Zappa ha spesso affrontato il suo lavoro come un unico grande progetto, a cui sono collegati i singoli album tra loro attraverso una continuità concettuale.
C’è una verità fondamentale in questo per tre ragioni principali.
1) L’atteggiamento verso la sua musica non è mai cambiato. Poteva integrare tutti gli elementi di stile nella sua produzione, qualunque cosa gli sembrasse carino per qualsiasi motivo. Lo fece in modo “Absolutely free” nel 1967 e lo fece ancora con “Civilization phaze III” nel 1993.
2) Non si è mai allontanato dai lavori precedenti, più avanti nella sua carriera. C’è un alto grado di coerenza nella sua produzione musicale e nel repertorio che ha suonato dal vivo.
3) Tornava spesso su temi già utilizzati in precedenza, per lo più sotto forma di varianti dal vivo. A questo si riferiva con la sua espressione “le briciole del biscotto sono l’apostrofo” su “Apostrophe (‘)”. Uncle Meat, in tal senso, può essere considerato un album centrale, forse l’album che ha più briciole che finiscono su altri album.
(FRANK ZAPPA’S MUSICAL LANGUAGE 4TH EDITION, july 2012 – A study of the music of Frank Zappa by Kasper Sloots)
I nodi di continuità concettuale (in viola) avranno una maggiore elaborazione su quando e dove queste tracce ricorrono e potete seguirli fino ai brani (nodi blu) o agli album (nodi rosa).
Attenzione: il link della mappa interattiva funziona soltanto connettendosi con il PC, non con lo smartphone. Non chiedetemi perché.
Riporto, di seguito, alcune note dello stesso Piko nel descrivere il Progetto/Oggetto di Frank Zappa con citazioni e pensieri personali. Potete trovare l’articolo originale a questo link
“Progetto/Oggetto è un termine che ho usato per descrivere il concetto generale del mio lavoro in vari media. Ogni progetto (in qualsiasi ambito), o intervista ad esso collegata, è parte di un oggetto più grande, per il quale non esiste un “nome tecnico”.
Pensate al materiale di collegamento nel Progetto/Oggetto in questo modo: uno scrittore inventa un personaggio. Se il personaggio è buono, assume una vita propria. Perché dovrebbe andare a una sola festa? Potrebbe spuntare in qualsiasi momento in un romanzo futuro.”
“…Nel caso del Progetto/Oggetto, potresti trovare un piccolo barboncino qui, un piccolo pompino lì, ecc., ecc. Tuttavia, non sono ossessionato dai barboncini o dai pompini; queste parole (e altre di pari insignificanza), insieme a immagini pittoriche e temi melodici, ricorrono in tutti gli album, le interviste, i film, i video (e questo libro) senza nessun altro motivo se non quello di unificare la collezione”.
(Frank Zappa con Peter Occhiogrosso, autobiografia)
“Come i frattali di Mandelbrot, ogni grottesco di Zappa nasce da qualche piccolo dettaglio di un lavoro precedente (il celebre racconto sexy ‘Dinah Moe-Humm’ è stato annunciato da una frase nel racconto di fantascienza all’interno del libretto che accompagnava Uncle Meat)”.
(Ben Watson, Frank Zappa: la guida completa alla sua musica)
“La discografia ufficiale di Zappa è spesso un indicatore cronologico inaffidabile; pertanto, non si può necessariamente supporre che la composizione di un dato pezzo sia contemporanea alla sua prima uscita ufficiale su un album”.
(Brett Clement, Uno studio sulla musica strumentale di Frank Zappa)
Uno degli aspetti più affascinanti della musica di Frank Zappa per me – dietro la bellezza assoluta delle sue composizioni – è quello di ciò che lui definisce “continuità concettuale” o Progetto/Oggetto. Come rivela la citazione principale di Frank, lui considera tutti i suoi sforzi artistici come collegati. Ciò deriva molto probabilmente dalla sua teoria della Grande Nota, di cui gli ascoltatori hanno sentito parlare per la prima volta nell’album del 1967 Lumpy Gravy. Come il Big Bang, la teoria della Grande Nota postula invece che l’universo sia stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che ora vediamo e sentiamo sono le vibrazioni sonore rimaste da quella nota iniziale. Tutto è collegato sonoramente.
Di per sé, questo è un concetto piuttosto lineare; una nota originale viene suonata, e poi si diffonde lentamente per comprendere tutto ciò che sperimentiamo con il passare del tempo. Tuttavia, questo significherebbe che se si dovesse approfondire la discografia di Frank in ordine cronologico, quella continuità si accumulerebbe facilmente e in modo ordinato. Sebbene in una certa misura questo sia ciò che accade, come rivela la citazione di Brett Clement, non è esattamente così. Questo perché il tempo non è una progressione lineare per Frank, ma piuttosto una “costante sferica”.
“Stiamo affrontando il tempo in modo quasi pratico. Abbiamo ideato il nostro universo personale e il nostro stile di vita che è governato dal tempo tagliato in questo modo, e progrediamo di tacca in tacca, giorno dopo giorno, e impari semplicemente a rispettare le scadenze in questo modo. Questo è solo per comodità umana. Questa, per me, non è una buona spiegazione di come funzionano davvero le cose. Questa è solo la versione della percezione umana di come funziona. Mi sembra altrettanto fattibile che tutto accada in continuazione “. (FZ)
La mappa interattiva di Cameron Piko mi ha ispirato diverse xenocronie raccolte nella serie FZ Connection. Ecco la playlist
“Quando un romanziere inventa un personaggio, se il personaggio è buono, questo assume una vita propria. Perché dovrebbe andare ad una sola festa?” (Zappa, 1989).
Questa analogia è interessante, poiché questo processo è stato costantemente incorporato nelle numerose traduzioni/riarrangiamenti che Zappa ha fatto della sua opera. Proprio lui ha sviluppato la terminologia “Oggetto” e “Progetto” quando si tenta di differenziare tra l’opera d’arte completata e i processi costanti utilizzati per ridefinirla.
Questi gesti di “continuità concettuale” non sono stati utilizzati solo per tradurre ed evolvere nuova musica registrata innovativa, ma può essere trovata adattata in tutta la sua creativa produzione, che spazia dalle copertine degli album, ai video, ai film, alle performance dal vivo.
(“An Autocratic Approach to Music Copyright?: The means through which Frank Zappa translated and adapted both his own and other composers’ music” by Paul Carr, University of Glamorgan)
Dire che Frank Zappa è autoritario perché usa collaboratori nel suo Progetto/Oggetto come un burattinaio è ingenuo. In quale altro modo potrebbe essere gestita un’opera d’arte totale così assoluta?
“Uno degli aspetti più affascinanti della musica di Frank Zappa per me – dietro la bellezza assoluta delle sue composizioni – è quello di ciò che lui definisce “continuità concettuale” o Progetto/Oggetto . Come rivela la citazione principale di Frank, lui considera tutti i suoi sforzi artistici come collegati. Ciò deriva molto probabilmente dalla sua teoria della Grande Nota, di cui gli ascoltatori hanno sentito parlare per la prima volta nell’album del 1967 Lumpy Gravy. Come il Big Bang, la teoria della Grande Nota postula invece che l’universo è stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che ora vediamo e sentiamo sono le vibrazioni sonore rimaste da quella nota iniziale. Tutto è collegato sonoramente. Di per sé, questo è un concetto piuttosto lineare; una nota originale viene suonata, e poi si diffonde lentamente per comprendere tutto ciò che sperimentiamo con il passare del tempo. Tuttavia, questo significherebbe che se si dovesse approfondire la discografia di Frank in ordine cronologico, quella continuità si accumulerebbe facilmente e in modo ordinato. Sebbene in una certa misura questo sia ciò che accade, come rivela la citazione di Brett Clement, non è esattamente così. Questo perché il tempo non è una progressione lineare per Frank, ma piuttosto una “costante sferica”. (Cameron Piko)
Cameron Piko ha realizzato una mappa interattiva che traccia la continuità concettuale di Frank Zappa in 63 dei suoi album. I nodi di continuità concettuale (in viola) avranno una maggiore elaborazione su quando e dove queste tracce ricorrono e potrete seguirli fino ai brani (nodi blu) o agli album (nodi rosa).
Lumpy Gravy, Pt. 2 (1984 UMRK Remix, The Lumpy Money Project/Object)
FAIR USE
Come le “Nozze di Figaro” di Mozart, la musica di Zappa è stata spesso ritenuta troppo rumorosa e con troppe note. A causa della loro densità e complessità, le ‘sculture sonore’ di Zappa hanno alternativamente entusiasmato e alienato diverse generazioni di critici e ascoltatori…
Zappa è uno degli artisti più prolifici del 20° secolo, un compositore la cui produzione potrebbe essere definita di eccesso massimalista. I suoi tentativi di abbracciare diversi generi e pratiche creative (rock, jazz, blues, musica orchestrale, film, opera, ecc.) sono stati interpretati come un desiderio bulimico di esplorare la totalità delle modalità e degli stili passati e presenti per creare collage musicali fortemente contrastanti ed affermare la sua reputazione di outsider sia nella comunità rock che in quella della musica artistica.
“Zappa apprezzava chiaramente le immagini contrastanti che proiettava come musicista rock e osservatore esperto o praticante della musica colta. Questa posizione gli ha permesso di rimanere un outsider in entrambi i campi (musicista rock che ha utilizzato il linguaggio della musica colta e praticante di musica artistica che suonava rock) sfruttando al tempo stesso l’egemonia culturale della musica colta per creare una distanza ironica tra lui e gli altri musicisti rock ed affermare la superiorità della sua raffinatezza culturale e della sua musicalità”. (James Grier)
Tuttavia, la poetica massimalista di Zappa – così come il suo disprezzo generale per i confini di genere – va ben oltre il livellamento alla moda delle dicotomie alto/basso associato all’arte postmoderna. Zappa ha più volte spiegato come tutti i diversi aspetti della sua produzione musicale dovessero essere percepiti come parte di un unico Progetto/Oggetto. Ogni progetto (in qualunque ambito) o intervista ad esso collegata fa parte di un oggetto più grande, per il quale non esiste un “nome tecnico”.
La poetica olistica di Zappa indica anche il suo desiderio di sperimentare il mondo intero come estensione materiale di un’unica vibrazione primordiale che chiama la ‘Grande Nota’ (”Tutto nell’universo è fatto di un unico elemento, di una singola nota. Gli atomi sono in realtà vibrazioni, estensioni della Grande Nota, tutto è una nota”). Il suggerimento che l’universo abbia avuto inizio con un suono primordiale può essere correlato alle teorie degli astronomi e premi Nobel Arno Penzias e Robert Wilson che, nel 1965, scoprirono casualmente l’esistenza di Radiazione cosmica di fondo, vibrazione residua del Big Bang che ci arriva da tutte le direzioni con la stessa intensità e ad un tono leggermente più basso del SI, come definito dall’accordatura standard. Tradotto in termini estetici, il sibilo primordiale di Penzias e Wilson nato all’inizio dei tempi può essere visto come la giustificazione cosmologica di varie forme di “continuità concettuali” (intenzionali e non) che incorporano le opere di Zappa in una “struttura di eventi” in continua evoluzione, in bilico tra calcolo accurato e operazioni casuali:
“Il progetto/oggetto contiene piani e non-piani, anch’essi calcolati con precisione, strutture-evento progettate per accogliere i meccanismi del destino e tutto il resto, improbabilità statistiche e bonus connessi. Il progetto incorpora qualsiasi mezzo visivo disponibile, la coscienza di tutti i partecipanti (pubblico incluso), tutte le carenze percettive, Dio (come energia), la nota importante (materiale da costruzione di base universale) e altre cose” (FZ).
La concezione di Zappa del suo lavoro come una struttura-evento-organica-in espansione è indicativa della sua decisione di lasciare che sia il materiale stesso a suggerire modi di connettere oggetti musicali apparentemente non correlati e idiosincrasie vive che sono suscettibili di essere montate insieme e sincronizzate in ulteriori costruzioni di studi…
Il processo di riciclaggio concettuale, che Zappa definì “xenocronia” (o “strana sincronizzazione”), evoca l’estetica di James Joyce, un altro artista massimalista, le cui “epifanie” furono riciclate nelle sue più lunghe ed ambiziose opere di narrativa.
La “Big Note” di Zappa equivale a ciò che David Walley chiama “un dipinto del tempo nel tempo, il lavoro mirato con la coincidenza”, una struttura sulla quale il compositore a volte ha solo un controllo limitato.
(dal libro “Frank Zappa, Captain Beefheart and the Secret History of Maximalism” di Michel Delville e Andrew Norris, 2005, Salt Publishing)
“Le cose che sembrano non avere alcuna possibile relazione sono realmente correlate” (Frank Zappa).
Seguendo la strada della Continuità Concettuale teorizzata ed applicata da Frank Zappa, continuo ad esplorare la mappa interattiva di Cameron Piko scegliendo Mo ‘N Herb’s Vacation, una delle composizioni più difficili firmate da Zappa.
Mo ‘N Herb’s Vacation (London Symphony Orchestra vol. 1) viene citata in Cruisin’ for burgers (versione inclusa nell’album ZINY – Zappa in New York).
La composizione è stata scritta per un’orchestra delle dimensioni di Mahler: 60 archi, 4 flauti, ottavino, tutti gli altri fiati a quattro note, 8 corni francesi, 4 trombe, 3 tromboni, basso, tuba, 6 percussionisti.
Herb si riferisce a Herb Cohen, l’allora manager di Frank Zappa e dei Mothers of Invention.
La versione di agosto 1978 per banda completa del pezzo orchestrale noto come “Mo and Herb’s Vacation” dura circa 4 minuti. Sembra un mix di “Black Page #1” e la versione per banda completa di “Little House I used To Live In”. Queste esibizioni, tuttavia, sono solo per basso e batteria, una vera e propria vetrina dei talenti di Artie e Vinnie.
“Esistono tre versioni con altrettanti titoli: “Moe’s Vacation”, “Herb’s Vacation” e “Moe AND Herb’s Vacation”. Il brano è nato quando David Ocker, il copista di Frank che avrebbe dovuto ottenere un aumento, gli propose: “preferirei piuttosto che mi scrivessi una canzone”. Così Frank gli scrisse la melodia intitolata “Moe And Herb’s Vacation”. La melodia è costante in tutte e tre le versioni. “Moe’s Vacation” è composta da melodia suonata, una parte di batteria scritta e una parte di basso scritta, che varia un po’ tra tutti e tre i brani. “Herb’s Vacation” è solo il basso e la batteria, mentre “Moe And Herb’s Vacation” è la partitura orchestrale vera e propria, l’introduzione di una canzone chiamata “Wøöl”. In seguito, il titolo “Wøöl” è stato eliminato e l’intero pezzo è stato intitolato ” Moe And Herb’s Vacation”.
(Steve Vai intervistato da Michael Brenna, Society Pages #10, maggio 1982)
David Ocker ha confermato di aver chiesto a FZ di scrivere un pezzo per clarinetto solista. Frank voleva intitolarlo Blow Job ma, quando gli ha parlato del brano Blow Job di John Bergamo, l’ha cambiato in Mo’s Vacation. In seguito, ha aggiunto parti di basso e batteria trasformandolo in Mo’n Herb’s Vacation.
“Mo ‘n Herb divenne il primo movimento della versione per orchestra. – ha aggiunto Ocker – Quando decise di realizzare una versione per orchestra, aggiunse molta armonia alla linea principale usando 4 clarinetti e 4 fagotti per ottenere i suoi accordi di 8 note. Imparai tutte e 4 le parti per clarinetto e le registrai all’UMRK. Ricordo che le linee interne, create dalle armonie, divennero meravigliose e bizzarre. Al di là di queste parti per fiati, il resto del movimento era leggermente spartito, ‘soltanto’ per 6 percussioni e archi bassi.
Raddoppiare le linee con strumenti a percussione era una delle mosse chiave di Frank nell’orchestrazione. Ma in quel movimento, invece di dare l’intera linea solista a un suonatore di marimbe, la divise tra i vari percussionisti nell’intera orchestra. Questa distribuzione è stata utilizzata in tutti i pezzi della LSO per evitare che ogni singolo percussionista avesse bisogno di tutti e 6 gli strumenti perché nessun palco sarebbe stato abbastanza grande”.
Il brano Mo ‘N Herb’s Vacation è ‘connesso’ ai seguenti album:
Joe’s Garage Act 1 (1979), citato in Wet T-Shirt Nite;
London Symphony Orchestra Vol. I (1983) col titolo di Mo ‘N Herb’s Vacation. La stessa versione compare su The Amazing Mr. Bickford (1989);
Zappa in New York (1991, CD), citato in Cruisin’ For Burgers. E’ la stessa versione (1977 mix) che compare nell’album Zappa in New York 40th Anniversary Deluxe Edition (2019), brano eseguito a New York il 29 dicembre 1976;
Beat The Boots III: Disc One (2009): compare come Mo’s Vacation, eseguito a Poughkeepsie, New York, il 21 settembre 1978;
Zappa in New York 40th Anniversary Deluxe Edition (2019): citato in The Purple Lagoon/Any Kind of Pain, eseguito a New York il 26 dicembre 1976;
Zappa-Original Motion Picture Soundtrack (2020), eseguito come Mo’s Vacation a Monaco di Baviera, Germania, il 31 agosto 1978. La stessa versione compare su The Zappa Movie Official Soundtrack Album! – edizione esclusiva Backer Reward (2020).
Si può sentire Zappa pronunciare il titolo Mo ‘N Herb’s Vacation più volte nella performance di Titties & Beer (live a Boston del 20/10/1977).
Seguendo la strada della Continuità Concettuale teorizzata ed applicata da Frank Zappa, Cameron Piko ha tracciato una mappa interattiva analizzando 63 album del singolare compositore di Baltimora.
Seguendo la strada della CC (Conceptual Continuity), mi ritrovo a percorrere le Inca Roads e scopro, grazie alla mappa interattiva di Piko, le connections di questo amatissimo brano di Zappa che fa parte dell’album One Size Fits All (pubblicato nel giugno del 1975).
Le connessioni o elaborazioni di continuità si ripetono svariate volte in altri brani esclusivamente in termini di assolo.
Ecco quali sono:
On The Bus (Joe’s Garage): assolo tratto da una performance di Inca Roads con un nuovo supporto;
Rubber Shirt (Sheik Yerbouti): una xenocronia. Originariamente, il basso era inteso come sovraincisione su un assolo di chitarra di Inca Roads, prima di essere collocato in questo brano;
Pick Me, I’m Clean (Tinseltown Rebellion): l’assolo di chitarra deriva da Inca Roads. Si può notare la progressione di accordi ovunque;
Shut Up ‘N Play Yer Guitar (Shut Up ‘N Play Yer Guitar): assolo da Inca Roads;
Gee, I Like Your Pants (Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More): assolo da Inca Roads;
Return of the Son of Shut Up ‘N Play Yer Guitar (Return of the Son of Shut Up ‘N Play Yer Guitar): assolo da Inca Roads;
Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More (Shut Up ‘N Play Yer Guitar Some More): assolo da Inca Roads;
Inca Roads (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 2): l’assolo di questa versione è lo stesso di Inca Roads incluso nell’album One Size Fits All;
System of Edges (Guitar): assolo da Inca Roads.
Tra le ‘connections’, c’è anche Approximate.
Inca Roads racconta di un veicolo di origine aliena atterrato sulla Cordigliera delle Ande. Conduce l’ascoltatore in un viaggio nel mondo mistico ed enigmatico dell’antica civiltà Inca. Attraverso un testo che fa riflettere e un arrangiamento musicale complesso, questa canzone ci invita ad esplorare le possibilità di incontri extraterrestri, i misteri delle montagne andine.
La menzione di un veicolo proveniente “da qualche parte là fuori” ci spinge a considerare la possibilità di una visita aliena in un luogo remoto come le Ande. Gli extraterrestri incontrano la civiltà Inca che costruì strade e strutture complesse sulle Ande: il testo accenna ad una figura misteriosa chiamata “regina del guacamole”.
Man mano che la canzone procede, i testi diventano più sciocchi e sembrano deridere l’inizio della canzone.
“Inca Roads” ironizza sulle sconcertanti teorie di Von Däniken, uno scrittore pseudo-scienziato, noto per i suoi libri di archeologia misteriosa e uno dei principali sostenitori della cosiddetta “teoria degli antichi astronauti”.
Zappa ironizzava anche sulla moda musicale del momento: un progressive rock direttamente influenzato dalla fantascienza. Testi e musica sembrano prendere in giro certi gruppi rock progressivi e la loro profondità divina probabilmente forzata.
Il cantante e tastierista George Duke ha detto in un’intervista che Zappa gli ha fatto pressioni per cantare in “Inca Roads”. Duke non aveva intenzione di cantare, era lì soltanto per suonare le tastiere.
Ma siamo sicuri che Zappa si è limitato ad ironizzare sugli ‘antichi astronauti’ alieni? Cosa pensava seriamente Frank su UFO, alieni, extraterrestri?
Il figlio, Ahmet Zappa, ha condiviso il mistero irrisolto dell’UFO riferito a suo padre. Ha rivelato che Frank ha avuto potenzialmente una sinestesi, ovvero una percezione visiva dovuta ad uno stimolo sensoriale.
Durante un’intervista su YouTube, Frank Zappa ha detto che una volta ha visto un UFO. Per qualche dannata ragione, l’intervistatore non si è agganciato a questo e non ha chiesto dettagli.
Cosa pensi riguardo ai casi UFO del governo?
“Sento che c’è molto di più e, visto tutto quello che copre il governo, non c’è motivo per loro di non coprire le informazioni sugli UFO…”.
(The Rock Report, luglio 1989)
Frank Zappa, oltretutto, aveva un amore viscerale per i film di fantascienza.
Vi segnalo questo video sull’evoluzione degli arrangiamenti di “Inca Roads”.
Mostra come il brano sia passato da un breve strumentale ad una ballata e ad un’epopea in più parti completamente formata in un anno e mezzo.
La serie FZ Connection dedicata alla Continuità Concettuale (o Progetto/Oggetto) di Frank Zappa prosegue con una xenocronia basata sul brano Trouble Every Day, che fa parte del primo LP dei Mothers of Invention, Freak Out (1966).
Anche stavolta, ho esplorato la mappa interattiva di Cameron Piko che fornisce i vari collegamenti (connections) tra i diversi brani secondo la CC (Conceptual Continuity) definita ed applicata da Zappa.
Le ‘connections’ e ‘continuity elaboration’ di Trouble Every Day elencate da Cameron Piko sono:
– More Trouble Every Day (Roxy & Elsewhere);
– No Waiting for the Peanuts to Dissolve (You Can’t Do That On Stage Anymore, Vol. 5): assolo di Trouble Every Day.
“Blow your harmonica son!” è una particolare citazione inclusa in Trouble Every Day come pure in altri brani di Frank Zappa (The Downtown Talent Scout, In France, Prelude to the afternoon of a sexually aroused gas mask). La citazione ha origine dal cantante/chitarrista blues Lightnin’ Slim che compare nell’elenco delle influenze stampato sulla copertina dell’album di debutto di Zappa Freak Out! (1966).
La tua canzone Trouble Coming Every Day sulle rivolte di Watts potrebbe essere stata scritta sul più recente sconvolgimento di Los Angeles.
“L’unica parte non corretta è stata quella dell’autista donna colpita a metà da una mitragliatrice perché ha attraversato un segnale di stop”.
Cosa stavi facendo durante i disordini?
“Li ho registrati dall’alto verso il basso mentre scorrevo i canali. L’ho capito da ogni angolazione possibile, cose straordinarie, cose che non sono state riportate a livello nazionale”.
Per esempio?
“Inquadrature di un gruppo di soldati in una caserma di Orange County che indossavano indumenti con gas nervino Desert Storm. Sia i Crips che i Bloods avevano gas nervino, faceva parte dei piani per trattare severamente con i rivoltosi”.
Cosa hai fatto con le registrazioni?
“Quando mi sono esibito in Germania, avevamo dei televisori al bar durante l’intervallo che trasmettevano il meglio dell’intrattenimento culturale americano. Su un set, c’era la rivolta senza sosta. In un altro set, tele-evangelisti senza sosta. Su un altro, C-SPAN. In un altro, Desert Storm. Devi bere la tua birra leggera e guardare i media americani al meglio”.
(Frank Zappa, Playboy aprile 1993)
I disordini che devastarono il quartiere afroamericano di Watts, a Los Angeles, nell’agosto del 1965, provocarono la morte di trentaquattro persone, di cui trentuno uccise dalla polizia. Zappa menziona nel suo “Trouble Everyday” i “poliziotti che lanciano pietre”, che gli valsero un regolare controllo da parte dell’FBI. Il brano fu pubblicato nel giugno 1966 nel doppio album Freak Out. (Revue du crieur, febbraio 2017)
Inizialmente, Zappa scrisse “Trouble Every Day” come semplice canzone rock il cui messaggio era più importante del suo valore musicale. L’ha scritta dopo le rivolte razziali, è un’accusa contro il razzismo, la violenza della folla e il modo in cui i media trattano questo tipo di “notizie”. Musicalmente parlando, la canzone era in 4/4 e alternava strofe e brevi assoli di chitarra.
Nel 1974, la canzone aveva subito una trasformazione: era stata rallentata e aveva ricevuto un tocco leggermente blues. Era stato aggiunto un gancio della sezione fiati e alcune strofe erano state eliminate per far posto a un assolo di chitarra esteso. È apparsa in questa forma nell’album Roxy & Elsewhere (1974) con il titolo “More Trouble Every Day”. Da questo punto in poi, Zappa userà entrambi i titoli ma suonerà solo questa seconda versione. I testi venivano spesso aggiornati per adattarsi agli eventi contemporanei, come nella “Swaggart Version” (The Best Band You Never Heard in Your Life).
La versione Freak Out di “Trouble Every Day” fu pubblicata come singolo per soli DJ da Verve nel 1966 (intitolata erroneamente “Trouble Comin’ Every Day”), anche se non venne trasmessa in radio. Nel corso della sua carriera, Zappa eseguì più volte questo brano che fu pubblicato in 5 diverse registrazioni ufficiali (Freak Out, Roxy & Elsewhere, Does Humor Belong in Music?, The Best Band You Never Heard in Your Life e You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 5). Trouble Every Day si può definire il più vecchio successo di Zappa.
“Ehi, sai cosa? Non sono nero ma tante volte vorrei poter dire di non essere bianco” canta Frank in Trouble Every Day.
Nel 1955, Frank Zappa formò una band multirazziale nella sua high school molto “bianca”, dimostrandosi controculturale anche nella controcultura. Non amava gli hippy, che considerava in maggioranza conformisti e non andò a Woodstock.
Frank Zappa iniziò suonando la batteria, ancora prima della chitarra. Esordì come batterista con una band scolastica di R&B nel 1956, i Ramblers.
Per il numero 6 della serie FZ Connection, ho deciso di ‘pescare’ dalla mappa interattiva di Cameron Piko il brano Approximate.
Scritto nel 1972, nello stesso periodo del Grand Wazoo, “Approximate” è uno dei rari pezzi che Zappa ha eseguito per molti anni ma che non ha registrato ufficialmente fino alla serie di live di fine anni ’80/inizio anni ’90. La melodia effettiva dura circa 35 secondi, una melodia follemente complessa su un ritmo ritmicamente dislessico. Approximate è stata eseguita per la prima volta il 24 settembre 1972 a Boston (MA): questa prima versione fa parte dell’album Waka/Wazoo. Il pezzo è stato presentato durante il tour del 1974, arricchito da un’improvvisazione che sfociava in un assolo e, talvolta, utilizzata per gare di ballo con la partecipazione del pubblico. La versione documentata su You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 2 presenta la band del 1974 con il brano a cappella: la band tenta di riprodurla solo con i piedi.
Nel dicembre 1976, Zappa eseguì “Approximate” con “The Purple Lagoon” solo in due occasioni. Una di queste finì nell’album Zappa in New York del 1977. La breve melodia fu usata anche nel 1978 come apertura di uno spettacolo. Nel 1982 aveva raggiunto i 90 secondi, arricchita con pezzi estrapolati da “Florentine Pogen” e “Inca Roads”.
Approximate si colloca in alto nella scala di complessità di Zappa, in cima con “The Black Page” e “Be-Bop Tango”.
“Si chiama “Approximate – annuncia Frank Zappa nel suo stile più pedagogico – perché mentre il ritmo è specificato, le note non lo sono. Sarà eseguito in tre sezioni. Il primo con gli strumenti, il secondo con la voce umana e il terzo con il piede umano”. (New Musical Express, 5 ottobre 1974)
“In questa selezione, ogni musicista ha la possibilità di scegliere la tonalità in cui suonare. Ci sono solo poche battute in tutto il brano in cui viene indicata l’intonazione – e sono indicate come contrasto. Il resto dello spartito è pieno di terzine e ottave, collegate da piccole x, che per la loro posizione indicano il registro approssimativo dello strumento a cui si riferiscono. I musicisti devono attenersi agli schemi ritmici che organizzano i periodi tra due gruppi di x. Questo brano può essere eseguito da un numero qualsiasi di musicisti, da quattro in su. Il modello generale indica un’unica parte replicata per tutti gli strumenti in DO e FA (incluse le percussioni), che si intreccia con un’altra singola parte duplicata per tutti gli strumenti in Sib o Mib. Il basso e la batteria hanno voci separate, che combinano i ritmi delle altre due parti”. (1972)
Cameron Piko ha analizzato 63 album di Frank Zappa (1966-1996) per realizzare la sua mappa interattiva allo scopo di fornire i vari collegamenti (connections) tra i diversi brani secondo la Conceptual Continuity (CC) definita ed applicata dal genio di Baltimora.
Per ogni canzone, Cameron Piko ha tracciato una rappresentazione grafica della continuità concettuale di FZ (o Progetto/Oggetto) secondo cui tutto è sonoramente collegato. In base alla teoria della Big Note (citata per la prima volta nell’album Lumpy Gravy del 1967), l’universo è stato creato con una nota iniziale. Tutto ciò che vediamo e sentiamo è l’insieme delle vibrazioni sonore derivanti da questa nota iniziale.
Le ‘connections’ e ‘continuity elaboration’ di Approximate elencate da Cameron Piko sono:
Inca Roads (One Size Fits All): il tema Approximate appare al 57° secondo.
