L’ascolto di tutti gli album in una sola volta rivela un aspetto interessante del procedimento musicale di Zappa: nei brani con testi gli schemi ritmici e melodici spesso elaborati sono legati direttamente alle parole (una battuta e una nota per ogni sillaba, con pochi ampi intervalli melodici). Questo effetto si ripercuote nei brani strumentali, dove i serrati motivi ritmico-melodici si espandono e si contraggono come se avessero vita propria. È una musica ariosa, corroborante; il gioco dell’intelligenza in essa è così importante che bisogna rispondere a tono.
Zappa pensa che Uncle Meat sia “il miglior album in termini di qualità complessiva”, ma la sua musica preferita è Lumpy Gravy, l’album in cui dirige una grande orchestra. È difficile per me dire perché la pensi così, dal momento che ciò che viene fuori è un collage di parodie rock e classiche che sono disconnesse da qualsiasi standard. Forse ha in mente l’album che avrebbe potuto essere Lumpy Gravy, dal momento che sia lui che Bunk Gardner hanno detto che gli uomini dello studio di Los Angeles all’appuntamento non erano in grado di far fronte a parte della musica e hanno suonato senza molto spirito su ciò che sono riusciti a registrare.
Tracci una linea di demarcazione tra la tua scrittura pop-oriented e i tuoi pezzi classici?
“Certo, devi tracciare una linea. D’altra parte, non c’è motivo per cui le cose dovrebbero escludersi a vicenda; l’una esalta l’altra. “Come fai a sapere dove finisce l’arte e dove inizia il mondo reale?”. L’indizio è la cornice. Quindi, qualcosa di terribilmente mongoloide su entrambi i lati di qualcosa di terribilmente complicato crea un buon contrasto”.
Penso che il passaggio tra suoni più seri e suoni sciocchi sia stato fantastico in Lumpy Gravy.
“Oh, lo facciamo ancora oggi sul palco. Come la scorsa notte: abbiamo presentato in anteprima un paio di canzoni che hanno davvero fatto girare il cervello del pubblico. Proprio nel bel mezzo dello spettacolo, senza alcun motivo, abbiamo suonato una versione perfetta di “Lucy In the Sky With Diamonds” e, di colpo, ecco che arriva “Norwegian Wood”. Oggi lavoreremo su “Paperback Writer” e “Sunshine of Your Love” (ride).
Pensi che tornerai mai al processo di tipo pastiche che hai usato in We’re Only In It For the Money e Lumpy Gravy?
“In realtà, ho il seguito di Lumpy Gravy fermo a casa in questo momento. Tutte le parti parlate sono state registrate all’epoca e i nuovi intermezzi musicali nel mezzo. Si chiama Phase III”.
(New Paper, 16-23 marzo 1988)
“All’inizio di quest’anno vedrai qualcosa chiamato Phase Three: prende tutte le parti di dialogo mancanti di Lumpy Gravy e le integra con musica completamente nuova realizzata con il Synclavier o dal live di questo tour, un mix di 11 elementi con il Synclavier ed il pubblico. Questo nuovo lavoro sarà nello stesso stile dell’album originale Lumpy Gravy ma portato ad un livello di perfezione tecnica impossibile all’epoca dell’uscita del primo Lumpy”.
“L’idea di Lumpy Gravy deriva da uno spot pubblicitario di [Loma] Linda Gravy [Quik]. Mi è stata offerta la possibilità di scrivere per un’orchestra di 40 elementi da un produttore, Nik Venet, che all’epoca era con la Capitol Records. È stata la prima possibilità che ho avuto di ottenere una registrazione professionale delle mie composizioni con un’orchestra e l’abbiamo fatto. Poi c’è stato un contenzioso di tredici mesi che ha bloccato il rilascio”.
Nel 1967, abbiamo trascorso circa quattro mesi a registrare vari progetti (“Uncle Meat”, “We’re Only in It for the Money”, “Ruben & The Jets” e “Lumpy Gravy”) agli Apostolic Studios, 53 E. 10th St. New York.
Un giorno, ho deciso di infilare un paio di U-87 nel pianoforte, coprirlo con un pesante drappo, mettere un sacchetto di sabbia sul pedale e invitare chiunque si trovasse nelle vicinanze a mettere la testa dentro e divagare incoerentemente su vari argomenti tramite il sistema di talk-back dello studio.
Questa configurazione è rimasta in vigore per diversi giorni. Durante quel periodo furono fatte molte ore di registrazioni, la maggior parte delle quali inutili. Alcune delle persone che hanno accettato la sfida includevano Spider Barbour (leader del gruppo rock “Chrysalis” che stava registrando anche all’Apostolic quando non eravamo iscritti), All-Night John (il direttore dello studio), Roy Estrada e Motorhead Sherwood (membri dei “Mothers of Invention”), Louis Cuneo (un ragazzo che veniva ai nostri spettacoli live al Garrick Theatre e rideva come un tacchino psicotico) e pochi altri.
Alcuni di questi dialoghi, dopo un lungo montaggio, sono stati inseriti nell’album “Lumpy Gravy”. Il resto è rimasto nel mio caveau per decenni, in attesa del glorioso giorno in cui la scienza dell’audio avrebbe sviluppato strumenti che ne consentissero la ‘resurrezione’.
In “Lumpy Gravy”, il materiale parlato è stato interrotto da effetti sonori, trame elettroniche e registrazioni orchestrali di brevi brani registrati a Capitol Studios, Hollywood, nell’autunno 1966. Erano tutti montaggi a 2 tracce. Il processo è durato circa 9 mesi.
Poiché tutti i dialoghi erano stati registrati con “risonanza pancromatica e altri domini altamente ambientali“, non era sempre possibile fare modifiche convincenti. Ciò ha fortemente limitato la possibilità di far parlare tra loro gruppi di voci registrate in giorni diversi. Di conseguenza, ciò che emergeva dai testi era una vaga trama riguardante maiali e pony, che minacciava la vita dei personaggi che abitano un grande pianoforte.
In “Civilization Phase III” la storia si evolve con qualche indizio in più sulla vita dei pianisti: notiamo che i mali esterni sono peggiorati rispetto a quando li abbiamo incontrati per la prima volta. Gran parte del materiale musicale proviene dalle sequenze di Synclavier (tutta la musica nel primo atto).Nel secondo atto, la musica è una combinazione di Synclavier (70%) e performance dal vivo (30%), insieme ad una nuova generazione di pianisti.
I nuovi residenti (mia figlia Moon Unit, l’attore Michael Rappaport, l’assistente alla preparazione musicale per il progetto “Yellow Shark” Ali N. Askin, il mio assistente informatico Todd Yvega e l’intera sezione degli ottoni dell’Ensemble Modern) sono stati registrati in un Bosendorfer Imperial all’UMRK durante l’estate del 1991. A questo punto, la tecnologia di editing digitale aveva risolto il problema ambientale rendendo finalmente possibile unire le loro fantasie in modo più coerente con le registrazioni originali del 1967.
Tutte le voci e la musica sono preregistrate e, per quanto possibile, tutti i cambiamenti scenici e di illuminazione saranno automatizzati con i loro segnali memorizzati come codice digitale su una traccia incorporata nel master audio.
I personaggi parlanti indossano tutti mascherine, guanti e scarpe di grandi dimensioni. Vivono in un pianoforte a coda astratto, rappresentato da strati incrociati di corde e cavi di vario spessore, dipinti in modo da assomigliare alle corde di un pianoforte, intervallati da risuonatori stilizzati, martelli e tratti di tavola armonica, circondati da una zona in ebano che suggerisce il bordo esterno del pianoforte.
Il set dovrebbe essere progettato per muoversi e riconfigurarsi mentre i personaggi che vivono in angoli diversi del pianoforte mimano il loro dialogo, dando l’illusione di vedere l’azione da diverse angolazioni immaginarie. Sopra il pianoforte c’è un megafono dall’aspetto decrepito che consente al personaggio FZ di rivolgersi periodicamente ai detenuti.
Intorno al pianoforte ci sono gruppi di tableau set mobili, che rappresentano vari aspetti del minaccioso universo esterno che ha spinto i nostri personaggi a rifugiarsi in questo gigantesco carillon. L’azione di danza si verifica principalmente in queste aree (su tavolozze o giradischi, facilitando rapidi cambi di scena).
Nel primo atto dell’opera “Civilization Phase III” ritroviamo yuppie che si trasformano in maiali, Ronald Reagan che depone una corona di fiori sulla tomba di un ufficiale delle SS, ballerini come vermi che adorano un maiale impagliato vestito da Papa.
(Civilization Phase III – General Notes by Frank Zappa, Black Page 41, novembre 1993)
Dick mise su una cassetta di “Lumpy Gravy”, uno dei nuovi dischi dei Mothers, un pezzo strumentale, incorniciato all’inizio e alla fine da una musica da cocktail e intervallato da una musica tranquilla, vuota e surreale. Voci che parlano dietro un ronzio continuo di corde di pianoforte risonanti.
La musica ha sfumature di Bartók e Ives, ma per qualche alchimia stilistica finisce per suonare come nient’altro che Zappa. È un disco impressionante.
Tre o quattro persone erano entrate nella sala mentre stava suonando e, alla fine, qualcuno ha detto: “Adoro quel pezzo”.
“È bello tirarlo fuori” disse Don “così le persone sapranno cosa sei in grado di fare”.
“No, no,” disse Frank “È bello averlo fuori così posso portarlo a casa e ascoltarlo”.
A different octave (dall’album Civilization Phaze III, 1994)
Lumpy Gravy part two (Frank Zappa – Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra And Chorus, 1995)
Immagine di copertina: Salvador Luna (Lunatico)
La Grande Nota e la Continuità Concettuale
Alla base del lavoro di Zappa ci sono due concetti essenziali: la Grande Nota e la Continuità Concettuale.
La musica è una sola grande nota; ogni cosa è unita da una continuità che abbraccia tutto.
Non si può parlare di Zappa senza conoscere il concetto di continuità.
L’Uno e il Tutto. E’ una ‘visione olistica musicale’, quella di Frank Zappa.
Un’ottava diversa
Mentre nelle vicinanze Gesù si gratta la testa perplesso, Spider Barbour fornisce la sua versione sull’origine dell’universo.
Spider Barbour: “Noi siamo la stessa nota ma…”
John Kilgore: “Ma su un’ottava diversa”
Spider: “Giusto. Siamo 4928 ottave sotto la Grande Nota”.
Monica: “Stai cercando di dirmi che… tutto questo universo ruota intorno a un’unica nota?”
Spider: “No, non ci ruota intorno, lo è. E’ un’unica nota. Tutti sanno che le luci sono delle note. La luce è anch’essa solo una vibrazione della nota. Ogni cosa lo è”
Monica: “Quell’unica nota rende proprio insignificante tutto il resto”
John: “E che dire della luce negativa?”
Spider: “I maiali la usano come tamburello ed è uno dei motivi per cui la loro musica è così incomprensibile…”
“Nell’album Lumpy Gravy c’è una sezione sul lato 2 in cui diversi personaggi non meglio identificati discutono delle origini dell’universo. Uno dei personaggi spiega il concetto di Big Note (Grande Nota): tutto nell’universo è composto fondamentalmente da vibrazioni – la luce è una vibrazione, il suono è una vibrazione – e tutte queste vibrazioni potrebbero semplicemente essere armoniche di qualche incomprensibile tono cosmico fondamentale”.
“Quanto è importante il suono? Cosa è più importante: il timbro (trama-colore) di un suono, la successione degli intervalli che compongono la melodia, il supporto armonico (accordi) che dicono al tuo orecchio ‘cosa significa la melodia’, il volume del suono, la distanza tra la sorgente e l’orecchio, la densità del suono, il numero di suoni al secondo o frazione di esso… e così via? Guarda i bambini a scuola mentre battono i piedi o battono le mani. Le persone cercano, inconsciamente, di entrare in sintonia con l’ambiente. In vari modi, anche le persone più indifferenti tentano di “sintonizzarsi” con il loro Dio”.
(Frank Zappa, Gig, febbraio 1977)
“La Grande Nota è l’elemento più vicino alla mia idea di Dio.
Tutto, a quanto pare, è costruito dalle vibrazioni.
La luce è una vibrazione, il suono è una vibrazione
e forse, quando li scomponi, gli atomi stessi
non sono altro che la vibrazione di questa Grande Nota.
Avendo a che fare con le vibrazioni,
potresti entrare in sintonia con una specie di Forza Universale,
a dirla in modo banale e sdolcinato. E’ così che la vedo”.
(Frank Zappa)
Vibrazioni… Frank ha forse intuito un aspetto essenziale di quella che oggi viene definita Musica Quantistica? Non dimentichiamo che seguiva il lavoro del cosmologo Stephen Hawking.
Sentire il tutto era uno dei doni che rendevano unico Frank Zappa
Quando ha fatto suonare la London Symphony Orchestra, FZ ha messo un microfono sotto la sedia di ogni strumentista e, con tecnologia digitale, li ha registrati praticamente uno per uno. Poi, li ha messi assieme in modo che si sentisse una sola nota. Una mega nota, costituita dalla somma delle note che ogni strumento stava suonando. Il tutto è più della somma delle parti. Da quella integrazione, viene fuori la bellezza. Andatela a cercare. Se riuscite a ‘vedere’ e a ‘sentire’ questo, allora la musica di FZ è la colonna sonora della vostra vita. Se non lo è… mi spiace per voi”.
(Ferdinando Boero, Rolling Stone dicembre 2013)
Air Sculpture
Lo stile chitarristico di Zappa era completamente originale nel mondo del rock. A differenza della maggior parte dei chitarristi che usavano modelli in scala o forme collaudate sulla chitarra, Zappa creò quella che fu chiamata “Air Sculpture”. Non aveva bisogno di fare affidamento su dispositivi e trucchi musicali collaudati perché aveva la capacità di suonare qualsiasi nota (tutti i dodici toni / scala cromatica) sulla chitarra, su qualsiasi tasto. Questo stile di improvvisazione era usato anche dai chitarristi jazz (senza dubbio, cervelloni dall’udito immacolato, barbe e banjo…). Il trucco sta nel sapere in quale ordine suonare le note.
(Sun Zoom Spark, gennaio 1994)
“Mi piace lavorare di notte perché il suono è diverso rispetto al giorno. Per me, suona meglio. Di giorno, l’aria è agitata da tutta la luce del sole ed ogni cosa è in uno stato generale di agitazione”.
(Frank Zappa, M.I., novembre 1979)
“È stato un affare davvero strano. All’epoca in cui mi chiesero di realizzare “Lumpy Gravy”, non mi era mai stato chiesto dalla MGM o da nessun altro di fare musica seria, nessuna possibile variazione dal normale formato rock and roll. Capitol mi ha chiesto di scrivere qualcosa per un’orchestra. Il mio contratto con la MGM era come produttore e non come artista, ma poi la MGM ha minacciato di citare in giudizio Capitol e Capitol li ha a sua volta minacciati. Alla fine, entrambi hanno capito di aver bisogno l’uno dell’altro; la MGM aveva un contratto discografico con Capitol Record Club. Tutto si è risolto in un normale affare americano: compralo da Capitol e pubblicalo su MGM. A quel punto, ero davvero incazzato con la MGM.
Mi hanno inviato una stampa di prova di “We’re Only In It For The Money” che aveva un sacco di cose censurate. Hanno anche cambiato l’equalizzazione. Hanno rimosso gli alti, aumentato il basso e il centro per oscurare le parole. Quindi mi hanno inviato questa stampa di prova e dovevo firmare un documento dicendo che potevano pubblicarlo. Li ho chiamati e ho detto: “Non puoi pubblicare questo disco!”. Avevano già stampato 40.000 copie. Poi, sei o otto settimane dopo, ho ricevuto una telefonata per “Lumpy Gravy”. Avevano appena stampato 12.000 copie ed erano già state spedite: non mi è stata nemmeno inviata una liberatoria da firmare”.
(Rolling Stone n. 14, 20 luglio 1968)
“Chiamare la tecnica usata per realizzare Lumpy Gravy semplicemente “tecnica di montaggio” suona come se qualcuno si fosse seduto lì a eliminare errori. Il montaggio è un’estensione della composizione” (Frank Zappa). (IT, 29 agosto 1969)
“Lumpy Gravy è uno dei miei album preferiti. E’ fuori dal comune, in termini di taglio dei dialoghi, ritmo, ecc., da modificare insieme per creare un evento. Non è una raccolta di brani, è un evento”.
(Frank Zappa, Guitar World, settembre 1980)
“Per Frank, ogni album era solo una parte della stessa composizione: tutto faceva parte di un unico, grande pezzo musicale. Ma i tre ‘pezzi’, in particolare, che considerava i suoi capolavori assoluti erano Lumpy Gravy, We’re Only In It For The Money e Civilization Phase III” ha raccontato Gail Zappa.
Dopo aver composto l’intero album “Lumpy Gravy” da solo, Zappa si è avvalso dell’assistenza di un gruppo di musicisti di formazione classica che ha soprannominato la Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra.
L’ensemble musicale di 50 elementi era di prim’ordine, considerato la crème de la crème delle sessionier della West Coast.
“Lumpy Gravy” è stato ispirato da Edgar Varèse, dal mondo sperimentale della musique concrète, da John Cage, dalla moda per la sperimentazione del nastro tagliato e dall’intera scena avant-garde che si è infiltrata in alcuni filoni del rock intorno al 1966/67. Fu pubblicato per la prima volta in una forma diversa, su una cartuccia a quattro tracce, nel 1967, e poi rieditato nello stesso anno per l’uscita in vinile nel 1968.
(Gail Zappa)
(Record Collector, maggio 2009)
“Nell’album Lumpy Gravy degli Abnuceals Emuukha Electric Symphony Orchestra c’è una sezione sul lato 2 in cui diversi personaggi non meglio identificati discutono delle origini dell’universo. Uno dei personaggi spiega il concetto di Big Note (Grande Nota): tutto nell’universo è composto fondamentalmente da vibrazioni – la luce è una vibrazione, il suono è una vibrazione – e tutte queste vibrazioni potrebbero semplicemente essere armoniche di qualche incomprensibile tono cosmico fondamentale”.
(Gig, febbraio 1977)
“All’inizio di quest’anno vedrai qualcosa chiamato Phase Three: prende tutte le parti di dialogo mancanti di Lumpy Gravy e le integra con musica completamente nuova realizzata con il Synclavier o dal live di questo tour, un mix di 11 elementi con il Synclavier ed il pubblico”.
(Goldmine, 27 gennaio 1989)
“Lumpy Gravy” contiene una serie di conversazioni oltraggiose. Sono reali o inventate?
“Entrambe le cose, sono combinate. Alcune conversazioni sono state guidate in certe direzioni. Basta mettere insieme più persone dicendo loro di parlare di una certa cosa. In realtà, le persone si trovavano con la testa dentro un pianoforte a coda. C’era un peso sul pedale di sostegno, quindi le corde erano risonanti. Tre-quattro persone si trovavano all’interno del pianoforte con 2 microfoni in una stanza buia: sul coperchio del pianoforte è stato sistemato un panno.
(International Times, marzo 1977)
“Lumpy Gravy è un pezzo curioso e incoerente che doveva essere un balletto ma non lo è stato”. (Verve Records, 1967)
“Lumpy Gravy (con orchestra) è costato circa 30.000 dollari”. (Musician, aprile 1982)
