Tag: Frank Zappa

Robert Martin meets Frank Zappa – part 3

Keep it Greasey (live)

“Allan Zavod è stato il tastierista principale del tour 1984 ed è anche un musicista meraviglioso. Penso che, tra tutti i tastieristi che Frank abbia mai avuto, Tommy Mars fosse il perfetto contraltare, la controparte ideale di Frank alle tastiere. Capiva semplicemente la mente di Frank, oltre ad essere un musicista eccezionale. Capiva Frank e quello che stava cercando di fare meglio degli altri musicisti. Ci sono ragazzi che hanno suonato in quella band ed erano incredibili come George Duke, ma Tommy capiva davvero Zappa ed era anche in grado di eseguirlo. Non avevamo Tommy in quel tour; con tutto il rispetto per Allan Zavod, Tommy mi è mancato per la sua musicalità e il suo approccio. Il suono della band non c’era…
C’erano grandi musicisti nel tour 1984 ma c’erano anche troppi cantanti. All’inizio avevamo Napoleon Murphy Brock nella band, Ray, Ike, Frank e io, quindi avevamo cinque persone che sapevano cantare. Era veramente troppo.
Nel 1984 abbiamo fatto molti tour, due tour in America e un tour in Europa. Abbiamo avuto anche un problema con il repertorio. Una notte, Scott Thunes e io abbiamo portato Allan in una birreria di Monaco, lo abbiamo fatto sedere e gli abbiamo detto: “Senti Allan, dobbiamo imparare ancora un po’ di cose, perché siamo stanchi di suonare sempre gli stessi brani”. Non aveva imparato abbastanza del repertorio per permetterci di fare quello che facevamo normalmente. Alla fine della maggior parte degli altri tour, avremmo avuto almeno duecento pezzi tra cui scegliere. Non stupide canzoncine, ma canzoni di Zappa. Ciò non accadeva nel 1984. Quindi abbiamo convinto Allan a mettere in moto altre cose e, alla fine del tour, le cose sono migliorate un po’, ma questo ci ha rallentato. Allan è stato il ragazzo migliore dell’audizione di quell’anno”.
“Mi è piaciuto molto fare doo-wop perché è una parte molto importante del mio background, essendo di Filadelfia. Una delle cose più impegnative con Frank è stata imparare composizioni come “Black Page” sul tenore e farne le trascrizioni; ‘Mystery Studio Song’ che ho suonato parzialmente al tenore.
Ci sono due battute musicali in “Drowning Witch” che sono le mie due battute preferite della musica di Zappa in assoluto, che nessuno ha mai sentito, ma è semplicemente qualcosa che ha scritto nella seconda parte di tastiera per un paio di battute che adoro. Ogni volta che mi siedo per suonare, mi piace suonare quelle due battute. Il modo in cui Frank costruiva le sue armonie e le sue melodie erano qualcosa che facevo anch’io prima di incontrarlo. Prendi una melodia, che forse non è poi così insolita, e metti sotto armonie molto insolite. Invece di armonizzare la nota della melodia con qualcosa come la terza o la quinta, la fai diventare la nona bemolle di un accordo diverso. Questo è qualcosa che mi è sempre piaciuto della sua musica.
Per quanto riguarda le parti impegnative del sax, c’erano cose come “Black Page”. “Alien Orifice” è stato molto divertente. L’ho adorato perché ho potuto suonare cose molto impegnative al sax e nella sezione centrale, è entrato in una melodia diversa e mi ha fatto passare al suono di un violino solista sulla tastiera, quindi ho dovuto pensare immediatamente in una tonalità diversa. Per me, la parte della sfida evoca la sensazione di “Oh, è divertente” piuttosto che “È una faticaccia”.
Per quanto riguarda le parti vocali, è stata una sfida raggiungere l’estensione richiesta su molte di queste cose senza far scoppiare i vasi sanguigni entro la fine della serata. Essere una persona sana ed essere un atleta, penso che abbia avuto una parte importante perché cantare quella roba era un’impresa atletica.
È come correre in una maratona. Mi sono sempre preso molta cura di me stesso.
Durante il tour del 1982, eravamo a Linz, in Austria, dove ho festeggiato il mio trentaquattresimo compleanno, e come regalo di compleanno ho offerto al resto della band una dimostrazione di yoga per mostrare loro come sarebbe il corpo ben mantenuto di un trentaquattrenne. Questo era lo stile di vita che vivevo là fuori. Non è successo in molti tour. Nei tour di Zappa non c’era tutta questa faccenda di feste/droghe/alcol come in altri tour che avevo fatto. Mi alzavo presto e camminavo per le strade di questi posti in cui non ero mai stato prima e scoprivo cosa stava succedendo. L’istruzione per me è sempre stata di fondamentale importanza per tutta la vita. Se smetti di imparare, potresti anche essere morto perché in un certo senso lo sei. Il viaggio di questi tour ha rappresentato la mia formazione continua”.
(T’Mershi Duween n. 53, agosto 1996)

continua nella quarta parte
https://www.youtube.com/watch?v=VsN4yv4uIGw

09 Novembre 2023
Robert Martin meets Frank Zappa – part 2

Bamboozled By Love (Live)

Dave mi ha chiamato e mi ha detto: “Sarò qui domani”. Avevo già sentito alcune delle storie horror delle audizioni di Zappa che le persone avevano sopportato.
Sono entrato e Frank mi ha fatto leggere a prima vista alcune cose sulla tastiera. Penso che il primo sia stato “Envelopes”. Non è affatto facile, ma con il mio background classico sapevo leggere, quindi non era un problema. La mia tecnica non era eccezionale. Quando diventava troppo difficile ottenere tutto, leggevo semplicemente la riga superiore, in modo che potesse vedere che stavo seguendo i cambiamenti metrici e le armonie.
Non so perché mi ha fatto provare “Envelopes”. Per me non c’era uno scopo. Non era il mio pezzo di Zappa preferito. C’erano alcune cose interessanti a livello armonico, ma mi è sempre sembrato un po’ noioso e volutamente brutto. Se questo è l’effetto che vuoi e vuoi infastidire la gente, allora quel pezzo faceva al caso mio. A volte era quello che cercava. Voleva solo fare qualcosa che non fosse carino, che non avesse un suono attraente. Ho scoperto che con quel pezzo, poteva capire se avevo la formazione, la comprensione e la capacità di andare da 7/8 a 3/16 in qualunque cosa.
Mi fece continuare a leggere qualche altra cosa sulle tastiere, non aveva nulla di scritto per il corno francese, quindi mi chiese di suonare altre parti di corno. Per un suonatore di corno francese, la trasposizione è solo uno stile di vita; devi sapere come farlo, perché devi farlo costantemente nella letteratura classica. Ho trasposto alcune parti di sax sul corno francese e anche alcune parti di tonalità da concerto da “Strictly Genteel”. Me la sono cavata bene, poi mi ha fatto trasporre alcune parti di tastiera sul tenore ed è stato molto difficile.
Mi ha fatto suonare quella che all’epoca si chiamava “Mystery Studio Song”. In realtà, non so quale fosse il titolo finale registrato; aveva tre o quattro nomi diversi. Di solito andava nella sezione “What’s new in Baltimore?”. Gran parte era in cinque, quindi lo leggevo a prima vista e lo trasponevo sul sax da una parte di tastiera. Frank mi ha detto: “Bene, va bene. Stai andando davvero bene. So che canti molto forte, fammi sentire qualcosa”. Non avevo nessuna canzone di Zappa pronta, quindi ho detto ‘Non lo so… “Auld Lang Syne”. Ha detto “Fantastico, ‘Auld Lang Syne’, tonalità di LA” e la band ha iniziato a suonare la canzone. L’ho cantato un’ottava più alta di quanto chiunque si sarebbe aspettato, davvero alta. Sono rimasti tutti a bocca aperta.
“Durante il tour, ho suonato parti di sassofono in pezzi come “Black Page” all’unisono con Steve e Ed.
Non ho mai studiato sax, ho imparato da solo con il background classico e la capacità di sapere come esercitarsi, il che è importante anche se molti musicisti non lo sanno… Con una parte impegnativa da imparare, memorizzi le prime due note, poi ne aggiungi un’altra, poi un’altra ancora e inizi lentamente, aumentando gradualmente la velocità. Alla fine arrivi al punto in cui puoi suonarlo più velocemente del necessario, in modo che al tempo corretto sia facile. Non essere un sassofonista esperto è stata una sfida per me, ma le mie dita funzionano e mentalmente sapevo come affrontarlo.
Quando mi sono unito alla band per la prima volta, tutti gli altri erano lì da circa un mese a provare. Quindi hanno avuto un enorme vantaggio, è stata davvero dura per me. È stata la cosa più impegnativa che avessi mai affrontato. Il livello più alto di materiale classico alla Curtis mi ha preparato molto bene ma non completamente, perché con Frank dovevo essere lì a quel livello classico, ma dovevo anche essere in grado, come tutti gli altri, di suonare tutto il resto, di suonare in modo davvero autentico blues, vero jazz improvvisato, heavy metal.
Mi ha dato un enorme libro con cose da imparare, tutti questi grafici, non solo per impararli e averli sotto le dita, ma per memorizzare tutto. È stato estenuante. Andavo alle prove per otto ore, ma prima mi alzavo e mi esercitavo per due ore, poi entravo e provavo per circa cinque o sei ore prima che arrivasse Frank.
Arthur Barrow era il Klonemeister, poi veniva Frank a spiegarci alcune cose, apportare modifiche e buttare via metà di ciò che avevamo fatto e farci provare qualcosa di nuovo. Alla fine della giornata ero così stanco che riuscivo a malapena a vedere per tornare a casa.
Questa è stata la routine giorno dopo giorno per due mesi. Sono stati i due mesi più difficili che abbia mai vissuto. È stata la prova più estenuante, richiedeva una concentrazione intensa e faticosa. Alla fine di quel primo tour o alla fine di qualsiasi tour di Zappa, le capacità di tutti erano così elevate che avrei potuto cantare per sempre. Alla fine di un tour con Zappa sei proprio al culmine della tua musicalità”.
(T’Mershi Duween n. 52, luglio 1996)

(continua nella terza parte)
https://www.youtube.com/watch?v=2ZFODb95_II

09 Novembre 2023
Robert Martin meets Frank Zappa – part 1

Live in Barcelona 1988 (Full Show)

“Il tour del 1988 è stato di gran lunga il mio tour preferito, il più divertente. Per la prima volta, avevamo una sezione completa di fiati, con grandi musicisti ed ero il tastierista principale. La mia funzione principale come tastierista era quella di avere un feeling soprattutto per il vecchio materiale R&B che Frank ama così tanto. Essere un polistrumentista è stato davvero uno dei motivi per cui piacevo a Frank nella band”.
“Il pianoforte è stato il primo strumento con cui ho iniziato a suonare, non appena ho potuto raggiungere i tasti, ed ascoltavo diversa musica. Il primo brano musicale che ricordo di aver sentito è stato “L’Uccello di fuoco” di Stravinskij. Mi piaceva tutta la musica, odiavo le lezioni di piano. Ho iniziato all’età di 8 anni.
Ho cominciato a suonare blues al pianoforte a orecchio, semplicemente ascoltandolo, comprendendolo e riproducendolo. Quando ho sentito Ray Charles, sono rimasto senza parole. Aveva un sassofonista tenore chiamato David “Fathead” Newman e, quando ho sentito Fathead, ho detto “Amico, devo riprodurre quel suono”. Devo farlo.’
“A tredici anni ho iniziato a suonare nei bar, perché sembravo molto più grande di età. Alle elementari, quando tutti erano fuori a suonare, mi intrufolavo nella sala dell’orchestra e tiravo fuori tromboni e corni baritoni e imparavo da solo a suonare questi strumenti.
Quando finii la scuola elementare, sapevo suonare tutti gli strumenti a fiato. Finita la scuola media, suonavo tutti gli strumenti ad ancia e il flauto. Avevo ristretto il campo praticamente a quattro strumenti: le tastiere, il corno francese, il sassofono e il flauto. Per tutto il tempo cantavo anche, ma questo non è mai stato l’obiettivo principale”.
“Il mio modo di cantare era in stile classico. Nel coro, durante il mio ultimo anno di scuola, ero un basso. A quel tempo non avevo affatto la gamma alta. Ero il basso numero uno nel Pennsylvania All State Choir. Potevo cantare più in basso di chiunque altro, non avevo alcuna gamma alta. Poi, nell’estate tra il liceo e l’università, mentre cantavo e suonavo musica rock, la mia gamma ha iniziato ad aumentare. Non cantavo da solista ma in sottofondo, poi gradualmente questa estensione ha cominciato ad emergere. A poco più di vent’anni, avevo questa gamma singolare: potevo cantare in tono alto senza forzare. Mi sono ritrovato con un’estensione di quattro ottave”.
“Ero un ragazzo soprano nella band, senza falsetto. Volevo usare il falsetto per ottenere effetti, ma non l’ho usato perché dovevo. Il mio falsetto non è mai più alto della mia voce naturale. A volte riesco a tirar fuori un LA acuto, sia con il mio falsetto che con la mia voce naturale. Per la maggior parte delle persone, la gamma del falsetto è molto più alta”.
“Quando avevo poco più di vent’anni, ho iniziato a suonare con ragazzi nella zona di Filadelfia che erano semplicemente fantastici. Suonavamo nei bar, nei primi anni Settanta. Con questa band mi sono concentrato su uno stile più aggressivo e più improvvisato. Suonavamo in un linguaggio rock, ma più sperimentali rispetto ad altre band. Naturalmente ero a conoscenza di Zappa; abbiamo fatto alcune cose alla Zappa in quei gruppi da bar come “Dirty Love”. Avevo scoperto Zappa per la prima volta quando uscì ‘Freak Out!’, l’anno in cui mi diplomai: la cosa che mi colpì fu il modo in cui esprimeva le armonie vocali. Tutto era distorto in un modo davvero bizzarro e funzionava.
Mi è piaciuto molto il suo senso dell’umorismo. A quel tempo, tutti pensavano “Cavolo, dev’essere un maniaco della droga”, senza sapere che era decisamente contrario alla droga e che era uno dei capisaldi della nostra disciplina. Era semplicemente impossibile provare a fare musica senza essere completamente lucido e concentrato”.
“Tutti hanno dovuto superare un’audizione con Frank e molte sono storie dell’orrore, ma la mia è stata molto divertente. Ho incontrato Frank nel 1981. Nell’estate del 1981, ricevetti una telefonata da un ragazzo che era stato un tecnico del suono con Orleans, di nome David Robb, lavorava con Frank. Zappa stava cercando l’ultimo elemento della band per il tour del 1981. Aveva Tommy Mars, Chad Wackerman e Scott Thunes si erano appena uniti alla band. Ray White era nella band, ma Ike no. C’erano Ed Mann e Steve Vai, era una band fantastica, ma Frank non riusciva a trovare l’ultima persona che potesse completare la band. David gli ha parlato di me, ha detto ‘Conosco un ragazzo che suona un sacco di cose, canta alla grande e dovresti provarlo. Ha un background classico”. Frank ha risposto: “Sì, chiamalo, portalo qui”.
(T’Mershi Duween n. 52, luglio 1996)

continua nella seconda parte
https://www.youtube.com/watch?v=NqbvIcl-Ntc

09 Novembre 2023
PROG-LOG 3 PsychedeliRIUM – xenocronia Frank Zappa, John Cage, Gong, Hendrix, Syd Barret, Pink Floyd

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, John Cage, Gong, Jimi Hendrix, Syd Barret, Pink Floyd

FAIR USE
Immagine di copertina: opera di William Wright

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD3PgG5Ppuv8OEPfVKRvyWm7

“Il modo in cui la musica psichedelica viene utilizzata negli Stati Uniti è puramente fraudolento, un imbroglio. Il termine “psichedelico” è una merce da imballaggio. L’appellativo “psichedelico” rappresenta qualsiasi musica che una casa discografica americana cerchi di rendere commerciale e vendibile per un mercato di giovanissimi adolescenti attratti da una bizzarra forma di rock’n’roll. Qualsiasi musica un po’ strana e che non può essere propriamente classificata sotto l’etichetta rock o R’n’B o folk-rock verrà collocata sotto l’indicazione psichedelica. È semplicemente una frode. . .
Ora a Londra, sono rimasto molto sorpreso di trovare gruppi che suonano davvero musica psichedelica. Lì ho visto i Pink Floyd e ascoltato i dischi di un gruppo chiamato “Tomorrow”: penso che siano davvero eccellenti. C’è una cosa strana che accade quando gli inglesi si interessano alla musica americana. . . come quando i Rolling Stones iniziarono a suonare rhythm and blues… avevano ascoltato vecchi dischi di rhythm and blues americani e provato a copiare quello stile. Inconsapevolmente hanno così portato a un modo di suonare che è diventato tipico dei Rolling Stones. Troviamo la stessa cosa con la musica psichedelica; i gruppi inglesi credevano che negli Stati Uniti esistesse la musica psichedelica; ci credevano, cercavano di imitare quello che sentivano sui dischi e alla fine sono stati loro, non gli americani, a trovare il vero linguaggio psichedelico. . . Questi due gruppi – Pink Floyd e Tomorrow – sono davvero eccezionali”.
(Frank Zappa, Rock & Folk, novembre-dicembre 1967)

“Il rapporto di Frank Zappa con la psichedelia era molto ironico. Ha sempre detestato e combattuto l’uso delle droghe, un comportamento molto anomalo in quegli anni. Era un laico, predicava l’espansione della coscienza in un modo del tutto personale, dal punto di vista culturale, né mistico né psichedelico. Poi, dimostrò un gran carattere nel ridicolizzare da subito le pose delle rockstar. Metteva in scena la parodia di una certa prosopopea dello strumentista e del virtuosismo tecnico, un immediato controcanto alla retorica di quegli anni”.
(Gino Castaldo, critico musicale, Mangiare Musica giugno 1994)

Lumpy Gravy è un’opera che possiede i contorni dei paesaggi sonori di John Cage. Il disco fu registrato con un’orchestra di 50 elementi. Visto allora, quel disco sembrava l’antitesi del rock progressivo. Era, in effetti, pura psichedelia. (Rockstar, febbraio 1994)

DA UN’INTERVISTA del 1967
“Non approviamo nessuna droga o mezzi artificiali in grado di alterare la coscienza di un singolo individuo”.

Ma la tua immagine è psichedelica…

“Psichedelico è una parola molto utile, un’etichetta conveniente. Non è qualcosa che applichiamo a noi stessi, ma un’impressione incoraggiata da un gruppo di avidi affaristi disposti a equiparare la non conformità con un po’ di gergo e LSD. Le due cose non coincidono necessariamente. Nel nostro caso non possono”.

Perché pensi che l’uso di LSD sia aumentato così rapidamente nella nostra società?

“Non credo che abbiamo una società. Quello che abbiamo è una colonia di animali. Non credo che ci siano esseri umani in giro. Noi semplicemente immaginiamo di aver raggiunto un livello umano di realizzazione. La bomba, la guerra, il pregiudizio sono, tuttavia, solo prodotti di sub-umani”.

“Il nostro genere non è psichedelico. Ho chiesto al proprietario di una discoteca cosa fosse la musica psichedelica. Mi ha risposto: ‘È una musica pazzesca, stonata, ad alto volume. Non puoi capirla’.
La nostra musica è abbastanza logica. I nostri sfoghi spontanei sono pianificati, devono esserlo. Se prendi una band di 8 elementi e non la dirigi, avrai musica ‘psichedelica’.
Proviamo una media di dodici ore per ogni canzone. C’è la parte anteriore, poi l’interludio A, l’interludio B e così via, e la band deve ricordare alcuni segnali.
Ogni set che realizziamo è concepito come un brano musicale continuo, come un’opera. Alcuni dei nostri set durano un’ora e mezza, quando ci lasciamo trasportare. Si tratta della durata dell’opera.
Ciò che stiamo facendo si potrebbe definire una rappresentazione teatrale con musica”. (Frank Zappa)

Frank Zappa e The Mothers of Invention (in particolare, “Freak Out!”, 1966) hanno influenzato non poco Syd Barrett.
In un’intervista, Barrett ha citato questo album affermando che aveva “preso parecchio” da questa band così come dai Byrds e dai Fugs.
Questo è solo un esempio dell’influenza di Zappa come progenitore della musica rock psichedelica.

08 Novembre 2023
Frank Zappa e i giovani: For the young sophisticate, The Manchester Mystery live

“Il grosso del nostro pubblico è composto da teenager. Noi suoniamo in luoghi dove i compositori seri non vanno mai”. (Frank Zappa)

Tra uno spettacolo e l’altro, Zappa sedeva a gambe incrociate in un angolo buio dello spogliatoio, parlando con una mezza dozzina di giovani di Kansas City. Hanno fatto domande e sono rimasti sorpresi dalle risposte di Zappa.
Frank disse loro che non faceva uso di droghe da quando fumava marijuana da adolescente ma beveva un litro di caffè al giorno. Disse di avere poco rispetto per Timothy Leary perché Leary predicava l’uso di una droga (LSD) che era stata dannosa per un amico di Zappa. (Milwaukee Journal, 5 dicembre 1971)

“Negli Stati Uniti, ma anche nelle altre parti del mondo, la maggior parte dei giovani che ascoltano musica pop non hanno mai visto un’orchestra. A malapena sanno cos’è. E se mai ne hanno vista una è stato in televisione, in formato 45×35 cm. Non conoscono le orchestre, non conoscono il jazz né la musica sinfonica. Conoscono solo il rock ‘n roll. Ora visto che combiniamo musica sinfonica, jazz e brani parlati del teatro dell’assurdo, trasportando il tutto su una base rock ‘n roll, possiamo dare a questi giovani un mucchio di informazioni nuove”.
(Frank Zappa, Popster, aprile 1978)

Zappa una volta ha detto a un intervistatore che Freak Out è stato realizzato dopo che “ho realizzato registrazioni di ricerche sul comportamento di ragazzi di 17 anni in Ontario, California” e sembra proprio così.
È un aspro commento sul mondo dei centri commerciali delle autostrade della California meridionale, la società che incoraggia il fiorire del cemento e del neon e sulle vittime della grossolana mega-crescita di Los Angeles: i giovani. (BAM, gennaio 1978)

“Sono stato invitato a parlare alla London School of Economics. Sono andato lì e ho chiesto: ‘Cosa vuoi che dica?’ Mi trovavo di fronte ad un gruppo di giovani britannici di sinistra che hanno la stessa visione giovanile di sinistra di ogni parte del mondo. È come appartenere a un club automobilistico. L’intera mentalità di sinistra: ‘Vogliamo bruciare il… mondo e ricominciare tutto da capo e tornare alla natura.’ Basano i loro principi sulla dottrina marxista, Mao Tse Tung e tutti i luoghi comuni che hanno letto nelle loro classi. Pensano che questa sia la base per condurre una rivoluzione che libererà l’uomo comune. Ho detto loro che quello che stavano facendo era proprio l’equivalente del flower power di quest’anno”. (Frank Zappa, Down Beat, 30 ottobre 1969)

Se la critica ha perlopiù rinnegato Zappa, i suoi fan hanno continuato a moltiplicarsi. Diventano sempre più giovani e pare che Zappa sia riuscito a mantenere molti dei suoi fan originali, facendo appello ad ogni nuova generazione di fan del rock. (Berkeley Barb, 27 marzo-2 aprile 1980)

I Mothers sono riusciti a suonare strane unità di tempo e bizzarri stati d’animo armonici con una facilità così sottile che alcuni credevano che fosse tutto in 4/4 con un “ritmo adolescenziale” sotto. Utilizzando procedure solitamente attribuite alla musica “seria” contemporanea (tecniche di percussione insolite, musica elettronica, applicazione di toni in blocchi, filamenti, strati e vapori), i Mothers sono riusciti ad attirare l’attenzione di molti giovani sulla regia di opere di alcuni contemporanei compositori.
(Jazz, novembre/dicembre 1974, rivista svizzera)

“C’è un gruppo di ragazzi che hanno comprato i biglietti per tipo 19 spettacoli. Ci vedono ogni giorno e ne sono affamati – li facciamo entrare nei soundcheck. Lascia che ti faccia un esempio estremo. C’era un ragazzo di 16 anni che è venuto allo spettacolo a Washington, DC. Ha iniziato ad ascoltarci quando aveva 12 anni ed ha cercato di vederci dal vivo quando abbiamo fatto il nostro tour nell’84 ma non ce l’ha fatta. I suoi genitori gli dissero che se mai fossi andato di nuovo in tour avrebbe potuto andare a tutti gli spettacoli che voleva – probabilmente, pensavano che non sarei mai più andato in tour. Quindi eccoci nell’88, ha 16 anni adesso, è un batterista, conosce tutte le canzoni e siede tra il pubblico battendosi su una gamba, suonando gli stessi fill di Chad”. (East Coast Rocker, 30 marzo 1988)

“Tutti i vostri ragazzi sono delle povere sfortunate vittime di sistemi che vanno al di là del loro controllo, una piaga nella vostra ignoranza e nella grigia disperazione della vostra sgradevole vita. Tutti i vostri bambini sono delle povere sfortunate vittime delle menzogne in cui credete, una piaga della vostra ignoranza che allontana i giovani dalla verità di cui hanno bisogno”.

“For The Young Sophisticate” (TinselTown Rebellion) di Frank Zappa esplora i temi del conformismo, della superficialità di chi si concentra sulle apparenze attraverso il giovane sofisticato che disprezza la ragazza di cui è innamorato perché non si depila le ascelle.

07 Novembre 2023
Scott Thunes: “un colpo di fortuna suonare con Frank Zappa” – Whipping Post live, Envelopes live

Frank Zappa – 1984 – Whipping Post – Live at the Pier + Envelopes live
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Pochi bassisti hanno suonato con la portata e l’energia di Scott Thunes. Il dono più grande di Scott è probabilmente la sua capacità di combinare la teoria musicale con una naturale esuberanza sullo strumento, risultando in una voce melodica, improvvisata, emotiva e assolutamente libera, unica e impossibile da duplicare.
“John Paul Jones è stato il mio modello nel combinare riff con una voce melodica personale. Quando gli veniva data la possibilità, suonava melodie. E so che non è il miglior bassista del mondo, ma non lo sono nemmeno io. Non avrebbe dovuto essere un grande bassista. La maggior parte dei chitarristi non vuole un grande bassista con cui suonare, perché non vuole la complicata interazione dinamica; preferiscono un’interazione più orchestrata”
“Non posso essere un bassista, non voglio essere un bassista, non mi interessa essere un bassista. Non voglio ricoprire quel ruolo. Voglio essere Scott Thunes, che ha una voce. La musica è sempre stata il mio modello. E se non c’è niente di succoso in questo, non ho niente contro cui suonare”.
“Non merito quello che ho avuto da Frank. Capisco che è stato un assoluto colpo di fortuna del tempismo e della natura che Frank volesse ciò che avevo da offrire in quel momento”.
“Fin da piccolo ho preso lezioni di jazz. Uno dei miei insegnanti di basso mi ha insegnato ad ascoltare Ron Carter che suona dietro a Sonny Rollins, e in seguito ho utilizzato un concetto che avevo imparato: aggiungere accordi di tono nel rock. La maggior parte delle volte, quando suono cose strane contro cose dal suono normale, aggiungo un accordo completamente diverso. È simile alla musica classica politonale o bitonale e al jazz, perché molti accordi jazz sono solo un accordo sovrapposto a una nota di basso solista o a un altro accordo. E’ la cosa più semplice del mondo”.
(Bass Player, marzo 1997)

“Nella musica rock la forma è organizzata in modo così totalmente normale che non cerchi differenziazione nella struttura, cerchi il bel ritornello o una bella strofa con cui puoi cantare. Personalmente cerco gli accordi grandi. Mi piacciono le combinazioni interessanti di armonia”.
“Per me la musica è una droga. Se non riesco a sballarmi con un brano musicale non fa per me e potrei anche sciogliere la cera”.
“Non avevo bisogno di alcun aiuto per ascoltare la musica classica: il terzo e il quarto quartetto d’archi di Bartok erano tutta la musica rock di cui avevo bisogno perché superavano qualsiasi cosa. Se metti una batteria rock nel primo movimento del quarto quartetto d’archi di Bartok – l’ho fatto con sintetizzatore e batteria – ottieni la musica rock più pesante del mondo! Provatelo, suonate ‘boom boom chack, boom boom chack’ dietro il tutto mentre lo ascoltate e vedrete di cosa sto parlando. È musica rock incredibilmente potente, tesa, intensa”.
“Ho un basso Precision del 1964 e questo è l’amore della mia vita, lo uso per tutto. È il basso più incredibile che abbia mai suonato. Ci ho suonato con Frank negli ultimi anni e l’ho usato su tutto. È completamente originale, tranne per il fatto che il battipenna si è rotto e ho dovuto sostituire le manopole, quindi è collegato direttamente dai pickup al jack”.
“La musica rock, anche se ha una struttura più semplice, ci riporta agli inizi della musica classica dove tutto era pari, in 4/4 o 3/4, e le melodie erano solo per le melodie e gli accompagnamenti dovevano solo essere un accompagnamento. Questo è tutto ciò che la musica rock avrebbe dovuto essere”.
(Guitarist, dicembre 1989)

“…uno dei pezzi più difficili è “Envelopes”. Scott Thunes, anziché riposare, ogni notte inventa qualcosa di nuovo da fare. Una notte mangiò tre banane, se le è infilate in bocca. E’ successo per caso, io non c’entro niente. L’altra sera a Salt Lake City si è ricoperto di maionese in sedici battute, è tornato al basso e ha finito il numero. Perché? Perché no? È davvero lui. Questa è un’estensione logica della sua personalità e dovrebbe farlo”. (Frank Zappa, Musician n. 42 – aprile 1982)

07 Novembre 2023
Frank Zappa e Scott Thunes: Trouble Every Day live 1984 + intervista

Frank Zappa, Trouble Every Day – Live at the Pier (1984)

Scott Thunes è dell’opinione che gran parte del brillante lavoro dal vivo che ha registrato con Zappa sia pieno di errori.
Nel 1981, Thunes contattò Frank Zappa per volere di suo fratello, che aveva tentato senza successo di fare un provino per il gruppo di Zappa. Scott ha registrato alcuni brani a Los Angeles ed è stato richiamato per l’audizione formale una settimana dopo. Questa sessione includeva l’improvvisazione su brani aritmici suonati su una drum machine, oltre all’esecuzione della stessa canzone con altri due bassisti che facevano audizioni. I tre gareggiavano faccia a faccia.
Una volta assunto, Thunes fece tournée e registrò con Zappa fino al 1988.
In seguito, fece un breve tour con il chitarrista Steve Vai, registrò e andò in tour con la band punk Fear. Ha anche registrato con i Waterboys, Andy Prieboy, Wayne Kramer, Mike Keneally e i Vandals.
Thunes parla del famigerato tour del 1988 della band di Zappa, la cui fine (si dice) sia stata causata da lui.
Descrive un mondo segreto di “Clonemeisters”, “Magic Words” e autobus fumatori e non fumatori, un ambiente esotico viziato da un’incredibile meschinità, scarsa capacità di giudizio, rancore, ego. Non ha problemi a fare nomi, anche se è chiaro che, nonostante il suo tono scherzoso, non si diverte a rivivere l’esperienza. L’orribile puerilità dell’incidente della Mutilazione del Laminato e della Torta, ad esempio, illustra l’inopportunità di lavorare e andare in tournée con persone per le quali non si prova altro che animosità personale. Ironia della sorte, molti considerano la band dell’88 una delle migliori di Zappa.

“Per le persone che la eseguono, la musica raramente scarica tensione; quasi sempre aumenta la tensione. La musica non ti aiuta ad essere una brava persona. Perché un bravo musicista dovrebbe essere una brava persona? La tensione aumenta; tutti abbiamo i nostri problemi e tutti siamo umani.
Frank era un caso speciale. Ha sopportato un mucchio di merda per permettere al tour del 1988 di funzionare, ma voleva tutto il succo senza sangue. Tutti quegli album su cui ho suonato hanno del sangue su ogni traccia. Anche durante le esibizioni standardizzate, c’era un pericolo in agguato dietro ogni singola nota. Scavo la tensione nella mia musica perché so dalla musica classica moderna che la tensione può coesistere con la normalità. Frank ne era un grande fan.
Una volta a Barcellona, qualcuno della band è venuto da me e mi ha urlato: “Non sai che privilegio è suonare con Frank? Come puoi rovinare la sua musica?”. Suono molte battute, prendo pezzi dall’aria e, invece di suonare il basso, interpreto la parte di Scott Thunes nell’orchestrazione. In genere, bisogna suonare il basso senza esagerare, ma io non l’ho mai fatto… e se Frank non me lo chiede, non chiedermelo tu. Quindi in quel particolare momento ho tirato fuori le cuffie e le ho indossate, e ho iniziato ad ascoltare musica classica. È stato delizioso.
Alla fine del tour, Frank decise che non avrebbe più suonato, perché il resto della band gli aveva detto che non sarebbero più usciti con me. Quando me l’ha detto, ho risposto: “Me ne andrò volentieri”. Disse: “Questa non è la risposta. Mi piaci e mi piace quello che fai, a parte tutti gli errori che hai fatto”. Ogni notte sul palco ero circondato da pugnali, perdevo la concentrazione e, per tre mesi, la musica ha sofferto a causa dei miei errori. Frank amava fare assoli e non ne ha fatto nessuno. Non facevamo più neanche soundcheck di tre ore. Suonavamo solo due canzoni, poi lui se ne andava. Non sopportava di stare nella stessa stanza con noi.
Sul palco, le cose venivano trasformate in negativo da persone che non si rendevano conto del tacito legame che io e Frank avevamo nell’arena degli archi. Se dicevo a qualcuno di lasciarmi in pace, ero “abrasivo”. Se mi dici cosa fare o dici qualcosa di stupido mi arrabbio e me ne vado. Ho bisogno di sentire la bellezza nella verbosità e nella musicalità”.

“Ho usato i bassi Fender perché ho sentito Tom Fowler nell’album di Frank Roxy and Elsewhere; aveva un P-Bass nero con un battipenna bianco e suonava con un plettro. Quel suono mi incuriosiva: ringhiava ed era brutto. Eppure sapeva suonare tutti questi riff complicati, non suonava eccessivamente tecnico nel modo in cui lo faceva. Nei miei primi due anni con Frank, ho usato strumenti Carvin, ma quella non era la mia ‘voce’. Il primo anno in cui ho usato il P-Bass è stato il 1984; in quel periodo, Frank ha iniziato a lasciarmi fare tutto ciò che volevo; quello che ho fatto che non era rancido ma buono. Nell’88, quando mi ha dato carta bianca completa e assoluta, ho brillato al massimo in cui un bassista può brillare. Avevo il tono che volevo, avevo l’amplificazione che volevo e avevo l’arena dell’esecutore. (Scott Thunes, Bass Player, marzo 1997)

05 Novembre 2023
Frank Zappa Tour 1988 (full album): concerti cancellati, cosa è successo?

“Scott ha una personalità e abilità musicali uniche. Mi piace il modo in cui suona e mi piace come persona, ma alle altre persone non piace. Ha una personalità molto difficile, rifiuta di essere cordiale e non ama le chiacchiere. E’ strano e allora? Sono tutti strani e dovrebbero tollerarsi l’uno con l’altro. Sfortunatamente il mondo reale non funziona così. Non voglio nominare chi ha dato inizio a questa cosa, ma si è trasformata in una vendetta personale contro Scott Thunes. Un paio di ragazzi della band erano i capibanda e stavano facendo cose così meschine. Nell’ultimo degli 11 appuntamenti in Germania, il promotore ci ha preparato una bella torta sul palco scrivendo i nomi di tutti i ragazzi della band: uno di questi stronzi a cui non piaceva Scott si è intrufolato nel backstage e ha cancellato il suo nome dalla torta. Avevamo fatto due mesi negli Stati Uniti, due in Europa e avremmo dovuto fare una breve pausa ed esibirci all’aperto con live su larga scala ben pagati in tutti gli Stati Uniti, anche in Europa. Le cose si stavano mettendo piuttosto male ed ho iniziato a fare un sondaggio su diversi ragazzi della band. Ho chiesto: “Odiate così tanto Scott Thunes da non salire sul palco con lui per questi concerti in estate?”. Tutti hanno detto “Sì, lo odiamo, è una persona cattiva. Non sa suonare il basso”. Erano così convinti che non avevo scelta. Se sostituisci qualcuno in una band che ha provato per quattro mesi, devi ripetere le prove. Non potevo sostituire Scott per assecondare chi lo odiava. Non c’era un bassista che avrebbe potuto fare quel lavoro. Il repertorio era così vasto, il funzionamento dello spettacolo così complesso, dovevi sapere così tanto – non c’era modo. Quindi, ho perso le entrate di tutte quelle date perché la band si è rifiutata di salire sul palco con Scott Thunes. Tutti in quel tour sono stati pagati tranne me. Ho perso 400.000 dollari. Nel giro di sei mesi, qualcuno della band ha detto: “Amico, abbiamo fatto un errore. Scott non è un cattivo ragazzo”. Le stesse persone che lo odiavano lo incontravano nei ristoranti e dicevano: “Scott, mi dispiace, non so cosa mi è preso “. Roba da idioti. Erano come bambini a scuola.
Se quella band fosse rimasta insieme per tutto questo tempo, non solo sarebbe la band in tournée più scandalosa del pianeta, ma continuerei a suonare la chitarra e non penserei di andare a Praga e a Budapest. Pago le persone per provare, quindi per cambiare qualcuno dovrei affittare un palcoscenico che costa 2000 dollari al giorno, piazzare la band lì e pagare i musicisti per imparare a convivere con un altro bassista. Resisterei semplicemente perché non mi piace l’idea di avere un’intera band che mi costringe a sbarazzarmi di un bassista che mi piaceva. Mi diverto a suonare con Scott. Una delle cose più eclatanti è stata questa: uno dei sassofonisti che si era lamentato del fatto che Scott non gli avesse dato abbastanza supporto nei suoi assoli, dopo aver ascoltato Best Band, è venuto da me e ha detto: “Oh, suona bene”. Cose del genere mi fanno star male”. (Frank Zappa, Musician, novembre 1991)

“Era una band di 12 elementi ed è scoppiata una discussione tra Scott Thunes e quasi tutti gli altri membri della band, a parte me e Mike Keneally. Tutti gli altri odiavano Scott; è stato tutto molto strano. Fondamentalmente il capobanda di tutta la faccenda era Ed Mann; lui e Chad Wackerman hanno deciso che Scott doveva andarsene ed hanno causato gran parte dei guai nella band.
Eravamo quasi alla fine della parte europea del tour, all’inizio dell’estate dell’88. Avevamo altre date prenotate negli Stati Uniti: concerti grandi, all’aperto e ben pagati, ma visto che gran parte di loro si rifiutava di andare sul palco con Scott, ho dovuto cancellarli tutti. Non c’era tempo per sostituire nessuno, per provare nuovi musicisti, quindi ho dovuto interrompere.
Mi piaceva quella band e piaceva molto anche al pubblico. Era unica perché combinava una sezione fiati molto forte di cinque elementi con tutti i tipi di materiale elettronico, effetti sulla sezione delle percussioni, alla batteria, più tastiere – una miscela molto interessante di questa armonia di fiati ed effetti sonori molto strani”. (Frank Zappa, Guitarist, giugno 1993)

Ci sono voluti 4 intensi mesi di prove per il tour del 1988.

La band del grande tour mondiale “Broadway The Hard Way” è composta da 11 elementi: Ike Willis (chitarra e voce), Bobby Martin (tastiere e voce), Chad Wackerman (batteria), Ed Mann (percussioni), Scott Thunes (basso) e Mike Keneally (“chitarra acrobatica”, voce e tastiere). La sezione dei fiati è composta da Albert Wing (sax tenore e flauto), Paul Carman (contralto, sax baritono e flauto), Bruce Fowler (trombone), Walt Fowler (tromba, flicorno e sintetizzatore) e Kurt McGettrick (sax baritono, sax basso e clarinetto contrabbasso piatto). (Frank Zappa, Scene, marzo 1988)

05 Novembre 2023
CENSOR SHEEP! – xenocronia Frank Zappa, Edgar Varèse – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Edgar Varèse

FAIR USE
xenocronia + video Frank Zappa Vs. PMRC

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

Gli album Frank Zappa Meets the Mothers of Prevention (1985) e Joe’s Garage (1979) non potevano che essere protagonisti di una xenocronia dedicata alla ‘censorship’.
L’impegno di Frank Zappa nel difendere il diritto alla libertà di espressione andando contro la censura (in generale e, in particolare, nell’industria musicale) è un viaggio iniziato nel 1979 con la sua opera rock Joe’s Garage.

“Pensi di proteggere qualcuno togliendo sette parole?” (Frank Zappa)

PMRC sta per Parents Music Resource Center ed è un’associazione fondata nel 1985 da Tipper Gore, moglie del senatore Al Gore, allo scopo di controllare e censurare le opere musicali.
Il 19 settembre 1985, Frank Zappa si è battuto contro il PMRC, in un’audizione presso il Senato degli Stati Uniti d’America durata 5 ore. Un discorso memorabile con cui ha ricordato, in apertura, che il Primo Emendamento della Costituzione Americana difende la piena Libertà di Espressione.

“Il Parents Music Resource Center (PMRC) ha in mente queste etichette: ‘X’ per testi di sesso o sessualmente espliciti, ‘P’ per volgarità, ‘DIN’ per droghe e alcol, ‘V’ per violenza e “O” per occulto. Cosa dovrebbe succedere se un venditore di dischi inavvertitamente vende un disco classificato O al piccolo Johnny? L’FBI dovrebbe inseguirlo con una pinzetta calda?”.
“Nella mia testimonianza al Congresso ho suggerito: quanto tempo ci vorrà prima che un altro gruppo di Washington Wives trovi necessario mettere una grande “J” gialla su tutti i dischi scritti o eseguiti da ebrei per proteggere i giovani consumatori incauti da messaggi segreti sionisti nascosti nell’album?”.
“Penso che il PMRC abbia una linea diretta con il presidente perché se non fossero “Washington Wives” come vengono chiamate, di sicuro i media non presterebbero attenzione al loro piccolo programma. Quello che chiedono è una violazione del Primo Emendamento. È una violazione del diritto alla libertà di religione se possono effettivamente inserire un qualche tipo di legislazione che controlli ciò che qualcuno pensa sia occulto. Qualcuno potrebbe dire che lo yoga è occulto, che l’astrologia è occulta. Una volta che il tuo disco viene classificato “O”, il tuo stesso nome viene classificato O”.
“Non vorrei intromettermi in quello che sta succedendo nelle loro menti, ma suggerirei che qui c’è un’agenda segreta. Innanzitutto non hanno richiesto alcuna etichettatura sui dischi country e western. Non hanno richiesto una nuova etichettatura sui dischi delle commedie. I dischi comici hanno riferimenti sessuali ed un linguaggio volgare ma non vogliono valutarli. Nei dischi nazionali e occidentali hai sesso, droga, alcol, violenza e il diavolo. Non vogliono valutare questi dischi”.
“Diciamolo senza mezzi termini: la musica country è una delle principali fonti di entrate dello stato del Tennessee. Quindi, una volta che hanno etichettato gli album rock and roll e li hanno infilati sotto il bancone, cosa resta da mettere sopra il bancone nei negozi di dischi? La buona, vecchia musica country. In realtà, questo programma aiuta i musicisti country e occidentali più di quanto aiuti i bambini o i genitori”.
“L’altra cosa che non è stata realmente affrontata è l’illegalità di questo gruppo di persone che svolgono una funzione di lobby. I lobbisti a Washington devono essere registrati. Sono un’organizzazione di lobby non registrata che si comporta in modo oltraggioso. Non hanno fatto mistero del legame che hanno con il comitato che ascolta la legislazione sull’industria discografica. Dietro a tutto questo c’è estorsione. Ci sono due progetti di legge importanti per l’industria discografica che devono passare attraverso il comitato Thurmond. Se l’industria discografica non si piega e non fa ciò che vogliono queste mogli, i loro conti moriranno in questo comitato”. (Frank Zappa, Metro Times, 11 settembre 1985)

“Pensare di poter combattere la violenza sessuale e di altro tipo vietando la musica pop è stupido quanto prevenire la forfora mediante la decapitazione”.
(Frank Zappa, Humo, dicembre 1993)

“La censura sta trasformando gli Stati Uniti in uno stato di polizia, per quanto riguarda le idee. Si tratta di mettere un coperchio alle idee. Le persone che vogliono censurare non si preoccupano di salvare i tuoi figli. A loro interessa una cosa: essere rieletti. Ammettiamolo, gente: i politici negli Stati Uniti sono la feccia della terra. Dobbiamo inseguirli individualmente perché sono parassiti”.
(Playboy aprile 1993)

“Metterò il mio cervello contro chiunque, in qualsiasi giorno della settimana. Non indosso un abito tutto il tempo, ma posso indossarne uno quando devo”.
(Frank Zappa, The Baltimore Sun Magazine, 12 ottobre 1986)

05 Novembre 2023
The Perfect Stranger: Boulez conducts Zappa-“Frank Zappa, colonna portante nel tempio della musica”

The Perfect Stranger, The Barbican, London, UK (19 marzo 2022)

Pierre Boulez ha diretto (in parte) Frank Zappa nell’album “The Perfect Stranger” pubblicato nel 1984.
Boulez – compositore, direttore d’orchestra e saggista – è stato un personaggio cardine della musica colta occidentale della seconda metà del Novecento. “The Perfect Stranger” è stato eseguito dall’Ensemble InterContemporain, Pierre-Laurent Aimard, il clarinettista Paul Meyer e Frank Zappa al Synclavier.
L’Ensemble InterContemporain è stato creato da Boulez nel 1976 in collaborazione con Nicholas Snowman e con il sostegno dell’allora Segretario di Stato per la Cultura, Michel Guy, avvalendosi di 31 musicisti solisti, diretti da Matthias Pintscher.
Pierre Boulez ha commissionato a Frank Zappa la colonna sonora di un’opera sinfonica che ha portato all’album The Perfect Stranger: Boulez conducts Zappa, album che ha ricevuto la nomination come Best New Classical Composition nella 27ma edizione dell’Annual Grammy Awards.

Frank ha un rapporto di lavoro amichevole con il compositore/direttore d’orchestra francese Pierre Boulez, che si è concluso nel 1984 con la collaborazione “The Perfect Stranger” ed un concerto a Parigi nel gennaio di quell’anno.
Il 23 maggio 1989, la Filarmonica di Los Angeles e il Dipartimento di Musica dell’UCLA hanno presentato “An Evening With Pierre Boulez e Frank Zappa” in una conversazione alla Schoenberg Hall dell’università.
Alla presentazione, che è stata preceduta da una breve conferenza stampa, hanno partecipato l’intera famiglia Zappa, Mike Keneally, Scott Thunes, Bob Rice, Denny Walley, Janet the Planet, Laurel Fishman ed Eric Buxton.
La serata è stata suddivisa in due parti: una conversazione sulla musica e argomenti correlati da parte dei tre partecipanti, seguita da un lungo segmento in cui sono state presentate domande scritte e raccolte in precedenza dal pubblico.
Frank ha rubato la scena con i suoi commenti e il suo umorismo provocando continue esplosioni di risate e applausi per tutta la serata.
In particolare è stato chiesto a Zappa “Chi immagini sia il tuo pubblico?”.
Ha risposto così: “La prima persona per cui compongo sono io. Il ‘primo’ pubblico sono io”.
(T’Mershi Duween 9, ottobre 1989)

Nel 1982, Zappa aveva i mezzi sufficienti per assumere la London Symphony Orchestra (LSO) e Pierre Boulez gli commissionò di comporre un pezzo per l’Ensemble Intercontemporain. La LSO, orchestra autogovernata, si offrì volontaria per cogliere questa opportunità.
L’obiettivo di Zappa era quello di ottenere il maggior numero di registrazioni possibili nei circa otto giorni disponibili.
La LSO ha ricevuto un ampio programma di un’ora e mezza di musica, originariamente pubblicato in due volumi. Il primo del 1983 con nuove composizioni, il secondo del 1987 contenente principalmente versioni per grande orchestra di musica derivante da “200 motels” e “Orchestral Favorites”.
Con l’Ensemble Intercontemporain sono stati registrati tre brani musicali, che insieme alla musica eseguita al computer sono stati pubblicati come “The Perfect Stranger” nel 1984.

L’album The Perfect Stranger contiene 7 brani da ballo, ciascuno con una storia ed effetti sonori integrati.
Nel brano The Perfect Stranger, un venditore porta a porta, accompagnato dal suo fedele aspirapolvere industriale gitano mutante, piroetta lascivamente con una sciatta casalinga.
Naval aviation in art? presenta un marinaio artista di fronte al suo cavalletto che guarda attraverso un oblò socchiudendo gli occhi in cerca di ispirazione. E’ circondato da uomini più saggi che dormono distesi su delle amache.
The girl in the magnesium dress racconta di una ragazza che odia gli uomini e li uccide con il suo speciale vestito realizzato in metallo leggero con un pettorale micro-wagneriano appuntito. Quando gli uomini muoiono, dopo aver ballato con lei, la ragazza ride di loro e li ripulisce.
Dupree’s paradise è ambientata in un locale sull’Avalon Boulevard a Watts. E’ l’alba di una domenica del 1964, sta per iniziare una jam session. Per circa 7 minuti i clienti (musicisti, ubriaconi, depravati, poliziotti) fanno tutto ciò che li distingue dal resto della società.
Love story presenta una coppia di anziani repubblicani che tenta di fare sesso ballando la break dance.
Outside now again mostra tutto il cast in coda per una zuppa.
Il settimo e ultimo brano, Jonestown, consiste in un ballo brutto e noioso che evoca la vera natura di tutte le religioni. Una persona sostiene di essere un messaggero di Dio. Sbatte il teschio di un bambino contro il lato della tinozza con la bevanda per la comunità mimando con le labbra le parole “Venite a prenderla!”.
(informazioni tratte da translatedzappa.com)

04 Novembre 2023