FZ, Napoleon Murphy Brock, Tom Fowler, George Duke, Ruth Underwood, Chester Thompson, Mike Urso, James “Bird Legs” Youmans, Jeff Simmons (Early Show)
Tracklist
Tush Tush Tush
Stink-Foot
Inca Roads
Cosmik Debris
Approximate Part 1
Approximate Part 2
Florentine Pogen Preamble
Florentine Pogen
Penguin In Bondage
T’Mershi Duween
Dog Meat
Building A Girl
Tuning – Preamble
Camarillo Brillo
Oh No
Son Of Orange County
More Trouble Every Day
Il 1° ottobre 1974 Frank Zappa si esibì in un doppio concerto insieme ai Mothers of Invention al Festival Mustermesse di Basilea, in Svizzera.
Ho discusso con Klaus Wiedemann delle tecniche microfoniche utilizzate poiché sembrano contraddire la maggior parte del pensiero comune in quel contesto. Frank aveva supervisionato la maggior parte del microfono e aveva usato il suo orecchio come guida.
La batteria e le percussioni ricevono un’attenzione migliore di quella consentita dalla maggior parte degli studi; le percussioni, la batteria ed entrambe le tastiere sono submixate nelle loro postazioni dal musicista e dal fonico insieme, assicurando che il maggiore controllo soggettivo rimanga al musicista, cioè dove è più necessario.
Durante i concerti all’Odeon, la separazione e la definizione del suono era più precisa di quanto avessi pensato. Ho notato, in particolare, che le grancasse e i piatti suonavano come tali e non come scatole di cartone sbattute e coperchi di bidoni della spazzatura. Inoltre, ogni singolo strumento che ha utilizzato più input di note al banco principale ha offerto l’opportunità di un mix stereo. Questo effetto è stato particolarmente piacevole in presenza della sezione delle percussioni e della batteria, ed è stato un bel distacco dal solito filo di pensiero ‘tutto in mono, non si sente’ comunque in stereo’.
Lasciando Klaus a mormorare qualcosa in tedesco sui pessimi crossover, sono passato a Davey Moire, l’uomo responsabile del main pa mix. La maggior parte di noi avrà visto il nome di Davey sulla copertina di molti dischi provenienti dai Record Plants di New York e LA. Lo si può trovare anche su Zoot Allures di Frank Zappa prestando un po’ di postulato vocale. Ho già avuto una stretta familiarità con il lavoro di Davey (Tommy Bolin e altri) e trovo che i suoi obiettivi di accuratezza e controllo creativo impiegati in studio abbiano sicuramente prevalso nell’area più immediata del missaggio dal vivo. Si siede su due Yamaha PM-1000, modificati secondo le specifiche dell’uso di Davey e Frank.
Davey mi ha detto che gli Yamaha sono stati selezionati dopo molti problemi con i loro banchi precedenti e sono molto soddisfatti della transizione. Una delle modifiche chiave è stata l’aggiunta di un interruttore di silenziamento di gruppo, solitamente impiegato nei gruppi vocali in modo da consentire il minimo rumore ambientale per arrivare ai microfoni non in circuito (ad esempio, durante i passaggi strumentali). Ecco un altro uomo che non ha paura di attivare e disattivare i fader, anche in una situazione live. Davey interfaccia tutto il palco con i rack delle apparecchiature ausiliarie e del mixer. Tutto è microfonato tranne le tastiere, alcune percussioni e l’uscita dalla ‘Blue Box’. Usa la compressione dbx per l’intero sistema e diversi mixer supplementari per controllare le uscite di percussioni e batteria. Ancora una volta, compaiono Kepex e Gain Brain, seppure usati con parsimonia e principalmente per scopi limitanti.
Si è scoperto che la gamma dinamica della musica era più una qualità intrinseca dell’esecuzione rispetto all’ingegneria.
Davey invia quattro canali di informazioni agli amplificatori di potenza con lo stesso mix mono/stereo che va a quattro tracce a 76 cm/s sul venerabile Scully. Mi è stato detto che gran parte di un disco live è stato realizzato dalla stessa macchina a 4 tracce con poche sovraincisioni o nessuna. Ciò dimostra quanto accuratamente operino.
Durante il soundcheck, Davey e il mixer monitor separato si alternano con il generatore di rumore rosa White e il proprio sistema di equalizzazione White. Le impostazioni live dell’eq sono piuttosto piatte con un leggero aumento (3-5 dB) alle estremità basse e alte, con un leggero taglio (3 dB) intorno a 150 Hz, che è risultata essere la frequenza di risonanza dei bin.
Durante la performance effettiva, mi sono preso del tempo per fare una lettura spl usando un’unità di test del consumatore ponderata A. Ho scoperto che il livello normale era nell’area di 95-100 dB con pochi picchi sopra i 110 dB. Nessuno ha gridato di “alzare il volume” e il suono ha riempito la sala con una buona separazione e chiarezza.
Frank Zappa viaggia con un entourage molto qualificato (Moire, Wiedemann e Gray): i loro sforzi sono trattati con uno spirito di creatività e autonomia, che raramente si trova in un simile ambiente.
Concludo con una risposta a una mia vecchia domanda. Alla fine degli anni Sessanta Frank Zappa e The Mothers of Invention pubblicarono un bel doppio album chiamato Uncle Meat. Le copiose note di copertina menzionavano che un particolare passaggio conteneva non meno di 64 tracce di percussioni e altra strumentazione… come mai nel ’69? Quattro generatori di codice di modifica SMPTE: “immagino che sia ciò che li mantiene sincronizzati”.
(estratto da un articolo di David Clamage, Studio Sound, settembre 1978)
Convocation -The Purple Lagoon
Dinah-Moe Humm
Terry Firma
Immagine di copertina di Salvador Luna
Sono stato testimone dell’esibizione dei quattro concerti all’Hammersmith Odeon di Frank Zappa a gennaio e ho potuto trascorrere del tempo con la sua troupe e i tecnici alla fine di febbraio.
Ho iniziato a parlare con David Gray, l’uomo che lavora dietro a tutte le chitarre, ai loro effetti e all’amplificazione. L’attrezzatura più interessante è la ‘Blue Box’ progettata per Frank da Klaus Wiedemann. Si tratta di un rack di effetti indipendente da 483 mm utilizzato dalla chitarra di Frank, che richiede l’attenzione di David a tempo pieno.
Frank non usa cavi per la sua chitarra: il segnale viene trasmesso più o meno dallo stesso sistema di molti microfoni wireless avanzati. David mi ha assicurato che, anche alle distanze più estreme, non hanno subito alcuna perdita o degradazione del segnale. Il segnale viene ricevuto su una pedaliera, utilizzato per selezionare l’effetto desiderato o la combinazione di effetti, e fa viaggiare il ‘serpente’ verso la “scatola blu”. Viene suddiviso in 4 segnali controllati in modo indipendente e unito ad amplificatori buffer per mantenere l’integrità del segnale. I buffer non compensano eventuali carenze nel segnale, ma si limitano a garantire che il segnale rimanga costante durante il processo di divisione.
Il segnale viene quindi inviato a un preamplificatore Alembic per l’instradamento appropriato al modulo degli effetti speciali. Come altre apparecchiature utilizzate da Frank, questo è stato modificato per aggiungere un ulteriore canale mono e includere un ulteriore effetto, in questo caso un Harmonizer. Gli effetti utilizzati nella “Blue Box” si leggono come MXR Digital Delay, Big Muff Distortion, Space Echo, Eventide Harmonizer, Bi-Phase e compressione dbx.
Quasi ogni unità è stata modificata secondo nuove specifiche da David o Klaus per ottenere l’abbinamento con altri componenti della catena o per alterare la funzione dell’unità allo scopo di arrivare al suono richiesto da Frank. Questi sono tutti interfacciati con altre unità in un jump-loop, con il segnale in attesa su ciascun modulo per rispondere prontamente alla commutazione del relè impiegata.
Altri componenti inclusi nel sistema sono processori di segnale Burwen modificati per comprendere l’ampia gamma di ingressi di segnale e varie caratteristiche di utilizzo, con Kepex e Gain Brains generalmente utilizzati in una modalità limitante.
Il compressore dbx fa parte delle sottigliezze nel suono preferito da Frank.
Infine, un complemento di moduli Clear Sound, nuovamente installati per garantire l’integrità del segnale.
Come accennato, il segnale è suddiviso in 4 uscite (Dirty Left, Dirty Right e Clean Left, Clean Right) con vcas che gestisce il controllo dell’intensità e della fusione. Questa suddivisione è organizzata da un mixer Yamaha 4X nella parte posteriore, che consente anche l’ingresso del microfono vocale di Frank per l’uso di effetti temporali ed eq. L’amplificazione è gestita da un Mesa Boogie con la sezione eq modificata da David per ampliare la gamma: viene inviata agli immancabili Marshall e poi ai 4 x 12.
Frank e il suo staff sono così pignoli riguardo al sistema che mi è stato detto che viene eseguita una regolare ri-patch dei moduli in modo da cercare l’ordine desiderato degli effetti, ovvero provare nuove combinazioni alla ricerca di ‘quel suono giusto’.
Ho visto David tirare fuori le chitarre per prepararsi ad un test dell’intero sistema… per tutti i 24 moduli. Poi è passato ad occuparsi dell’attrezzatura usata dal bassista e dal secondo chitarrista, degli strumenti veri e propri.
La mia conversazione successiva è stata con Klaus Wiedemann: l’ho trovato mentre riparava gli amplificatori di potenza in una delle colonne dei diffusori principali. Immagino che Klaus sia meglio descritto come un genio avendo realizzato il progetto originale per la “Blue Box”.
Il sistema di base, ora in uso, è costituito da cabinet bass-reflex a caricamento frontale con una serie di radiatori ad anello ad alta frequenza e una tromba di gamma media per cabinet. I bin sono dotati di singole reti di crossover che lavorano abbastanza velocemente a 12 dB/ottava e, anche se forse quella velocità può essere un po’ viziosa, è stata piuttosto efficace rispetto ai livelli utilizzati.
Ogni amplificatore di potenza dell’intero set è stato montato su un nuovo telaio poiché si è scoperto che il peso dei trasformatori di rete portava alla rottura di molti fragili circuiti stampati durante il trasporto del palco dal furgone al soundcheck in meno di 4 ore. È stato piuttosto piacevole vedere l’abbondanza di materiale preventivo utilizzato in questa squadra, l’attenta selezione di attrezzature e parti di ricambio…
(estratto da un articolo di David Clamage, Studio Sound, settembre 1978)
Live al Golden Hall, San Diego, California – 11 agosto 1974 (Tom Waits aprì il concerto di Zappa e dei Mothers. In seguito, Zappa fece entrare in scena di nuovo Tom Waits per raccontare la sua barzelletta sull’uomo da 12 pollici mentre la band si esibiva in Ol’ 55, una canzone di Waits)
Full SBD boot (Orpheum di Boston – 9 novembre 1974) Cosmik Debris, Montana, Booger Man, Ol’ 55, Dupree’s Paradise, Oh No, Son Of Orange County, More Trouble Every Day
“Frank Zappa governa la musica con Elmore James e Stravinskij alla sua destra. Non chiamatelo fricchettone: verrà a tirarvi i piedi mentre dormite”. (Tom Waits)
L’album di Frank Zappa preferito da Tom Waits è “The Yellow Shark”.
Nel 1993, Frank Zappa pubblicò “The Yellow Shark”, un album orchestrale che Tom Waits ha salutato come “un ricco spettacolo di texture a colori” e “la chiarezza della perfetta follia”. Poche settimane dopo aver rilasciato The Yellow Shark, Zappa morì. Aveva 52 anni.
Tom Waits, 1973: “Il pubblico pensava che io fossi uno degli scherzi di Frank. Facevo da termometro rettale e gli davo la temperatura della stanza. È così che ho iniziato: come un perdente, il tipo a cui si lanciano teste di pollo… Non sono riuscito ad agganciare nessuno di quei fan del cazzo. Così ho detto loro: “Mi amerete tra trent’anni! E sarete in ginocchio a implorare il mio perdono!” (commento a Seth Colter Walls, 2006)
Tom Waits ha aperto per i Mothers in varie occasioni partecipando ai loro spettacoli almeno due volte: l’11 agosto 1974 e il 9 novembre 1974.
E’ stato menzionato e ringraziato nelle note di copertina dell’album The MOFO Project / Object (2006).
“Non manco di rispetto a Tom Waits, ma non direi che è un idolo o altro. Di solito, non penso alle persone nel mondo della musica”. (Frank Zappa)
Due punti in comune tra Tom Waits e Frank Zappa: entrambi hanno avuto come manager Herb Cohen e Cal Schenkel come artista che ha realizzato diversi progetti di copertine di album per loro.
L’11 agosto 1974 FZ annunciò al pubblico Tom Waits, che all’epoca era piuttosto sconosciuto, anche a San Diego. Suonava da solo al piano elettrico. Il pubblico era incredibilmente ostile. Gli spettatori hanno fischiato durante tutta la performance di Waits. Un ragazzo ha urlato “Qualcuno può sparare a quello stronzo?!”.
Quando concluse la sua esibizione, ricomparvero i Mothers. FZ chiese se potesse tornare anche Waits e i Mothers suonarono “Ol’ 55” come sottofondo per la storia di Waits dell’uomo da 12 pollici.
Il pubblico di Zappa odiava Tom Waits. Fu questo uno dei motivi per cui Frank smise di andare in tournée con artisti che aprissero i suoi concerti.
A Pound For A Brown, Palatrussardi Milano (Italia), 2 giugno 1988
Big Swifty, Palasport Genova (Italia), 9 giugno 1988
Frank Zappa, Ike Willis, Mike Keneally, Robert Martin, Walt Fowler, Bruce Fowler, Paul Carman, Albert Wing, Kurt McGettrick, Ed Mann, Scott Thunes, Chad Wackerman
Special guest: Fabio Treves – harmonica
Fabio Treves, armonicista e cantante blues, anche noto come il ‘puma di Lambrate’, ha iniziato nel 1967 suonando nel suo primo gruppo studentesco, il Friday Blues Group. Da allora, la sua è stata una strada in salita fino a calcare il palco con personaggi straordinari (italiani e stranieri).
L’incontro più importante per Treves fu, nel 1988, a Monaco, con Frank Zappa che, durante la tournée in Italia, lo volle sul palco di Milano e Genova.
Quando il ‘puma di Lambrate’ ricorda il suo incontro con Zappa, ancora trema. Ricordiamo che è l’unico musicista italiano ad aver suonato con Zappa sul palco.
Frank Zappa nei concerti voleva soltanto la sua band ma, quella volta, nel giugno del 1988, aveva in programma un concerto a Milano e… invitò Fabio a suonare con loro.
Fabio Treves racconta il suo incontro con Frank Zappa
“Per me, a distanza di trent’anni, l’incontro con Frank Zappa è ancora motivo di orgoglio. Non mi capacito di aver incontrato e suonato con Frank, invece è successo, grazie alla mia amicizia con Claudio Trotta, che dura ormai da 45 anni. Lui, che negli anni a seguire sarebbe diventato uno dei promoter più importanti del panorama nazionale, mi propose: “Vuoi venire con me a Monaco di Baviera a conoscere Frank? Devo incontrarlo in vista delle sue date in Italia”. Io ovviamente accettai. Quando lo vidi per la prima volta, i nostri sguardi si incrociarono e lì, come nei film, successe la magia: mi sembrava di aver incontrato un amico che avevo visto l’ultima volta due giorni prima in pizzeria. Anche lui mi guardò, e capì subito che non ero il solito fan, ma intuì che c’era molto, molto di più. Dopo lo rividi a Milano, al suo concerto, al Palatrussardi. Lo avevo seguito anche alle prove per la serata e alla conferenza stampa. Lui, senza alcun preavviso, mi chiese: “Fabio, cosa ne dici se ti chiamo sul palco a fare un pezzo?”. Io sapevo che durante i suoi show Frank – memore di una sciagurata serata al Madison Square Garden di New York in cui aveva ospitato John Lennon e Yoko Ono – era solito farsi accompagnare solo dai suoi musicisti, quindi gli risposi: “Non prenderti gioco di me”. Poi, subito dopo: “Certo che ci vengo. Sei il mio mito da trent’anni. Ma su che pezzo devo suonare?”. “Non preoccuparti, io ti darò la tonalità” mi rispose “tu suona pure quello che ti senti” E io, come mi sentivo? Avevo le gambe che mi tremavano. Di ospitate e di apparizioni importanti ne avevo già fatte tante, ma qui si stava parlando di Frank Zappa. Nella mia città. Anni dopo incontrai di nuovo Ike Willis che mi disse: “Credimi, Fabio: io e gli altri ragazzi del gruppo ci ricordiamo di te, perché in tanti anni di militanza nella band di Frank non abbiamo mai visto chiamare nessuno sul palco come ospite, a parte te”. Ripensando a quella sera, credo di non aver fatto nemmeno una figura così meschina, perché una volta sceso dal palco fu sempre Frank a chiedermi: “Sei libero settimana prossima?”. Io: “Sì, perché?”. “Perché devo suonare a Genova” rispose: “Se vieni possiamo fare un altro pezzo”. Lui, che è considerato uno dei grandi geni del Novecento, era una persona troppo bella, troppo avanti. Questa foto è stata realizzata in un famoso incontro in Comune a Milano, nel 1988. Lui aveva un sogno, e me lo raccontò: “Ho già gli sponsor e gli agganci giusti. Per i Mondiali di calcio del 1990 (la cui partita d’apertura si giocò proprio a Milano) mi piacerebbe che il Comune mi concedesse la Scala per un concerto”. “Frank, fidati: andiamo pure in municipio a chiedere, ma la Scala non te la daranno mai” replicai. “E perché mai? Io sono Frank Zappa!”. “Tu sei Frank Zappa, suoni con l’orchestra filarmonica di San Francisco, sei un mito, ma Milano è Milano e so come funziona, essendo consigliere comunale”. “Va bene, ma ti prego, organizzami un incontro col sindaco”. Così mi feci latore di questa sua richiesta e riuscii a organizzare un incontro con il sindaco e l’allora assessore alla Cultura, ma alla fine le mie previsioni si avverarono e la Scala gli fu negata. Non ci fu niente da fare. All’uscita dall’incontro nel cortile di Palazzo Marino ci aspettava un mio amico fotografo, Maki Galimberti, che non ringrazierò mai abbastanza per averci scattato la storica foto qui sopra. Questo episodio è stato citato da Zappa nella sua autobiografia ufficiale: Frank definì il sindaco un “socialista”, l’assessore alla Cultura un “comunista” e me un “anarchico”. E questo è uno dei complimenti più belli che mi siano stati mai fatti”.
(Fabio Treves, Rockol, 27 novembre 2023)
Joe’s Garage – Live from the New York and Elsewhere documentary 1980, Live in Paris 1980
“Joe’s Garage, Act l” di Frank Zappa, album compatto tutto centrato intorno ad un tema, si svolge in diverse scene introdotte dalla viscida voce del Central Scrutinizer, il Grande Inquisitore, personaggio centrale del lavoro al pari di Joe, di cui seguiamo le terribili avventure che la sua scelta di fare il musicista gli procura.
Spunto del lavoro sono alcune riflessioni di Zappa intorno alla politica, al suo spacciare per valori necessari ed assoluti delle squallide convenienze di parte, alla manipolazione che i politici, attraverso i mass media, operano sulle teste della gente. Come sono stati capaci di far passare leggi di ogni tipo, cosi potrebbero un giorno argomentare che tutti i nostri guai energetici e di devianza morale dipendono dalla Musica. Con un’apposita legge e l’approvazione popolare (la gente verrebbe facilmente convinta dalla televisione) la Musica verrebbe abolita.
Lo spunto è solo apparentemente paradossale. Zappa, chiudendo le note di copertina, dice: “Se tutto ciò vi sembra assurdo, forse avete il piacere di non vivere in uno di quei graziosi Paesi dove la musica è severamente limitata o addirittura proibita, come l’Iran”.
In Joe’s Garage vengono mostrati i guai e i guasti morali che l’ambiente musicale e la musica stessa producono. Il Grande lnquisitore, la cui presenza ossessiva e strisciante si insinua tra i solchi per introdurre ogni nuova scena, ha il compito di far rinforzare le leggi perché “è mia responsabilità avvertire ciascuno di voi sulle potenziali conseguenze di varie attività quotidiane che potrebbero portarvi alla Pena di Morte. Le nostre istituzioni criminali sono piene di piccole crepe come voi che fate cose non permesse … e molti di voi sono spinti a compiere questi crimini da un’orribile forza chiamata Musica!”.
Dopo aver annunciato leggi speciali per fermare per sempre la terribile Musica, il Grande Inquisitore prosegue: “Quella che segue è una speciale rappresentazione per mostrarvi cosa può accadervi se scegliete di far carriera nella musica”.
Frank Zappa con Joe’s Garage torna al concept album con questa sorta di paradossale musical, raccontando in due facciate le sue storie allucinate e schizoidi che però, come tutte le allucinazioni, non mancano di solidi agganci alla realtà. Zappa è sempre stato un corrosivo osservatore e non ha mai mancato di incidere con la sua musica e i suoi spettacoli sulla realtà circostante, musicale e non.
Joe’s Garage nasce durante la Grande Paura Energetica Americana, quando sembrava che il petrolio e la benzina non dovessero più arrivare, quando si stava ore e ore in fila ai distributori, quando si maledicevano gli sceicchi. Zappa ha preso questo spunto inserendolo in un contesto musicale, facendo del vero e proprio fanta-rock. Joe’s Garage prevede un seguito. Lo spettacolo continua. (Ciao 2001, 21 ottobre 1979)
Il messaggio di “Joe’s Garage” è che l’identità non è una virtù, ma una delle nostre maggiori minacce?
“Sì e le persone tendono a dimenticarlo. Ascolta, c’è sempre questo piccolo problema nella parte posteriore della tua mente. Dici a te stesso: ‘Ho ragione, sono una persona, so cosa voglio, so cosa mi piace, ma sono un numero per il resto del mondo. Ad eccezione delle due o tre persone che sono miei amici intimi, io non sono niente”. (Frank Zappa, RAM, 4 aprile 1980)
L’impegno di Frank Zappa nel difendere il diritto alla libertà di espressione andando contro la censura (in generale e dell’industria musicale, in particolare) è un viaggio iniziato nel 1979 con la sua opera rock Joe’s Garage.
Attraverso la storia di Joe, Zappa esplora il lato oscuro della censura.
“Alla fine si scoprì che Dio non voleva che fossimo tutti uguali. Questa era una cattiva notizia per i governi del mondo poiché sembrava contraria alla dottrina delle porzioni controllate. Per far funzionare il Futuro, l’umanità doveva essere resa più uniforme. Si cercarono vari modi per unirci tutti ma, ahimè, l’uniformità era inapplicabile. Così, qualcuno ebbe l’idea della criminalizzazione totale basata sul principio che, se tutti fossimo imbroglioni, potremmo finalmente essere uniformi in una certa misura agli occhi della Legge. La criminalizzazione totale divenne molto popolare, tranne per quelle persone che non volevano essere imbroglioni o fuorilegge; quindi, in qualche modo, dovevano essere ingannate ed è questa una delle ragioni per cui, alla fine, la musica è stata resa illegale”.
“Su Joe’s Garage ho solo fatto gli assoli e seguito la melodia. Scrivo molto velocemente. Scrivo molto più velocemente di quanto leggo… Mi piacciono gli arrangiamenti in cui tutto è specificato. Pianifico le linee di basso e il tipo di figure che verranno suonate.”
(Musicians Only, 26 gennaio 1980)
Frank Zappa & The Mothers of Invention – complete live 20 october 1968 Concertgebouw, Amsterdam (The Netherlands)
FAIR USE
Il live che si è tenuto il 20 ottobre 1968 ad Amsterdam è uno dei più memorabili delle prime Mothers.
E’ stato organizzato al Concertgebouw, sala da concerto di Amsterdam considerata tra le prime al mondo, in termini di qualità acustica.
Il suo spazio ospita numerosi eventi concertistici di musica classica e leggera.
L’edificio imponente fu progettato nella seconda metà dell’Ottocento: i lavori sono stati avviati nel 1883 ed è stato inaugurato l’11 aprile 1888.
La sala Concertgebouw è celebre anche nella cultura popolare. E’ citata nel brano Rock Show tratto dall’album Venus and Mars di Paul McCartney.
Le foto che ho inserito ritraggono Frank Zappa e i Mothers of Invention allo Schiphol Airport di Amsterdam e durante il concerto.
La band
Frank Zappa – guitar, vocals
Roy Estrada – bass, vocals
Jimmy Carl Black – drums, vocals
Art Tripp – drums, percussion
Ian Underwood – alto sax, piano
Don Preston – electric piano, odd noises
Bunk Gardner – tenor sax, clarinet
Motorhead Sherwood – baritone sax
Tracklist
Help I’m A Rock
Transylvania Boogie
Drum duet
Whiskey Behind the Sun
Dog Breath Variations
The String Quartet
A Pound For a Brown
Sleeping In A Jar
Gas Mask
Orange County Lumber Truck Medley
“The Eyes of Osaka”, stampato anche con il titolo di “Strange Habits”, è uno dei concerti dell’unica tournee giapponese delle Mothers (1976).
Di recente, questo album è stato ripubblicato con il titolo di Osaka Nights.
Tokyo, Osaka, Kyoto, Asakusa. Il tour in Giappone è stata un’esperienza unica per Zappa.
Per la prima volta, Zappa e le Mothers sono venuti in Giappone per partecipare ad uno spettacolo rock senza precedenti all’Asakusa Kokusai Gekijo. Visto che desiderava visitare il Giappone da molto tempo, Frank ha perfino condiviso le spese del tour. La sua visita ha coinciso con altri tour giapponesi della Average White Band e degli Eagles.
L’intervista a Zappa è iniziata parlando degli abiti spaventosamente sexy che indossava sul palco, che mettevano in mostra la sua schiena nuda e mostravano chiaramente le linee del suo corpo.
I tuoi vestiti sembravano molto sexy ieri. Non indossavi biancheria intima?
“Non solo ieri, ma sempre. Quando indosso la biancheria intima, mi sembra di essere in prigione”.
Cosa hai fatto subito dopo il concerto?
“Ho preso l’ascensore fino al piano di sopra, sono andato in camerino e mi sono seduto su una piccola sedia. Ho chiesto un caffè ma non ce n’era. Poi una bellissima ragazza giapponese è venuta da me e mi ha gettato le braccia al collo. Mi sono sdraiato sulla sedia e lei mi ha massaggiato il sedere. Ho aspettato che tutta la band si preparasse a prendere una macchina, sono sceso al piano di sotto, ho firmato autografi e sono andato a una festa, poi in discoteca”.
È stato divertente?
“No. Affollato. Uscendo dalla discoteca sono tornato in albergo, ho preso del cibo, sono tornato in questa stanza e non posso raccontare quello che è successo dopo”.
Le persone spesso ti definiscono un genio, un uomo dal talento insolito o addirittura un pazzo. Cosa pensi di te stesso?
“Sono un genio. Non pazzo”.
Che tipo di talento ti rende un genio?
“Il mio talento naturale è la capacità di analizzare, sintetizzare e inventare vari tipi di materiali”.
Quando l’intervista è finita e mi sono alzato per salutarlo, all’improvviso Zappa ha preso il mio corpo tra le sue braccia senza sforzo e mi ha abbracciato abbastanza forte da farmi scricchiolare la spina dorsale. Tutti nella stanza avevano la bocca spalancata. Sembrava essere il suo modo di mostrare affetto.
Il generoso musicista ci ha invitato a cena e, il giorno della sua partenza, mi ha consegnato la partitura scritta a mano per il suo nuovo album. Non è “un eccentrico astruso” e non è pazzo: Frank è un musicista di grande talento con un’intelligenza eccezionale e una personalità calorosa.
(Stereo, aprile 1976)
Alla conferenza stampa hai menzionato alcuni dei tuoi film di mostri preferiti dal Giappone. Qual è la differenza tra quelli giapponesi e quelli americani?
“Quelli giapponesi sono realizzati con più cura nei dettagli”.
(Ongaku Senka, aprile 1976)
Tra i ricordi del tour in Giappone, c’è una foto che ritrae Frank Zappa con Hoshika Rumiko, reporter di Music Life (foto scattata durante l’UK press conference a giugno 1970).
Il libro dedicato a Zappa più famoso in Giappone è “Zappa Vox” di Yasuo Yagi.
“Frank Zappa e i Mothers of Invention si muovono a modo loro lanciando sfide sempre nuove e all’avanguardia. Sfruttando al massimo l’era elettrica, si stanno dedicando alla ricerca del suono. I fans giapponesi crescono di giorno in giorno. Questa band è un vero fiore all’occhiello dell’Art Rock”.
“Frank Zappa, il leader dei Mothers, è un genio o un pazzo? Ha un suo mondo in cui qualcosa si muove al di là della nostra comprensione. Un uomo misterioso”. (Music Life, luglio 1969)
Sai che tipo di posto era questo edificio?
“No. Per favore dimmelo”.
Sono una cantante, quindi te lo spiego con la frase di una canzone: “C’è una casa a New Orleans, la chiamano il Sol Levante…”
“Un bordello! E cosa succederà dopo?”.
Dopo la conferenza stampa di Frank Zappa, abbiamo lo spettacolo di Oiran che tutti stavate aspettando e ci saranno alcuni balli e scene pornografiche.
“Porno? Inizia subito!”.
(In seguito, FZ ha fatto un’apparizione non programmata nello spettacolo di Oiran interpretando il ruolo di un cliente ma non c’era affatto pornografia).
(New Music Magazine, aprile 1976)
Che mi dici della noh music…giapponese?
“Mi piace. E’ come la musica da fantascienza di Webern con gente che fa grugniti irregolari seguiti da un colpo di batteria e tutta questa roba stranamente equilibrata. Include punti sonori nel tempo stranamente bilanciati, non ho idea di cosa si tratti o cosa succederà sul palco, ma il suono è qualcosa che trovo interessante”. (Best of Guitar Player, 1994)
“Le prove vengono registrate continuamente (audio e video). Zappa utilizza tre videocamere, che vengono alimentate tramite cavi nel suo camioncino di registrazione chiamato “Utility Muffin Research Kitchen” (UMRK), mantenuto dell’ingegnere Bob Stone.” (ADLIB, marzo 1988)
Black Napkins e Ship Ahoy integrali li trovate solo qui e cento volte più emozionanti che su disco.
Concerto di Asakusa
Il numero di febbraio 1976 della rivista giapponese Ongaku Senka contiene l’annuncio della Warner Pioneer con le nuove uscite (incluso Bongo Fury, “album che commemora il loro prossimo tour giapponese”).
Il numero di marzo 1976 della rivista Ongaku Senka contiene un rapido resoconto del concerto di FZ a Tokyo, con l’intervista di Armando Gallo fatta a Los Angeles prima del tour invernale del ’76. Le foto che hanno accompagnato l’intervista sono state scattate durante il concerto al Forum di Inglewood, CA, il 31 dicembre 1975.
Alludendo al set di 10 dischi in preparazione (materiale con Mothers of Invention) Zappa riferisce a Gallo che:
“Il nastro più vecchio del set è stato registrato nel ’58 con Captain Beefheart, mentre cantava in un’aula di una scuola”.
“Il set include anche le registrazioni della prima prova in assoluto dei Mothers, i primi nastri dal vivo dei Mothers in un bar a Pomona e la nostra esibizione a una festa a Hollywood, che ha attirato l’attenzione del nostro primo manager. Ogni traccia ha un significato storico, ci sono esibizioni dal vivo davvero uniche. Ad esempio, quando stavamo registrando l’album Uncle Meat, i poliziotti hanno fatto irruzione nel nostro studio e ci hanno beccati. Anche le loro voci sono state registrate sui nastri. Ma la nostra casa discografica (Warner Bros.) ha paura di pubblicare questo set”.
“Il grosso del nostro pubblico è composto da teenager. Noi suoniamo in luoghi dove i compositori seri non vanno mai”. (Frank Zappa)
Tra uno spettacolo e l’altro, Zappa sedeva a gambe incrociate in un angolo buio dello spogliatoio, parlando con una mezza dozzina di giovani di Kansas City. Hanno fatto domande e sono rimasti sorpresi dalle risposte di Zappa.
Frank disse loro che non faceva uso di droghe da quando fumava marijuana da adolescente ma beveva un litro di caffè al giorno. Disse di avere poco rispetto per Timothy Leary perché Leary predicava l’uso di una droga (LSD) che era stata dannosa per un amico di Zappa. (Milwaukee Journal, 5 dicembre 1971)
“Negli Stati Uniti, ma anche nelle altre parti del mondo, la maggior parte dei giovani che ascoltano musica pop non hanno mai visto un’orchestra. A malapena sanno cos’è. E se mai ne hanno vista una è stato in televisione, in formato 45×35 cm. Non conoscono le orchestre, non conoscono il jazz né la musica sinfonica. Conoscono solo il rock ‘n roll. Ora visto che combiniamo musica sinfonica, jazz e brani parlati del teatro dell’assurdo, trasportando il tutto su una base rock ‘n roll, possiamo dare a questi giovani un mucchio di informazioni nuove”.
(Frank Zappa, Popster, aprile 1978)
Zappa una volta ha detto a un intervistatore che Freak Out è stato realizzato dopo che “ho realizzato registrazioni di ricerche sul comportamento di ragazzi di 17 anni in Ontario, California” e sembra proprio così.
È un aspro commento sul mondo dei centri commerciali delle autostrade della California meridionale, la società che incoraggia il fiorire del cemento e del neon e sulle vittime della grossolana mega-crescita di Los Angeles: i giovani. (BAM, gennaio 1978)
“Sono stato invitato a parlare alla London School of Economics. Sono andato lì e ho chiesto: ‘Cosa vuoi che dica?’ Mi trovavo di fronte ad un gruppo di giovani britannici di sinistra che hanno la stessa visione giovanile di sinistra di ogni parte del mondo. È come appartenere a un club automobilistico. L’intera mentalità di sinistra: ‘Vogliamo bruciare il… mondo e ricominciare tutto da capo e tornare alla natura.’ Basano i loro principi sulla dottrina marxista, Mao Tse Tung e tutti i luoghi comuni che hanno letto nelle loro classi. Pensano che questa sia la base per condurre una rivoluzione che libererà l’uomo comune. Ho detto loro che quello che stavano facendo era proprio l’equivalente del flower power di quest’anno”. (Frank Zappa, Down Beat, 30 ottobre 1969)
Se la critica ha perlopiù rinnegato Zappa, i suoi fan hanno continuato a moltiplicarsi. Diventano sempre più giovani e pare che Zappa sia riuscito a mantenere molti dei suoi fan originali, facendo appello ad ogni nuova generazione di fan del rock. (Berkeley Barb, 27 marzo-2 aprile 1980)
I Mothers sono riusciti a suonare strane unità di tempo e bizzarri stati d’animo armonici con una facilità così sottile che alcuni credevano che fosse tutto in 4/4 con un “ritmo adolescenziale” sotto. Utilizzando procedure solitamente attribuite alla musica “seria” contemporanea (tecniche di percussione insolite, musica elettronica, applicazione di toni in blocchi, filamenti, strati e vapori), i Mothers sono riusciti ad attirare l’attenzione di molti giovani sulla regia di opere di alcuni contemporanei compositori.
(Jazz, novembre/dicembre 1974, rivista svizzera)
“C’è un gruppo di ragazzi che hanno comprato i biglietti per tipo 19 spettacoli. Ci vedono ogni giorno e ne sono affamati – li facciamo entrare nei soundcheck. Lascia che ti faccia un esempio estremo. C’era un ragazzo di 16 anni che è venuto allo spettacolo a Washington, DC. Ha iniziato ad ascoltarci quando aveva 12 anni ed ha cercato di vederci dal vivo quando abbiamo fatto il nostro tour nell’84 ma non ce l’ha fatta. I suoi genitori gli dissero che se mai fossi andato di nuovo in tour avrebbe potuto andare a tutti gli spettacoli che voleva – probabilmente, pensavano che non sarei mai più andato in tour. Quindi eccoci nell’88, ha 16 anni adesso, è un batterista, conosce tutte le canzoni e siede tra il pubblico battendosi su una gamba, suonando gli stessi fill di Chad”. (East Coast Rocker, 30 marzo 1988)
“Tutti i vostri ragazzi sono delle povere sfortunate vittime di sistemi che vanno al di là del loro controllo, una piaga nella vostra ignoranza e nella grigia disperazione della vostra sgradevole vita. Tutti i vostri bambini sono delle povere sfortunate vittime delle menzogne in cui credete, una piaga della vostra ignoranza che allontana i giovani dalla verità di cui hanno bisogno”.
“For The Young Sophisticate” (TinselTown Rebellion) di Frank Zappa esplora i temi del conformismo, della superficialità di chi si concentra sulle apparenze attraverso il giovane sofisticato che disprezza la ragazza di cui è innamorato perché non si depila le ascelle.
“Scott ha una personalità e abilità musicali uniche. Mi piace il modo in cui suona e mi piace come persona, ma alle altre persone non piace. Ha una personalità molto difficile, rifiuta di essere cordiale e non ama le chiacchiere. E’ strano e allora? Sono tutti strani e dovrebbero tollerarsi l’uno con l’altro. Sfortunatamente il mondo reale non funziona così. Non voglio nominare chi ha dato inizio a questa cosa, ma si è trasformata in una vendetta personale contro Scott Thunes. Un paio di ragazzi della band erano i capibanda e stavano facendo cose così meschine. Nell’ultimo degli 11 appuntamenti in Germania, il promotore ci ha preparato una bella torta sul palco scrivendo i nomi di tutti i ragazzi della band: uno di questi stronzi a cui non piaceva Scott si è intrufolato nel backstage e ha cancellato il suo nome dalla torta. Avevamo fatto due mesi negli Stati Uniti, due in Europa e avremmo dovuto fare una breve pausa ed esibirci all’aperto con live su larga scala ben pagati in tutti gli Stati Uniti, anche in Europa. Le cose si stavano mettendo piuttosto male ed ho iniziato a fare un sondaggio su diversi ragazzi della band. Ho chiesto: “Odiate così tanto Scott Thunes da non salire sul palco con lui per questi concerti in estate?”. Tutti hanno detto “Sì, lo odiamo, è una persona cattiva. Non sa suonare il basso”. Erano così convinti che non avevo scelta. Se sostituisci qualcuno in una band che ha provato per quattro mesi, devi ripetere le prove. Non potevo sostituire Scott per assecondare chi lo odiava. Non c’era un bassista che avrebbe potuto fare quel lavoro. Il repertorio era così vasto, il funzionamento dello spettacolo così complesso, dovevi sapere così tanto – non c’era modo. Quindi, ho perso le entrate di tutte quelle date perché la band si è rifiutata di salire sul palco con Scott Thunes. Tutti in quel tour sono stati pagati tranne me. Ho perso 400.000 dollari. Nel giro di sei mesi, qualcuno della band ha detto: “Amico, abbiamo fatto un errore. Scott non è un cattivo ragazzo”. Le stesse persone che lo odiavano lo incontravano nei ristoranti e dicevano: “Scott, mi dispiace, non so cosa mi è preso “. Roba da idioti. Erano come bambini a scuola.
Se quella band fosse rimasta insieme per tutto questo tempo, non solo sarebbe la band in tournée più scandalosa del pianeta, ma continuerei a suonare la chitarra e non penserei di andare a Praga e a Budapest. Pago le persone per provare, quindi per cambiare qualcuno dovrei affittare un palcoscenico che costa 2000 dollari al giorno, piazzare la band lì e pagare i musicisti per imparare a convivere con un altro bassista. Resisterei semplicemente perché non mi piace l’idea di avere un’intera band che mi costringe a sbarazzarmi di un bassista che mi piaceva. Mi diverto a suonare con Scott. Una delle cose più eclatanti è stata questa: uno dei sassofonisti che si era lamentato del fatto che Scott non gli avesse dato abbastanza supporto nei suoi assoli, dopo aver ascoltato Best Band, è venuto da me e ha detto: “Oh, suona bene”. Cose del genere mi fanno star male”. (Frank Zappa, Musician, novembre 1991)
“Era una band di 12 elementi ed è scoppiata una discussione tra Scott Thunes e quasi tutti gli altri membri della band, a parte me e Mike Keneally. Tutti gli altri odiavano Scott; è stato tutto molto strano. Fondamentalmente il capobanda di tutta la faccenda era Ed Mann; lui e Chad Wackerman hanno deciso che Scott doveva andarsene ed hanno causato gran parte dei guai nella band.
Eravamo quasi alla fine della parte europea del tour, all’inizio dell’estate dell’88. Avevamo altre date prenotate negli Stati Uniti: concerti grandi, all’aperto e ben pagati, ma visto che gran parte di loro si rifiutava di andare sul palco con Scott, ho dovuto cancellarli tutti. Non c’era tempo per sostituire nessuno, per provare nuovi musicisti, quindi ho dovuto interrompere.
Mi piaceva quella band e piaceva molto anche al pubblico. Era unica perché combinava una sezione fiati molto forte di cinque elementi con tutti i tipi di materiale elettronico, effetti sulla sezione delle percussioni, alla batteria, più tastiere – una miscela molto interessante di questa armonia di fiati ed effetti sonori molto strani”. (Frank Zappa, Guitarist, giugno 1993)
Ci sono voluti 4 intensi mesi di prove per il tour del 1988.
La band del grande tour mondiale “Broadway The Hard Way” è composta da 11 elementi: Ike Willis (chitarra e voce), Bobby Martin (tastiere e voce), Chad Wackerman (batteria), Ed Mann (percussioni), Scott Thunes (basso) e Mike Keneally (“chitarra acrobatica”, voce e tastiere). La sezione dei fiati è composta da Albert Wing (sax tenore e flauto), Paul Carman (contralto, sax baritono e flauto), Bruce Fowler (trombone), Walt Fowler (tromba, flicorno e sintetizzatore) e Kurt McGettrick (sax baritono, sax basso e clarinetto contrabbasso piatto). (Frank Zappa, Scene, marzo 1988)
