Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Tag: improvisation

  • Frank Zappa’s Style 23: conducted improvisation, quick memorization, noisemaking, multiple collision

    FZ & MOI – Blues Improvisation (Live a Vancouver 1975)

    In copertina un disegno di Jim Mahfood

    Non si può parlare di semplice improvvisazione nel caso dei Mothers. Frank Zappa dirigeva una serie di variazioni improvvisate controllando forma e stili. Lui la chiamava conducted improvisation (improvvisazione eterodiretta) cioè diretta da un altro, dall’esterno. Una contraddizione in termini in ambito jazz. Zappa ne era pienamente consapevole. Improvvisare una composizione usando i musicisti come semplici strumenti dirigendo dall’esterno le loro invenzioni estemporanee. Muoveva le dita nell’aria e la musica semplicemente avveniva con il suo codice gestuale e gli impulsi energetici del Maestro.

    (Il teatro musicale dei Mothers of Invention, Gianfranco Salvatore)

    Un musicista deve saper leggere gli spartiti per far parte della tua band?

    “Aiuta sempre. Le due caratteristiche principali che deve avere un musicista per far parte della mia band é la velocità e la capacità di memorizzare. I nostri spettacoli durano 2 ore, 2 ore e mezza senza sosta e sono organizzati, a parte gli assoli che sono improvvisati. La sequenza degli eventi è pianificata in modo tale che lo spettacolo sia serrato e il pubblico non debba sedersi ad aspettare che succeda qualcosa. Quindi, richiede molta capacità di memorizzazione, memorizzazione rapida. Non puoi impiegare un anno ad insegnare a qualcuno uno spettacolo. Negli ultimi due tour, io e la mia band abbiamo passato tre mesi (5 giorni alla settimana, 6 ore al giorno) a memorizzare e mettere a punto lo spettacolo. Le prove sono un investimento molto costoso: 13.250 dollari a settimana. Proviamo con l’attrezzatura completa, la troupe completa e un palcoscenico”.

    C’è stato un tempo in cui dovevi adattare le tue composizioni alle capacità dei tuoi musicisti.

    “Lo faccio ancora”.

    Ci sono momenti in cui vorresti scrivere musica complessa ma non puoi convincere nessuno a suonarla in tour?

    “Succede tutti i giorni. Il tipo di musicisti di cui ho bisogno non esiste. Ho bisogno di qualcuno che capisca i poliritmi, che suoni qualsiasi stile musicale, capisca la messa in scena, il rhythm and blues e come funzionano molte diverse tecniche di composizione. Quando assegno una parte ad un musicista, dovrebbe sapere come funziona nel mix con tutte le altre parti”.

    (FZ, Down Beat, 18 maggio 1978)

    Il disprezzo di Zappa per le distinzioni accettate tra arte “autentica” e “non autentica”, alta e bassa, così come altre gerarchie estetiche e generiche, è solo un aspetto del suo impegno per la via affermativa della musica contemporanea, che lo accosta ad altri artisti eccentrici come Charles Ives – tra i primi ad integrare elementi di musica “bassa” (inni gospel, jazz, fanfara) e musica classica/orchestrale – e il maestro di Zappa, Edgar Varèse, con cui condivide non solo l’interesse per il bruitismo (o rumorismo, l’arte dei rumori basata su musica e percussioni) ma anche un debole per gigantesche strutture compositive che superano lo standard della performance tradizionale (Varèse ha utilizzato 400 altoparlanti per eseguire il suo “Poème électronique” all’Esposizione Mondiale di Bruxelles del 1958).

    (dal libro “Frank Zappa, Captain Beefheart and the Secret History of Maximalism” di Michel Delville e Andrew Norris, 2005, Salt Publishing)

    Un tratto in comune tra Zappa e Varèse è la convinzione espressa da quest’ultimo che la musica debba sempre essere “sintesi d’intelligenza e volontà” conservando un’idea forte di composizione. Zappa è, in realtà, molto più vicino a un compositore come Ives che, all’inizio del secolo, mirava a suggerire l’effetto spaziale di bande che si avvicinano, s’incrociano e si allontanano con l’uso contemporaneo di melodie diverse con ritmi e tempi diversi.

    Zappa ha detto: “Questa tecnica è stata adottata fin da ‘Absolutely Free’. Nella nostra versione da poveri, il gruppo si divide in tre parti e suona “The Star-Spangled Banner”, “God Bless America’ e ‘America The Beautiful’ tutte allo stesso tempo, ricreando una versione amatoriale della collisione multipla di Ives.

    (Ciao 2001, 3 luglio 1990)

    Zappa ha più volte sottolineato il suo apprezzamento per il dada e, in verità, del dada Frank ha mutuato procedimenti formali (collage, assemblage, gioco di parole, parodia) e modi di pensare (anarchismo, antiautoritarismo, valore eversivo del sesso, esortazione a non farsi infinocchiare dall’establishment, satira rivolta contro il filisteismo, il romanticume, l’intellettualismo, ecc.).

    Tra i musicisti ‘colti’ cui Frank ha guardato e da cui ha attinto, Erik Satie ha un posto di rilievo, non a caso vicino al dada. Satie, come Zappa, riempie la sua musica di citazioni ironiche di musiche popolari (in Satie sono quelle del circo e del luna-park, delle bande, delle danze di moda) usando in modo stilizzato modi del cabaret: l’uso del rumore, in Zappa come in Satie, è dissacratorio e ironico.

    (Ciao 2001, 3 luglio 1990)

  • George Duke on Frank Zappa

    Frank Zappa & Mothers of Invention – Improvisation 13 maggio 1973 (Live all’Università di Cincinnati)

    con Frank Zappa, Jean Luc Ponty, George Duke, Tom Fowler, Ralph Humphrey, Ruth Underwood, Ian Underwood, Bruce Fowler, Sal Marquez

    “Penso che fosse sottovalutato come chitarrista, semplicemente non credo che abbia mai ricevuto i riconoscimenti che meritava perché era molto interessante il suo modo di pensare alla musica, il modo in cui faceva gli assoli e il modo in cui costruiva le sue melodie… Erano come piccoli pacchetti di idee, poi messi insieme. Non voleva spartiti sul palco, doveva ricordare tutto, ma quando faceva un assolo lo faceva esattamente allo stesso modo, erano come pacchetti di idee ritmiche e poi passava all’idea successiva… Era molto matematico ma aveva anche un contenuto emotivo. Molto interessante, e non ho mai visto nessun altro, nella mia carriera, che pensasse alla musica e suonasse come lui. Lui la faceva funzionare, e riusciva ancora a suonare il blues con quella musica… Era design. C’erano rettangoli, quadrati, ottagoni e altre forme diverse e… Ho imparato così tanto solo stando in sua presenza. Voglio dire, era un genio”.

    “Quello che succedeva sul palco era in realtà un’estensione di ciò che succedeva fuori dal palco, molte delle canzoni sono nate da cose che succedevano fuori dal palco. Frank era famoso per questo perché andava sempre in giro con un registratore. Con due microfoni attaccati con il nastro adesivo al registratore, registrava frasi che diceva Jeff Simmons o Howard Kaylan o Mark Volman o me. È così che è nata la battuta ” DownBeat”: portavo sempre in giro la rivista “Downbeat” nella mia borsa a tracolla. Frank ha avuto quest’idea e l’ha inserita nel film: “Voglio portarmi in giro Downbeat così sembro alla moda e so cosa sto facendo”. O qualsiasi cosa dicessi. Tutto era fondamentalmente vero, è stato glorificato e amplificato”. 

    “L’amplificatore di Frank era troppo lontano da dove mi trovavo io, ma so che aveva un Marshall, tirava fuori un sacco di suono considerando che a me non sembrava poi così tanto. Ma so che in seguito metteva Captain Beefheart davanti al suo amplificatore perché gli piaceva vedere come avrebbe reagito. Ad un certo livello del volume, Frank suonava una nota e faceva fare a Don van Vliet qualcosa di divertente. Don era piazzato proprio davanti all’amplificatore, più in basso sul palco davanti all’amplificatore e con tutti i fogli intorno perché Don non riusciva mai a ricordare il testo. Tutti questi fogli erano sul pavimento e, quando Frank suonava questa nota, l’aria generata dall’amplificatore li faceva volare via, non erano fissati con il nastro adesivo! A quel punto, Don andava in giro cercando di raccogliere i fogli, il testo, e ogni volta che Frank suonava la nota, Don diceva “Accidenti!” e lui cominciava…”.  

    “Per le lunghe ore trascorse in studio a lavorare con Frank non sono stato pagato, ma sono stato sicuramente ripagato in un altro modo. Non sono stato pagato economicamente, ma ho ottenuto benefici che vanno ben oltre il semplice ricavato di qualche dollaro di residuo da un disco: la vedo così e non ho problemi con Frank”.

    “Era quasi come se Frank sapesse di avere poco tempo e di avere molto da fare e molto da dire prima di andarsene. Era quasi come se, da qualche parte dentro di lui, sapesse di avere poco tempo e di non avere tempo per le frivolezze, in termini di musica. La sua era una dedizione seria: se non eri coinvolto nella realizzazione delle sue composizioni, allora non aveva tempo per te. Non so se fosse una questione personale, credo che sapesse semplicemente di non avere tempo”.

    “Frank diceva sempre che bisogna trovare un modo per uscire da dietro le tastiere e arrivare davanti al palco. E alla fine un giorno, mentre leggevo la rivista Downbeat, ho visto questa cosa e ho pensato ‘Wow! Sembra una chitarra con una tastiera sopra’. Questo tizio si chiamava Wayne Yentis, suo padre viveva a Los Angeles, l’ho chiamato e gli ho chiesto “È vera?”. Lui ha risposto “Sì, vuoi vederla?” e io “Sì! Dove vivi?”. Sono andato a casa sua, l’ho guardata e ho detto “Guarda, è esattamente quello che sto cercando”. La storia è partita da lì, ma a quel punto avevo già lasciato Frank”.

    (estratto da un’intervista a George Duke, Zappa’s Gear, 5 gennaio 2012)