Stavi lavorando con fusioni di rock e jazz e anche classica molto prima di persone come Mahavishnu John McLaughlin. Sei impressionato da un certo tipo di jazz elettrico? John McLaughlin?
“No”.
Michele Urbaniak?
“No”.
Non ti piacciono?
“Hai chiesto se sono rimasto colpito da loro e ti ho risposto no”.
(Bugle American, 17 dicembre 1975)
Paul Buff: “Frank Zappa arrivò un giorno del 1960 (aveva circa 20 anni), con l’intenzione di registrare un po’ di jazz. Aveva dei musicisti e voleva affittare uno studio. Probabilmente, il primo anno in cui abbiamo lavorato insieme stava facendo una combinazione di registrazione jazz mentre scriveva materiale sinfonico per un’orchestra locale di cui avrebbe dovuto registrare una parte. Era molto orientato al jazz… Suonava nei club e suonava tutti gli standard jazz… Ha fatto molte composizioni originali e suonava cose come ‘Satin Doll’ per pochi dollari e qualche birra” (libretto The Lost Episodes).
In “The Lost Episodes” c’è anche una registrazione del 1963 di “Any way the wind Blows”, che sarebbe poi apparsa su “Freak out” e ” Cruising with Rubin and the jets”. È una normale canzone pop a due temi con progressioni di accordi. Il tema di apertura è costruito su un’alternanza I e VI in sol. Il secondo tema è accompagnato da armonie cantate “doo-wop”. La registrazione mostra Zappa come polistrumentista: suona basso, batteria e chitarra.
(FRANK ZAPPA’S MUSICAL LANGUAGE 4TH EDITION, july 2012 – A study of the music of Frank Zappa by Kasper Sloots)
È interessante notare che Jazz From Hell ha ricevuto nel 1987 il Grammy Award per il miglior disco rock strumentale. In realtà, assegnargli questo premio è stata un’idea strana. In nessun momento del disco compare alcun segno, strumentazione, armonia che possano essere compresi all’interno del genere rock nelle sue varie accezioni. E’ un disco jazz.
(Cuadernos de Jazz, settembre-ottobre 1997)
Come descriveresti la tua musica?
Complicata… e per di più divertente. Io sono un ramo della tradizione circense, il buon vecchio circo.
Non metti sentimenti profondi nella musica?
Niente affatto. È puro divertimento, cioè completamente insensibile. La mia musica non ha senso, è divertente. Penso che finché non intendiamo nulla, nessuno si offenderà per noi.
Mi interessa la musica. È fastidioso che tutti vadano in giro a chiedere interpretazioni chiare della mia musica. Il meglio della musica non può essere espresso a parole.
Non ti senti parte del gruppo con cui suoni?
No, come potrei?
Cosa suonerai in futuro?
Voglio suonare più rock. Beh, non il super rock per tornare ai bei vecchi tempi tanto popolare oggi. Voglio suonare vero rock grezzo. Non con il tocco jazz degli ultimi tempi. Non fraintendetemi: il rock ha sicuramente beneficiato dell’influenza del jazz. Il jazz ha reso i musicisti più consapevoli.
Che ne dici di influenzare l’altro modo? Chick Corea, Weather Report e molti altri gruppi jazz hanno acquisito un tocco rock abbastanza forte nel tempo.
Non credo sia vero. I musicisti jazz non suonano rock perché a loro piace. Suonano rock per vivere.
(Cream, gennaio 1972)
Qualcuno ha mai fatto studi su adolescenti che si suicidano o subiscono danni cerebrali ascoltando, per esempio, i Motley Crue al contrario di Barry Manilow?
“Non so se siano mai stati fatti ma, se proprio bisogna contare gli omicidi collegandoli alla musica, allora sicuramente sono morte più persone a causa di Wagner per via di Hitler.Hanno bandito Wagner in Israele perché la musica del compositore era usata dai nazisti. Chiunque voglia usare la connessione tra musica e morte come linea guida, allora ovviamente il tipo di musica più letale del pianeta sarà Wagner”.
“Penso che siano di più i crimini commessi da persone che ascoltano Barry Manilow e Wayne Newton: quelle persone commettono crimini gravi che colpiscono un gran numero di persone. Parliamo di crimini politici. Perché quella è la droga preferita, la droga audio preferita per quel tipo di mentalità, ma non vorrei impedire loro di ascoltare Barry o Wayne”.
“Sai cosa cercavano prima del rock and roll? Il Jazz. Si supponeva che i musicisti jazz stessero portando il Paese alla perdizione perché fumavano marijuana e usavano l’eroina. Le prime lamentele sul rock and roll sono state tutte razziali, è lì che tutto ha avuto inizio. Non vuoi che i tuoi figli lo ascoltino perché prima lo sentono e poi sai che andranno a letto con dei neri”.
(Fairfield County Advocate, gennaio 1986)
Zappa sentiva che i tre campi principali (jazz, rock e musica classica) erano ora più distanti che mai, nonostante i vari tentativi di fonderli?
“Non credo si siano mai avvicinati o si avvicineranno mai. Solo perché un musicista jazz suona qualcosa come se fosse un disco da discoteca non significa che stia superando le grandi barriere. E solo perché un gruppo inglese assume un’orchestra per l’accompagnamento di una canzone d’amore non significa che sia l’anello mancante tra musica seria e rock’n’roll”.
Ma lo stesso Zappa era solito fondere le varie forme di musica. Non era quello che intendeva fare?
“Voglio solo essere in grado di suonare qualsiasi tipo di musica che ho voglia di fare in quel momento per essere coerente con il mio stile di vita. Deve essere un’espressione diretta di me stesso”.
(Melody Maker, 19 febbraio 1977)
Negli attuali Mothers c’è la sassofonista Norma Bell, che di recente ha suonato con Mahavishnu John McLaughlin e il suo gruppo elettrico new-jazz. Anche gli ex colleghi di Zappa, il violinista JeanLuc Ponty ed il pianista George Duke, sono associati ai suoni new-jazz.
La tua musica sta entrando in una categoria new-jazz? – abbiamo chiesto, ingenuamente.
“Ohhhh, mai…” ha esclamato Zappa tenendosi la testa “Lascia che ti dica una cosa. Se suonare velocemente scale cromatiche e pentatoniche e la cosiddetta “espressione modale” non musicale è la direzione che sta prendendo il jazz, allora siamo nei guai.
Zappa ha tirato fuori un foglio di carta per manoscritti musicali e, in meno di un minuto, ha riempito un paio di righe con schemi ritmici complessi.
“Ecco cosa stiamo facendo con il ritmo” ha spiegato “Il mio batterista, Terry Bozzio, mette questi dispositivi ritmici all’interno di metriche normali. Può avere 7, 13, 17 o più note da suonare all’interno di ogni battuta ritmica, ma il ritmo di base del pezzo continua. Il ritmo ‘free-form’ porta solo ad esibizioni tecniche, non a nuova musica” ha affermato Zappa.
(San Francisco Examiner, 24 dicembre 1975)
Frank Zappa e Mike Brecker, The Purple Lagoon (Live in New York, 1976), assolo di Mike Brecker
Frank Zappa & The Mothers of Invention con Roland Kirk (live al War Memorial Auditorium di Boston, 31 gennaio 1969) King Kong, Improvisations, Pachuko Hop, Behind the Sun, All Night Long
Nel periodo del Garrick Theatre con i MOI, il vibrafonista jazz Mike Mainieri dichiarò che Zappa spesso suonava con i musicisti jazz e i Satyrs. Con la sua band Zappa si stava guadagnando la reputazione di duro maestro di musica, provando la sua band durante la loro tappa a New York per lunghi periodi allo scopo di ottenere risultati più complessi.
Due anni dopo, Zappa fece salire sul palco Roland Kirk per suonare con i Mothers al Boston Globe Jazz Festival, e di nuovo al Newport Jazz Festival quando i Mothers suonarono tra i Newport All Stars e Dave Brubeck. “George Wein, impresario del Newport Jazz Festival, ci ha messo in un tour organizzato con Rahsaan Roland Kirk, Duke Ellington e Gary Burton – raccontò Zappa – Prima di partire ho visto Duke Ellington implorare, supplicare un anticipo di 10 dollari. È stato davvero deprimente. Ho detto ai ragazzi: ‘Basta, sciogliamo la band’”.
Nel settembre del 1969, Zappa si trovava seduto con Jean-Luc Ponty e il trio di George Duke al The Experience di San Francisco, un rock club. Duke e Ponty stavano suonando una prima versione di jazz-rock, un’improvvisazione jazz diretta su un ritmo rock. Nello stesso anno, Zappa produsse Burnt Weeny Sandwich, un album proto-jazz-rock e Uncle Meat che anticipava il rock progressivo. Registrò anche Hot Rats, un album jazz-rock prevalentemente strumentale di composizioni e arrangiamenti originali che mettevano in mostra il suo modo di suonare la chitarra.
Nell’ottobre del 1969, Zappa collaborò con Ponty per King Kong, un mix di composizioni fusion coinvolgenti.
Weasels Ripped My Flesh contiene ‘Eric Dolphy Memorial Barbecue’, l’unico tributo del mondo del rock al talentuoso sassofonista jazz.
Waka/Jawaka e The Grand Wazoo nel 1972 completarono la famosa “trilogia jazz-rock” di Zappa. Roxy & Elsewhere , un set dal vivo del 1974, catturò l’impressionante slancio del gruppo con forti assoli jazz e un attacco da “little-big band”, inclusa la traccia “Be-Bop Tango” rappresentata satiricamente come l’inno della chimerica “Old Jazzmen’s Church”. L’anno seguente Zappa tornò a suonare decisamente jazz-rock in One Size Fits All, con voci che “rinunciavano alla mera scatologia ed estendevano la mitologia privata di Zappa a nuovi estremi di oscurità”.
Zappa ha sempre impiegato un certo numero di musicisti jazz.
Le sue band successive impiegarono sempre batteristi e percussionisti eccellenti che possedevano un’ammirevole capacità di suonare e leggere in un’ampia gamma di stili. Il sassofonista Mike Brecker, che suonò in “Zappa In New York” (1978), disse di essere rimasto stupito dai dettagli e dalle prove che servivano per un’esibizione di Zappa.
Il collegamento con il jazz continuò; tuttavia, Jazz From Hell (1988), vincitore del Grammy, fu un album di composizioni originali per il Synclavier, l’interfaccia computer-digitale usata tra gli altri da Miles Davis su Tutu.
Zappa corrispondeva ai criteri di un artista genuinamente creativo interessato a esplorare ed estendere i confini del rock, il che lo portò inevitabilmente ad entrare in contatto con il jazz come mezzo per raggiungere questo scopo, poiché entrambi hanno radici comuni nel blues. Tuttavia, mentre univa jazz e rock in modo singolare producendo una classica trilogia jazz-rock e diversi album di grande interesse nel genere, il jazz-rock di per sé non è mai stato centrale nel pensiero musicale di Zappa. Rappresentava più una sfida musicale da affrontare e superare, l’ennesima, in una miscellanea di generi che comprendevano la sua musica straordinaria.
(estratto dall’articolo “L’eredità jazz di Frank Zappa” pubblicato su Jazzwise – dicembre 2003 – seconda parte)
Twenty Small Cigars (Chunga’s Revenge, Rykodisc, 1970)
‘Eric Dolphy Memorial Barbecue’ (The Best Band You Never Heard In Your Life, 1991)
In copertina un dipinto di Michael Schmidt
(Stuart Nicholson rivaluta il lavoro di Zappa orientato al jazz analizzando i modi in cui ha lasciato il segno nella musica improvvisata)
È facile credere che Frank Zappa odiasse il jazz. “Il jazz non è morto, ha solo un odore strano”. Eppure nel suo mondo di umorismo scatologico, aperta critica politica, satira volgare, prese in giro, denigrazione e battute da addetti ai lavori, il jazz era qualcosa per cui riservava un notevole rispetto. Riconobbe, fin dall’inizio, che il jazz era visto dal pubblico rock come decisamente fuori moda e poteva essere un ostacolo alle vendite degli album. Il jazz era, secondo quanto dichiarò, “la musica della disoccupazione”.
Di conseguenza, tendeva a posizionarsi saldamente nel campo del rock, qualunque ponte stilistico avesse deciso di attraversare, che fosse verso il blues, il jazz o la musica classica. Zappa sapeva che i generi musicali non erano determinati dallo stile musicale, ma dalla percezione di quello stile da parte del pubblico. “È stupido – disse – ogni volta che senti qualcuno improvvisare [nella mia musica] dare per scontato che sia jazz”.
Sapeva che il business della musica riguardava tanto l’organizzazione delle aspettative del pubblico quanto la vendita di album. Quindi, se eri un fan del rock e sentivi l’improvvisazione e non la associavi immediatamente al jazz, questo portava più persone alla sua musica.
Di sicuro una grossa fetta della musica di Zappa contiene molta improvvisazione, ma non è tutta improvvisazione jazz, neanche lontanamente. Eppure la sua musica è incredibilmente ricca per gli appassionati di jazz di larghe vedute, che si tratti di improvvisazione jazz o non jazz. Zappa ha ammesso in un’intervista che anche quando si occupava di parodia lavorava su armonia e melodia in un modo che anni dopo avrebbe considerato musicalmente valido. Una delle sue canzoni più intelligenti, “America Drinks and Goes Home”, è la sua protesta contro la banalizzazione del jazz. Una parodia di una lounge band che suona jazz annacquato.
Il jazz si inserì nella visione musicale di Zappa, spesso in modo sottile. “Twenty Small Cigars” è una composizione considerata da molti il suo capolavoro jazz, ma la sua prima registrazione ufficiale fu al clavicembalo in Chunga’s Revenge. L’album Overnite Sensation poteva essere insolente e provocatorio, ma era anche una sintesi di testi e arrangiamenti complessi con assoli jazz.
Zappa arrivò al jazz attraverso il blues, il suo primo amore. Il genere di jazz che gli piaceva era reso chiaro già nel 1966 sulla copertina interna del suo album di debutto Freak Out with the Mothers of Invention. In una lunghissima lista di influenze citate c’erano Clarence ‘Gatemouth’ Brown, Cecil Taylor, Roland Kirk, Charles Mingus, Eric Dolphy e Bill Evans. Il genere di musicista jazz che lo attirava si allontanava dai cliché del jazz convenzionale. “Persone come Eric Dolphy, Thelonious Monk, Charles Mingus e Archie Shepp sono molto importanti nella storia della musica, e non solo del jazz” affermò una volta. E quando gli aspiranti chitarristi gli chiedevano chi ascoltare, consigliava Wes Montgomery o diceva ai tastieristi emergenti di dare un’occhiata a Cecil Taylor. Entrambi erano musicisti che avevano approcci molto individuali ai loro strumenti.
Di sicuro, Frank Zappa era critico nei confronti del jazz ma le sue critiche erano solitamente dirette al fan sconsiderato che aderisce allo stile senza comprenderne i valori profondi o l’atteggiamento settario di coloro che si consideravano membri di un’élite musicale esclusiva. Eppure era ispirato dal jazz. “I gruppi di Zappa, forse gli unici tra le rock band dell’epoca, potevano eguagliare molti grandi gruppi jazz in termini di ampiezza e profondità di abilità musicale” (“The History of Jazz” di Ted Gioia).
La curiosità musicale di Zappa lo portò a Edgard Varese e agli studi classici. Iniziò a scrivere per la band del liceo, incluso un pezzo chiamato “Visual Music for Jazz Ensemble and 16mm Projector” quando aveva 17 anni.
(estratto dall’articolo “L’eredità jazz di Frank Zappa” pubblicato su Jazzwise – dicembre 2003 – prima parte)
Durante il concerto i Mothers suonano diversi lunghi brani in cui tutti hanno la possibilità di suonare. Poiché molti dei musicisti hanno un vasto background jazzistico (Preston, i fratelli Gardner e Underwood) il loro modo di suonare in questo contesto chiarisce le differenze tra improvvisazione jazz e rock.
Una qualità essenziale dell’assolo jazz è il senso che trasmette di movimento in avanti attraverso il tempo, che è il risultato (credo) del ruolo del solista jazz anche nei contesti più semplici: stabilire e rivelare la sua identità.
Nel tipico assolo rock questo tipo di movimento in avanti si verifica raramente. C’è, invece, una quantità di spazio da decorare con la curva emotiva (eccitazione per l’estasi), una conclusione scontata. Ecco perché molti ascoltatori di jazz trovano noiosi gli assoli rock, non importa quanto ben suonati. Sono come qualcuno cresciuto con Beethoven che ascolta un raga e dice: “Mi piace il ritmo, ma stiamo girando in tondo. Dov’è lo sviluppo?”.
In molti assoli rock, specialmente quelli di chitarra, c’è una relazione teatrale tra il musicista e ciò che sta suonando; le parti più “emozionanti” si verificano quando sembra che ciò che sta suonando abbia il sopravvento. Il dramma è che ha evocato un mostro musicale urlante, presumibilmente, e ora la bestia minaccia di sopraffarlo. L’eccitazione viene dal vederlo dominare la “bestia”, arrendersi ad essa, o addirittura arrivare del tutto e distruggere o bruciare lo strumento. Quando qualcuno come Jimi Hendrix presenta questa fantasia sessuale, può essere wagneriana.
I Mothers hanno ridotto abbastanza bene questa configurazione. I solisti eseguono i movimenti esteriori per scaldarsi, ma la loro precisione di accento e la cura che prestano allo sviluppo motivico impediscono qualsiasi effetto di “perdita di controllo”.
La reazione del pubblico a questo è stata curiosa.
Zappa calpestava un numero che diceva “Attento! Explosion Ahead!” scritto dappertutto: le persone intorno a me mormoravano “sì” e uno sguardo vuoto di estasi anticipata si posava sui loro volti. Alla fine del pezzo non si era verificata alcuna esplosione, sembravano vagamente sconcertati, anche se ovviamente hanno applaudito.
(Down Beat, 30 ottobre 1969)