  • Frank Zappa, Peaches en Regalia (Live Berlino 1978): review

    Frank Zappa, Peaches en Regalia (Live Berlino 1978): review

    Live a Berlino 1978

    In copertina: artwork di Bo Kev

    “Peaches è un classico, è probabilmente la canzone di Zappa definitiva per eccellenza di tutti i tempi. Non ho mai sentito dire a nessuno che non gli piace”.
    (Frank Zappa, Guitar For The Practicing Musician, maggio 1986).

    “Peaches en Regalia è l’unico brano per il quale non sono mai riuscito a scrivere parole” spiegò Zappa in Bugle American nel 1975. “Ci ho provato, ma non riesco a trovare un insieme di testi che funzionerà con esso. Se tu vedessi quella melodia su un pezzo di carta e qualcuno te la passasse durante una lezione di musica e ti dicesse ‘scrivici il testo’, ti sarebbe difficile farlo. Una sillaba per ottava nota. Non puoi cambiare la melodia”.

    Peaches en Regalia / Little Umbrellas” è un singolo di Frank Zappa. Il singolo fu pubblicato con l’etichetta Bizarre Records nel 1970 e presenta Frank Zappa alla chitarra, Ian Underwood alle tastiere, flauto, sassofono e clarinetto, Shuggie Otis al basso e Ron Selico alla batteria. I due brani sono estratti dal primo album solista ufficiale di Frank Zappa “Hot Rats (1969)”.
    Peaches en Regalia è una composizione jazz rock piuttosto impegnativa (seppure dall’atmosfera rilassata e solare) e uno dei momenti salienti di Hot Rats.

    “Peaches en Regalia nacque come una serie di accordi su cui lavorai, che scarabocchiai su un pezzo di carta, e questi accordi furono suonati da un gruppo di 4 elementi” disse Zappa alla NPR nel 1989.

    “Tutto il materiale melodico è stato scritto in studio, praticamente una riga alla volta: in seguito, o suonavo la parte extra oppure (chi suonava fiati e tastiere) Ian Underwood sovraincideva la parte extra. Quindi, era una composizione organica. Non era qualcosa per cui mi sedevo e scrivevo tutto lavorando con una partitura” (Frank Zappa).

    “Per registrare Peaches En Regalia ci sono volute più di 100 ore. Il lavoro ha richiesto molto tempo perché non hanno suonato più di quattro persone su ogni disco contemporaneamente, ci sono volute molte sovrapposizioni” (Frank Zappa)

    Come tutte le ambiziose composizioni jazz strumentali di Zappa, Peaches en Regalia proviene da un luogo strano, un luogo di uguale passione per la musica classica e ambizioni sperimentali e per il rock e un atteggiamento generale di controcultura. Disprezzo per il convenzionale, amore per lo strano. La pomposità di una marcia priva di rigore, una complessità stratificata degna del jazz del 1969 con manipolazioni in post-produzione per sterilizzarne le qualità organiche, prove intense e grande cura riversate in questa canzone.

    L’album Tinseltown Rebellion del 1981 conteneva la versione Peaches III con il caratteristico suono del sintetizzatore di Tommy Mars.
    Parte 1: Introduzione e precursore
    Peaches en Regalia è una composizione strumentale che potrebbe essere meglio descritta come una fusione jazz progressiva integrata con la sensibilità classica dell’era romantica (Occhiogrosso, 1989).

    Nel complesso, la struttura di questo pezzo ricorda le sonate dell’era romantica di Debussy e Strauss con tre diversi soggetti musicali collegati tramite brevi intermezzi e finalizzati con una coda ripetuta (Clendinning, 2005).

    Peaches en Regalia è stata registrata su un registratore a 16 tracce di nuova concezione costruito su misura per Zappa. il pezzo è ricco di sovraincisioni materiche ed è anche uno dei primi esempi di batteria con pan stereo (Zappa, 2010).

    Peaches en Regalia è stata inclusa nella versione “underground” di The Real Book, nonostante sia più complicata in termini compositivi rispetto ai tipici brani da jam session. Avere una canzone inclusa nel libro è stata definita come “la massima credenziale privilegiata per un compositore jazz”.
    Il brano è stato utilizzato come musica di sottofondo strumentale nel programma radiofonico della BBC London presentato da Danny Baker, nello spettacolo di Elis James e John Robins su BBC Radio 5 Live . Era anche la sigla del programma della BBC2 One Man’s Week dei primi anni ’70.
    Una cover del pezzo, registrata da Zappa Plays Zappa (con il figlio di Zappa Dweezil, Steve Vai e Napoleon Murphy Brock), ha vinto un Grammy Award per la migliore performance strumentale rock nel febbraio 2009.

  • BlueSoul – xenocronia Frank Zappa, Johnny “Guitar” Watson, John Cage, György Ligeti – xenochrony

    BlueSoul – xenocronia Frank Zappa, Johnny “Guitar” Watson, John Cage, György Ligeti – xenochrony

    Xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Johnny “Guitar” Watson, John Cage, György Ligeti

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    Zappa odiava i critici perché pensavano di sapere di cosa trattasse la sua musica quando ovviamente (per lui) non lo sapevano.
    “Devi conoscere quattro cose per capire la mia musica. Devi sapere molto sul rhythm ‘n’ blues. Devi avere una conoscenza pratica di tutta la musica d’arte occidentale negli ultimi 100 anni. Devi avere una conoscenza pratica completa di tutti i miei LP dal 1964. E devi aver visto uno dei miei spettacoli almeno una volta all’anno”.
    (Toronto Observer, dicembre 1993)

    “È un errore comune del pubblico ascoltare vecchi dischi di Rhythm & Blues e dimenticare che si tratta di musica folk. Anche se questi dischi sono stati prodotti commercialmente, sono davvero pezzi di arte popolare”.
    (Mojo, dicembre 1998)

    “Non credo che Elmore James prendesse il suo collo di bottiglia e facesse “reedledee-deedelee-deedelee-deedee” per stimolare la capacità di qualcuno a produrre un cambiamento sociale. Non penso che fosse questo il motivo. Penso che l’idea secondo cui il blues sarebbe una musica “di lotta” sia soltanto una meschinità inventata dalla gente bianca per giustificare il fatto che lo ascoltano. Se c’è una cosa che tutte queste nullità accademiche bianche hanno in comune è che non sanno apprezzare le emozioni! Penso che la ragione della maggior parte di quella roba sia semplicemente che quel tale la voleva suonare e voleva fare quel rumore. Questo è il suo messaggio: ha condensato tutta la sua estetica in quel “reedledee-deedelee-deedee”. Non si preoccupava se qualcuno in un’università da qualche parte lo intendesse come una forza propellente del cambiamento sociale”. (Frank Zappa)

    “Il blues nel rock bianco è ridicolo e imbarazzante. È imbarazzante sentire la maggior parte dei cantanti rock bianchi cantare il blues. È imbarazzante che loro non siano imbarazzati. I musicisti blues bianchi si illudono…”.
    (Frank Zappa, GO Magazine, 17 ottobre 1969)

    Stilisticamente il mio approccio è simile a quello di Guitar Slim, musicista blues della metà degli anni ’50. La prima volta che lo sentii, pensai: “Che cazzo sta facendo? Ma è veramente incazzato quando suona”. Il suo stile infatti sembrava andare oltre le note, era più un modo di essere che una tecnica strumentale. Quel che ne veniva fuori non era la somma totale di “certi alti contro certi accordi contro certi ritmi”, al mio orecchio era ben altro. Oltre a questo modo di essere, Guitar Slim era anche il primo esempio, per quanto possa ricordare, di chitarra elettrica distorta su disco. Non posso dire di suonare proprio come lui, però quel suo modo di suonare ha avuto molta influenza sullo sviluppo del mio stile. Le altre due influenze che riconosco sono Johnny “Guitar” Watson e Clarence “Gatemounth” Brown. (autobiografia)

    Zappa è stato il primo musicista (ed è forse ancora l’unico) a portare un orientamento classico nel mondo rock producendo brani che certamente potrebbero essere considerati rhythm and blues sinfonici.
    (In Their Own Words, aprile 1975)

    Gli analisti più raffinati affermano che Frank Zappa è in grado, su ciascuna delle sue tante chitarre, di passare indifferentemente da una scala temperata a una scala blues a una modale e di percorrerle in sequenza nel corso dello stesso assolo. (Il Mucchio Selvaggio novembre 1984)

    “Negli anni ’50, i bianchi erano davvero socialmente ritardati e ho avuto modo di notare che le persone che appartenevano ai cosiddetti gruppi minoritari (i neri) si stavano divertendo più di noi. Quando finalmente è diventato possibile per i bianchi godersi un po’ dello stesso tipo di musica per competere con i neri… sono riusciti a mettere insieme forme di musica che tendevano ad esprimere lo stile di vita con cui volevano identificarsi come la musica surf, la musica hot rod e il folk-rock”.
    “Penso che all’inizio la maggior parte del R&B che ascoltavo a scuola fosse musica estremamente onesta, gli atteggiamenti espressi dalle persone che cantavano e suonavano erano molto semplici. Tutto ciò che sapevano era che amavano quello che stavano facendo. Il blues era in loro e facevano funky autentico. Per competere con i neri, gli sfortunati bianchi hanno alterato quella musica perché non sapevano di cosa si trattasse. Gran parte delle band blues bianche oggi suonano versioni molto inferiori rispetto alle canzoni di Muddy Waters, [Howlin’] Wolf e John Lee Hooker. Ho riso quando ho sentito i Rolling Stones cantare “I’m a King Bee” perché avevo questa versione di Slim Harpo quando ero a scuola: lo stesso vale quando sento Paul Butterfield suonare le canzoni di Muddy Waters. Penso “non suona nel modo giusto”.
    “Sto ancora cercando un gruppo blues bianco che esprima un tipo di blues che non debba fare affidamento su un’imitazione della musica nera. Non presto molta attenzione per i bianchi blues…”. (Frank Zappa)

    Frank Zappa provava una profonda simpatia per la musica e la vita degli afroamericani perché riguardavano le cose reali della vita: “Sesso, sopravvivenza e morte”. Momenti esistenziali per Frank non solo nel rhythm and blues ma anche in quella musica dall’odore strano chiamata jazz.

  • Warren Cuccurullo meets Frank Zappa: interview, review, 5 songs

    Warren Cuccurullo meets Frank Zappa: interview, review, 5 songs

    Transylvania Boogie (1996)
    Willie the Pimp (Live Warren Cuccurullo allo Stone Pony, 1994)
    Frank Zappa – Inca Roads (Live Falkoner Teatret, Copenhagen, Danimarca, 5 marzo 1979) con Warren Cuccurullo
    Thanks 2 Frank, versione acustica (VH-1 England 1995) tributo a Frank Zappa
    The Canarsie Daiquiri dall’album ‘Thanks 2 Frank’ con Vinnie Colaiuta alla batteria e Nick Beggs al basso

    Il modo in cui Warren Cuccurullo è finito nella band di Zappa è tipico della propensione di Zappa a fare audizioni a sconosciuti. Ad Halloween del 1976, Warren saltò su una metropolitana di Brooklyn per vedere il titolo del suo eroe al Madison Square Garden.
    “Sono stato presentato a Frank da uno dei suoi vecchi soundman” ricorda “All’epoca ero un tipografo e indossavo un accappatoio con tutte queste foto di Frank che avevo stampato e che vendevo allo spettacolo, solo per poter guadagnare abbastanza soldi per permettermi i biglietti. Gli ho dato una cassetta con alcune mie registrazioni: suonavo esclusivamente assoli con tempi in chiave dispari. Sembrava piuttosto impressionato”.
    “Poi ho suonato insieme a Frank nel backstage in uno spettacolo l’anno successivo e si è creata un’amicizia. Circa due mesi dopo, mi ha detto: ‘Preparati per l’audizione.’ Aveva un tour europeo in arrivo, quindi ho pensato che intendesse tra sei mesi o giù di lì, ma mi ha chiamato la settimana successiva e mi ha detto di volare a Los Angeles il giorno dopo. Sono andato a casa sua e stava suonando la chitarra, composizioni strane e atonali. Mi lanciava battute e diceva ‘Suona quella’ per vedere quanto velocemente riuscivo a rispondere alla richiesta. Ho superato l’audizione e sono entrato a far parte della band”.
    “Frank può far emergere il lato serio o l’umorismo in un pezzo classico.
    Ha un suo modo di manipolare la musica per evocare emozioni diverse”.
    (Warren Cuccurullo)
    (International Musician And Recording World, giugno 1985)

    Adrian Belew e Warren Cuccurullo erano stati assunti da Zappa a condizione di saper suonare assoli e ritmi in tempi dispari. (dal libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)

    Hai mai sentito un chitarrista che ti somiglia?
    “Sì. Warren Cuccurullo, è l’unico che mi somiglia. Si siede a casa e memorizza i miei assoli di chitarra. Non riesco nemmeno più a suonare quegli assoli. Sul palco suoniamo “Andy” da “One Size Fits All” e lui fa l’assolo nota per nota. Mi siedo lì e lui la suona. Io ne avevo abbastanza”.
    (Musik Express, maggio 1979)

    Warren Cuccurullo, autentico freak italo-newyorkese (la famiglia era originaria di Nocera Inferiore) ha iniziato a suonare la chitarra all’età di 10 anni copiando i Grand Funk Railroad. Un amico gli prestò Hot Rats e s’innamorò di Willie the pimp. All’età di 13 anni, vide suonare Frank Zappa al Dick Cavett Show, all’epoca in cui suonavano con lui i Turtles. Si emozionò ascoltando dal vivo l’assolo di Who are the brain police.
    Nei primi anni ’70, Cuccurullo divenne un fan sfegatato di Frank Zappa: viaggiò in lungo e in largo per vedere Zappa in concerto. Non passò molto tempo prima che Cuccurullo diventasse amico dei membri della band di supporto di Zappa e, infine, dello stesso Zappa.
    Cuccurullo apparve durante un segmento nel backstage del film-concerto di Zappa, Baby Snakes, e nel dicembre del 1978 ricevette la telefonata che stava aspettando, quando fu invitato a provare per un posto vacante come chitarrista nella band. Alla fine, rimpiazzò Adrian Belew. Ottenne il concerto apparendo in diversi tour di Zappa e in album come Joe’s Garage: Acts 1-3, Shut Up & Play Yer Guitar, Tinseltown Rebellion e i volumi 1, 4 e 6 di You Can’t Do That On Stage.
    Tra le passioni di Cuccurullo: culturismo, pornografia, esibizionismo. Nel 2000 accettò di posare nudo per una rivista gay brasiliana, G Magazine.

    Warren Cuccurullo dovette fare una scelta dopo le sessioni del Joe’s Garage: “La decisione più difficile della mia carriera. La band cambiava continuamente e io volevo una situazione stabile. Fui assunto da Terry e Dale Bozzio (nel gruppo Missing Persons) e avevamo già scritto una decina di canzoni insieme. Avevamo trovato qualcosa di speciale e a Frank piaceva. Quando mi ha richiamato per un tour con lui, gli ho detto che avrei preferito rischiare con questa nuova band. Ci ha augurato tutta la fortuna del mondo. E, con la sua benedizione, ci abbiamo provato”.

    “Ero con John Smothers all’Hyde Park Hotel, nella stanza di Donovan, con la sua famiglia. Stava rollando spinelli con l’aiuto dei suoi figli. John ci guardava per evitare che Frank ci beccasse. Ma è apparso con Gail! Ha immediatamente messo fine alle nostre attività cacciandoci dalla stanza”.
    (Warren Cuccurullo, T’Mershi Duween, 1994)

    Warren Cuccurullo Via Veneto Interview

    https://www.youtube.com/watch?v=AQfhP-oor7Y

  • Frank Zappa & LA Experience: satire on Los Angeles, ‘Babylon of plasticity’, review, 2 songs

    Frank Zappa & LA Experience: satire on Los Angeles, ‘Babylon of plasticity’, review, 2 songs

    City of Tiny Lights (Live Palladium, NY, Halloween 1977), Valley Girls (1982 video with Frank Zappa Daughter Moon Unit)

    Una delle principali preoccupazioni di Zappa sembra essere l’accurata rappresentazione di quella che si potrebbe chiamare “LA Experience” o “Los Angeles is a state of mind”.
    Molti dei pezzi satirici di Zappa trattano di questa dilagante ‘Babilonia di plasticità’.
    Zappa è riuscito a distillare l’essenza della mentalità di Los Angeles nella sua forma più pura. Quei mostri che vivono a Los Angeles servono come una sorta di specchi da bar che distorcono la contraddizione fondamentale dell’esistenza in una valle di cemento e smog in quella che può essere definita “irriverenza plastica”. Chi c’è stato lo sa. Chi non l’ha fatto, non lo saprà mai.
    Il segreto del successo di Frank Zappa con gli artisti che sceglie di registrare potrebbe essere chiamato “l’approccio dell’orecchio della mosca” alla registrazione: è rilassato e totalmente naturale, pur essendo strettamente organizzato e abilmente montato.
    Zappa è un maestro nell’arte della rappresentazione elettronica, non solo del talento ma anche della personalità e dello stile di vita. In effetti, potrebbe aver inventato quei rami dell’arte.
    (Crawdaddy, 1970, vol. 4)

    “Quando andiamo in tour, la vita nel gruppo comincia ad assomigliare a quella nell’esercito. Ogni concerto è una campagna ed è molto probabile che non si sappia dove ci si trova in un dato momento. Seduto nella propria stanza, il più delle volte impegnato con gli altri ragazzi del gruppo, potresti anche essere a casa a Los Angeles. Sembra che portiamo sempre con noi una “bolla misteriosa” della coscienza di LA e all’interno di quella bolla accadono cose strane”. (Impact, gennaio 1972)

    Freak Out! porta il dadaismo della costa occidentale a sopportare l’esplosiva plasticità della controcultura degli anni ’60. Distruggendo la scena di Los Angeles, Zappa ci guida attraverso il mondo di Sunset Strip immergendosi nel suo prezioso doo-wop (“Go Cry On Somebody Else’s Shoulder”) e raccontando en passant le rivolte di Watts del 1965 (“Trouble Every Day”). (Uncut, febbraio 2006)

    I Mothers divennero, inizialmente un po’ per gioco e un po’ per necessità, un laboratorio creativo permanente. Ciò accadde non a Los Angeles ma a New York, tra la primavera e l’estate del 1967, al Garrick Theatre. Il che spiega anche perché Zappa si perse la Summer of Love californiana, guadagnando in compenso gloria eterna.
    (tratto dal libro “Il teatro musicale dei Mothers of Invention” di Gianfranco Salvatore)
    In una celebre intervista degli anni ’80, alla domanda rivolta a Frank da un giornalista che, non conoscendolo bene, lo vedeva come un hippy: “Quali sono i tuoi ricordi della Summer of Love?”, lui rispose: “Non ricordo alcuna Summer of Love, ma The Golden Age of Fucking!”.
    (Rockerilla, settembre 2016)

    “Uncle Meat” è un’esperienza, non un film; un concetto che nasce direttamente dalle tecniche compositive di Frank Zappa. Puoi intuitivamente afferrare Zappa ma non essere in grado di spiegarlo se non in altre immagini: la sua musica è fantasiosa, crea immagini di Los Angeles, polizia robotica alimentata da plastica e bambini perduti, lapidati, super-psichedelici in un mondo folle.
    Uncle Meat è una visione della follia interpretata attraverso la mente di Zappa e le Madri sono gli attori di una pazza farsa: sono i contrasti di un mondo folle, gli attori di uno psicodramma che non ha inizio né fine.
    Il dialogo è dolorosamente casuale ma simbolico; rappresenta il caos in corso… Se siamo tutti pazzi e vediamo la follia di un governo impazzito forse è perché anche loro sono nel film.
    (Rock Magazine, 8 giugno 1970)

    https://www.youtube.com/watch?v=BeeTrv41ATo&t=442s

    “La radio di Los Angeles non dà al pubblico la possibilità di ascoltare tanta musica interessante come succede nel Midwest. La radio di Los Angeles è una delle radio più noiose del Paese”.
    (Frank Zappa, Record World, 21 gennaio 1978)

    Zappa una volta ha detto a un intervistatore che Freak Out è stato realizzato dopo che “ho realizzato registrazioni di ricerche sul comportamento di ragazzi di 17 anni in Ontario, California” e sembra proprio così.
    È un aspro commento sul mondo dei centri commerciali delle autostrade della California meridionale, la società che incoraggia il fiorire del cemento e del neon e sulle vittime della grossolana mega-crescita di Los Angeles: i giovani. (BAM, gennaio 1978)

    Nella canzone City of Tiny Lights, Zappa si riferisce a Los Angeles. Il brano è noto per i suoi testi satirici ed i complessi arrangiamenti musicali. I testi sono sorprendentemente vuoti e ripetitivi, un modo per tradurre in canzoni le minuscole menti dei minuscoli abitanti.

    https://www.youtube.com/watch?v=_zr42ZiXD3Q

    “Valley Girl” interpretata da Moon Unit Zappa, la figlia di Frank, prende in giro gli abitanti più superficiali e materialisti della San Fernando Valley di Los Angeles.

  • Frank Zappa, the ‘Bulgarian bagpipe’ technique: what is it? 2 songs

    Frank Zappa, the ‘Bulgarian bagpipe’ technique: what is it? 2 songs

    Gee, I Like Your Pants e Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression (dall’album Shut Up And Play Yer Guitar, 1981)

    Vorrei chiederti una tecnica specifica che sembra essere un ‘motivo Zappa’ in molte delle tue registrazioni: la tecnica della ‘cornamusa bulgara’.
    “Intendi con il plettro alle corde? Con la mano sinistra batti le note e con la mano destra batti le note anche con un plettro. Invece di pizzicare la corda che stai premendo, la colpisci e poi la premi contro il tasto in modo da azionarla e determinarne anche l’altezza: puoi muoverti avanti e indietro molto velocemente in quel modo solo puntandolo in basso verso la corda. Puoi ascoltarlo su “Gee I Like Your Pants” e “Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression”. In realtà, l’ho imparato dal batterista Jim Gordon, che l’ha appreso da un altro chitarrista. Me lo mostrò nel 1972. Fu allora che vidi per la prima volta qualcuno farlo: la prima volta l’ho usato in concerto a Vienna nel ‘72 o ‘73. Ho deciso che l’avrei provato e, da quel momento, l’ho fatto”.
    (Down Beat, febbraio 1983)

    Cosa pensi della musica indiana?
    “Ho sempre amato la musica indiana. Pensavo di andare in India per ascoltare questa musica ma poi ho scoperto quanti vaccini dovevano farti e quali malattie si rischiano e mi sono limitato ad ascoltare i dischi. Mi piace la musica indiana e mi piace molto la musica bulgara”.
    Hai mai assistito a un concerto di donne bulgare? Le hai incontrate?
    “È stata un’esperienza abbastanza spaventosa. Portano con sé alcuni musicisti. C’è un ragazzo che suona una specie di batteria o qualcosa di simile alla chitarra, ma questi ragazzi sembrano far parte del KGB bulgaro, come cani da guardia del gruppo. Avevano un look speciale, un cappotto di pelle nera, e stavano nel backstage. Una volta finito il concerto, le ragazze erano tutte nel camerino. Erano in fila per un ricevimento formale e siamo entrati per salutarle, poi ci hanno fatto uscire. Non potevi avere alcuna comunicazione con loro”.
    Ascolti mai musica africana, roba tribale?
    “Sì, l’ho ascoltata. Molte persone sono affascinate dal ritmo, ma il ritmo non è così eccitante per me. Non sono interessato alla musica africana come lo sono per la musica bulgara, sarda o indiana. Penso che molte persone ascoltino musica africana e vogliano consumarla nello stesso modo in cui consumerebbero un disco di una drum machine statunitense. Quel ritmo fantasioso e costante. Il mio gusto per il ritmo va in altre direzioni”.
    E la musica asiatica? Indonesiana? Gamelan, balinese o giavanese?
    “Mi logora. Il timbro è bello, ma va avanti all’infinito: possono suonare la stessa cosa pentatonica per secoli e secoli. È simile alla musica minimalista”.
    Che mi dici della noh music? Giapponese?
    “Mi piace. E’ come la musica da fantascienza di Webern con gente che fa grugniti irregolari seguiti da un colpo di batteria e tutta questa roba stranamente equilibrata. Include punti sonori nel tempo stranamente bilanciati, non ho idea di cosa si tratti o cosa succederà sul palco, ma il suono è qualcosa che trovo interessante”.
    (Best of Guitar Player, 1994)

    “La mia musica preferita, dopo quella bulgara, è la musica tradizionale indiana. E’ una forma molto interessante di serialismo, anzi uno dei primi esempi in assoluto di musica seriale, ed è sicuramente più piacevole da ascoltare della musica seriale contemporanea: ci sono regole precise per determinare, in un dato raga, quali gruppi di note possono essere usati in senso ascendente e quali in senso discendente, nonché i limiti entro cui quelle stesse note possono essere variate nell’improvvisazione, e in un certo senso tutto questo è molto seriale.
    Credo che ci sia una certa affinità con il mio modo di lavorare, perché anch’io ho a che fare con materiali tonali e con cose che talvolta all’ascolto possono non sembrare tonali perché implicano combinazioni di intervalli estranee ad ogni armatura di chiave tradizionale; tutto questo materiale, poi, viene manipolato attraverso strategie seriali che assomigliano più ai processi di sviluppo della musica indiana che non al serialismo matematico europeo e occidentale, quello che si studia sui testi universitari”.
    Il raga come congegno di proliferazione seriale, dunque: l’interesse squisitamente etno-musicologico si stempera nell’attenzione ai modelli compositivi.
    (Riccardo Giagni, Sonora n. 4 – 1994)

    Sei sempre stato sottovalutato come chitarrista rock. Il tuo stile è basato sul blues ma è molto originale e distintivo.
    “La base deriva sia dalla musica orientale sia dal blues. Penso che sia naturale per me. Parte dell’influenza orientale è simile ai suoni greci, turchi, bulgari e indiani”.
    (Down Beat, 18 maggio 1978)

  • Frank Zappa, the longest and the shortest concert ever: Halloween ’78 – Mannheim 1982, review

    Frank Zappa, the longest and the shortest concert ever: Halloween ’78 – Mannheim 1982, review

    Halloween ’78 NYC Palladium concerto completo (31 ottobre 1978, durata: 4 ore circa), The Big One Band con Frank Zappa, Patrick O’Hearn, Arthur Barrow, Denny Walley, Vinnie Colaiuta, Ed Mann, Tommy Mars, Peter Wolf
    Ospiti: L. Shankar, Warren Cucurullo (monologo) e Nancy (monologo)

    1 Crowd, Tuning
    2 Ancient Armaments
    3 “The Big One” Intro
    4 Dancin’ Fool
    5 Easy Meat
    6 Honey Don’t You Want A Man Like Me?
    7 Keep It Greasey
    8 The Meek Shall Inherit Nothing
    9 City Of Tiny Lights
    10 Pound For A Brown
    11 Thirteen
    12 Ms. X story
    13 Girl from the audience
    14 Dinah-Moe Humm
    15 Go Cry On Somebody Else’s Shoulder
    16 Little Rubber Girl
    17 The Idiot Bastard Son
    18 Bobby Brown
    19 Conehead
    20 Suicide Chump
    21 Little House I Used To Live In
    22 Zeets
    23 Watermelon In Easter Hay
    24 Stinkfoot
    25 Take Your Clothes Off When You Dance
    26 Peaches En Regalia
    27 Strictly Genteel
    28 Sofa
    29 Packard Goose
    30 Magic Fingers
    31 Yellow Snow Suite
    32 Camarillo Brillo
    33 Muffin Man
    34 Black Napkins
    35 The Deathless Horsie

    Nel 1978, Zappa suonò al Palladium di New York City per sei spettacoli: dal 27 ottobre al 31 ottobre.
    Il leggendario live del 31 ottobre 1978 è il concerto più lungo di sempre di Zappa: dura 4 ore circa.
    Questo concerto vanta assoli di chitarra eccezionali e grandi abilità musicali della band in alcuni dei materiali più difficili di Zappa.
    E’ un bootleg ma non importa, il live è fantastico. Parte di questo live è stato pubblicato in DVD.

    https://www.youtube.com/watch?v=9iuu8A89tlc&t=314s

    L. Shankar viene presentato per la canzone “Thirteen”, l’esibizione è preziosa.
    Warren Cuccurullo sale sul palco per raccontare una storia: confessa di essersi infatuato di una donna ‘compromettente’, un travestito.
    L. Shankar ritorna per suonare il violino in “Conehead”, mentre la band fornisce un groove davvero fantastico in sottofondo.
    “Packard Goose” è una canzone ricca di cambi di tempo: Shankar e Zappa si scambiano riff ed è questa la parte più impressionante e sinergica dello spettacolo.
    “Yellow Snow Suite” viene presentata nella sua interezza così come è sempre stata eseguita.

    Il concerto più breve di sempre di Frank Zappa e della sua band è quello di Mannheim (Rhein Neckar Stadion), in Germania, del 6 giugno 1982.
    Il concerto all’aperto è stato interrotto a causa di un forte temporale. Durante la seconda canzone della scaletta, FZ ha interrotto il live perché qualcuno aveva lanciato oggetti sul palco e, poi… è arrivata la pioggia.
    Il concerto dura 10 minuti e include tre brani: Sofa, Montana e Easy Meat (interrotto).
    La band è composta da Frank Zappa, Ed Mann, Tommy Mars, Robert Martin, Scott Thunes, Steve Vai, Chad Wackerman e Ray White.

    Non di rado, Frank Zappa ha interrotto lo spettacolo a causa del comportamento del pubblico (lancio di sigarette, bottiglie ed altri oggetti sul palco).
    E’ successo, ad esempio, al concerto del 1° luglio a Ginevra, a Colonia (19 novembre 1977) a Providence (8 novembre 1980), Detroit (26 novembre 1980 e 25 novembre 1981), Tucson (9 ottobre 1981), Santa Monica (11 dicembre 1981) e Kiel (23 maggio 1982).

  • Allan Zavod meets Frank Zappa (6 songs): interview, review

    Allan Zavod meets Frank Zappa (6 songs): interview, review

    Does humor belongs in Music (live 26 agosto 1984 a “The Pier”, New York City)
    Frank Zappa & Archie Shepp (Let’s Move To Cleveland Solos) Live registrato nel 1984, fa parte dell’album “You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 4” (Ryko Disk, 1988)
    Advance Romance (Live al Majestic Performing Arts Center San Antonio, Texas, 10 dicembre 1984)
    Nig Biz + Alien Orifice (Stony Brook University, NYC, 3 novembre 1984)
    Chana In De Bushwop (Stony Brook University, NYC, 3 novembre 1984)

    Allan Zavod (16 ottobre 1945 – 29 novembre 2016) è stato un pianista, compositore, musicista jazz e direttore occasionale australiano. Ha suonato con star del jazz e con Frank Zappa. Ha fatto parte del tour mondiale del 1984 ed è accreditato su 10 album di Zappa: appare in “Does Humor Belong in Music?”.
    Ha iniziato la sua carriera nei primi anni Settanta a New York come pianista di big band, lavorando con la Glenn Miller Orchestra, Woody Herman, Mike Gibbs e Gary Burton, Maynard Ferguson e la Thad Jones-Mel Lewis Orchestra, prima di unirsi a Jean-Luc Ponty nel 1976.
    Allan ha lavorato con James Morrison, Eric Clapton, George Benson, Cab Calloway e molti altri.

    Nel 1984, Zavod ricevette una telefonata da un amico a Los Angeles: “Zappa vuole che tu faccia subito il provino”. Percorse 600 km fino a Los Angeles arrivando verso le 3 del mattino.
    “Mi ha messo davanti una musica impossibile che nessuno poteva leggere; era peggio che cercare di leggere una partitura di Stravinskij – ricorda Zavod – Era pieno di 9/3 e 7/16. Ho faticato e ho pensato ‘Mi sta prendendo in giro’. Poi abbiamo suonato insieme spontaneamente e mi ha dato il lavoro all’istante”.
    Allan trascorse l’anno successivo in tournée con il selvaggio Zappa sperimentale. La sua fusione di rock, jazz e musica classica ha favorito l’educazione musicale e l’esperienza di vita di Zavod.
    L’attrattiva di Allan Zavod risiedeva nell’opportunità di oltrepassare i limiti e le convenzioni per assumere un ruolo che Duke Ellington una volta descrisse come ‘il risolutore di problemi’.

    Zappa si comportava come una sorta di figura paterna benevola e come leader della band; diceva ai suoi musicisti che voleva fossero felici, che andassero avanti e si divertissero, ma pretendeva anche l’eccellenza.
    “Dopo un anno in tour con Zappa – racconta Zavod – musicalmente non avevo paura di nulla”.
    “Suonare con Zappa era una sfida, ti permetteva di estendere le tue capacità musicali oltre la più sfrenata immaginazione. Come musicista non è mai stato noioso. Ogni notte era una nuova esperienza. Abbiamo fatto 250 spettacoli in un anno; ogni spettacolo era unico”.
    “Il primo giorno di tre settimane di prove, Frank mi presentò 200 brani e mi chiese se potevo impararli in quel lasso di tempo. Ho iniziato a rendermi conto che non potresti mai imparare tutta la musica di Frank: è un’avventura continua”.

    “I testi di Zappa erano una caricatura degli atteggiamenti sessuali perversi che esistono nella vita americana. Di solito, c’era un messaggio serio dietro i testi strani e talvolta maniacali. L’uomo Zappa non era strano e selvaggio. Era un compositore serio, uno dei musicisti più professionali con cui abbia mai lavorato. Era un disciplinare del tipo più severo quando si trattava di guidare la band in esibizioni serrate. Per i controlli del suono si impiegavano tre ore per le prove su base giornaliera. Abbiamo suonato così tanti stili diversi, tutti eseguiti con sincerità e con enorme sentimento. Abbiamo suonato di tutto: gospel, Broadway, jazz, musica classica atonale del XX secolo, rock e pezzi umoristici con cliché che ricordano Spike Jones. Non abbiamo mai suonato come una band jazz che cerca di suonare altri stili perché abbiamo suonato rock dell’intestino con pura sensazione e, il momento successivo, abbiamo intellettualizzato su un po’ di musica classica, anche con il soul”.
    “Con Frank dovevi stare attento a non rivelare troppo di te stesso o saresti finito in una canzone sul palco che poteva riguardarti”. Durante il tour 1984 di Zappa, Allan indossò per lungo tempo gli stessi pantaloni blu, tanto che Frank nello show cantò qualcosa come “I pantaloni blu di Allan” dicendo quanto fossero disgustosi.
    “Frank raramente si circondava di amici: la sua famiglia era sua amica. Fu uno shock quando a casa sua propose di uscire a cena. Al Brown Derby Restaurant di LA, dove le star del cinema sono all’ordine del giorno, tutte le teste si sono rivolte verso Frank… Zappa ha fan devoti ovunque”.

    Allan era noto per la sua parte “Vulcano”. Frank raccontò che “Allan Zavod, il nostro tastierista del 1984, avrebbe concluso il suo assolo con questa cosa che tutti chiamavano ‘Il vulcano’. Allan è un grande pianista (e compositore di film). Forse – visto che lavorava in una band rock and roll – pensava che quel tipo di assolo fosse il veicolo adatto per proiettare la sua aura in vaste aree continentali”. (autobiografia di Frank Zappa)