“Posseggo alcune sue fotografie, sono stato lì per una settimana. Era sulla sedia a rotelle. Stava provando, ho scattato un gran numero di foto in bianco e nero, alcune delle quali—senza credito, il che va bene—sono finite nel suo libro, The Real Frank Zappa Book… Lo scatto in bianco e nero di lui sulla sedia a rotelle in sala prove è mio”.
(Craig Edon Pinkus intervistato da Bob Dobbs, 24 giugno 2016)
intervista audio
“Proponiamo di acquisire i diritti per poter duplicare digitalmente il meglio di ogni catalogo con prodotti di qualità delle varie case discografiche, immagazzinarlo in un luogo di smercio centralizzato renderlo disponibile per telefono o per televisione via cavo, in maniera che possano essere direttamente collegati all’impianto di registrazione di casa. […] Tutti i conteggi per il pagamento dei diritti, addebitati all’utente e così via sarebbero automatici, perché effettuati da un meccanismo inserito nello stesso impianto.
Il consumatore avrebbe la possibilità di abbonarsi a una o più categorie di interesse speciale, con una tariffa mensile che non varierebbe con la quantità di musica che il consumatore desidera registrare. Fornire tanto materiale a un costo così ridotto potrebbe in realtà far diminuire la voglia di duplicare e archiviare, perché la musica sarebbe disponibile in qualsiasi momento del giorno e della notte. Liste mensili potrebbero poi essere forte per catalogo, sgravando in tal modo il carico del computer.
[…] Si potrebbero visualizzare la copertina con i testi delle canzoni, i dati tecnici e così via, tutto in tempo reale con la trasmissione del suono”.
(Frank Zappa, auralcrave.com)
Qualcuno ha definito la musica di Zappa “senza potenziale commerciale”.
“E’ stato Clive Davis a dirlo”.
(Frank Zappa, Melody Maker, 5 gennaio 1974)
Clive Davis è il CEO di Sony Music Entertainment.
Australian Yellow Snow Live (One Shot Deal, 2008)
Midnight Sun – Lionel Hampton e la sua orchestra, arrangiato dal co-autore Sonny Burke (78 giri, Decca, registrato a Los Angeles il 10 novembre 1947)
Il prolifico e visionario Frank Zappa non ha mai voluto essere etichettato come artista jazz, eppure è celebrato ancora oggi come una figura molto influente nell’evoluzione della jazz fusion. L’album Apostrophe (‘) del 1974 resta il suo lavoro di maggior successo commerciale. Contiene il brano Don’t Eat the Yellow Snow, che include riferimenti a Midnight Sun e allo standard jazz di Lionel Hampton/Sonny Burke. Il brano strumentale Midnight Sun fu classificato dall’etichetta discografica Decca come ‘sweet be bop’.
Don’t Eat The Yellow Snow, pubblicato anche come singolo, si riferisce agli eschimesi che combattono i cacciatori di pellicce. Narra le gesta di un ragazzo (Nanook) che sogna di essere un eschimese. Sua madre lo ammonisce di fare attenzione a dove vanno i cani husky e di non mangiare mai la neve gialla su cui urinano.
Apostrophe (‘) viene ricordato come l’album dell’immensa discografia zappiana che ha ottenuto il miglior risultato nelle classifiche americane, arrivando fino alla decima posizione (sesta in Norvegia). In più, questo brano che apre l’album viene ricordato come il primo singolo zappiano in assoluto ad entrare nelle classifiche discografiche, raggiungendo la posizione numero 86.
Non si tratta semplicemente di un brano ma di una suite narrativa composta da 4 parti: Don’t Eat the Yellow Snow, Nanook Rubs It, St. Alfonzo’s Pancake Breakfast e Father O’Blivion.
Racconta di Nanook attraverso testi bizzarri che includono una buona dose di umorismo scatologico, alcuni dei quali sono stati apertamente derisi.
https://www.youtube.com/watch?v=SlOXlxqmxl4
Tuttavia, molti hanno definito questo brano (e suite) un profondo attacco alla società capitalista, in particolare se si considera il suo riferimento al sogno e alla logica del sogno. Ben Watson, ad esempio, scrive: “Inondato di giochi di parole, logica inversa e simbolismo sessuale, Zappa vede la pubblicità come il momento del sogno dell’ordine capitalistico razionale, e la saccheggia per disfunzionalismo dadaista”.
Musicalmente, il brano non risulta essere né troppo commerciale né troppo avanguardista.
Midnight Sun di Lionel Hampton/Sonny Burke (1947): ecco dove FZ ha preso il tema ‘strictly commercial’ del trapper di pellicce in “Don’t Eat the Yellow Snow”.
Midnight Sun
https://www.youtube.com/watch?v=wzk77HzWFpc
Da dove provengono le idee bizzarre delle tue canzoni? “Don’t Eat the Yellow Snow”, per esempio…
“Discutevo con un’insegnante nel Kansas che parlava della lingua inglese. Ha spiegato come la lingua in genere si sviluppi in base a ciò che è importante per le persone che la parlano. Ad esempio, la neve è così importante per gli eschimesi che hanno sette o otto parole diverse per definirla. In particolare, la neve gialla non si mangia. È così che iniziano alcune idee, da semplici conversazioni”.
(The Rock Report, luglio 1989)
LEIT MOTIF DI FRANK ZAPPA: I CANI
Nel brano “Yellow Snow” c’è un cane, un husky.
I cani sono stati a lungo uno dei soggetti preferiti di Zappa e nei suoi ultimi tre album ha inserito la frase “Here Fido”. La spiegazione è più complicata di quanto potrebbe sembrare. Frank rivela che si tratta di “una parodia di Wagner nel concetto di leit motif”.
“Un leit motif è un piccolo frammento, non un tema ma un pezzo parziale: Wagner prenderebbe un leit motif e spargerebbe quel motivo in tutto il pezzo. Andrebbe a creare un effetto nostalgico da evocare in una cornice psicologica come il cigno. Nei nostri archivi, il Fido che continua a spuntare è come il cigno. In realtà, è un Fido astratto, non è un cane. Non ha niente a che fare con un cane, non ha niente a che fare con niente, potrebbe anche essere un numero…”.
Per quanto Zappa sia legato a Fido, l’album che considera la sua opera d’arte più potente non è legato alla figura del cane. “Il mio album preferito è Lumpy Gravy ” (Frank Zappa, Zoo World, 2 gennaio 1975)
Ringrazio John DeAngelis per la preziosa segnalazione pubblicata su ZAPPA FIRST, Gruppo FB numero 1 al mondo dedicato a Frank Zappa.
Panty Rap (Chunga’s Revenge) Live Terrace Ballroom, Salt Lake City, UT, 3 dicembre 1980
Panty Rap, Live Medley, Santa Monica, 1980
Zappa ha raccolto indumenti intimi femminili dalle città del tour ed è in procinto di cucirli insieme per farne una coperta.
Quando arriverà la trapunta di biancheria intima femminile?
“L’ultima volta che l’ho vista, era realizzata per tre quarti. La ragazza che si è offerta volontaria per cucirla, quando ha iniziato, sembrava una tipa di Boulder (in Colorado), una di quelle ragazze conservatrici. L’ultima volta che l’ho vista, aveva delle ciocche blu sui capelli e indossava abiti punk. Era al concerto e la trapunta non era composta solo di biancheria intima, ma anche dildo e altre cose”.
(Record Review, giugno 1982)
Continuate a collezionare biancheria intima delle vostre fan: esponete uno stendibiancheria pieno di mutandine appese sul palco. Hai una sorta di feticcio segreto per le mutandine o cosa?
“Io non sono feticista: avevamo due ragazzi nella band che erano feticisti delle mutandine. Era un modo per renderli felici e per rendere felici anche le ragazze del pubblico. Penso sia bello mostrare sul palco uno stendibiancheria pieno di biancheria intima da donna, penso che abbia un certo aroma, sai cosa intendo? Abbiamo anche un roadie in mutande, lo stesso ragazzo che si prende cura del Synclavier”.
(Bat Chain Puller, 1990, da Frank Zappa di Kurt Loder, 1988)
Frank Zappa ha commissionato una trapunta di mutandine ed altra biancheria intima femminile gettate sul palco e raccolte durante il suo tour del 1980-1981 (Tinseltown Rebellion). Non sono state lavate.
Una volta terminato il tour, Zappa mantenne la parola data, consegnando le mutande non lavate all’artista Emily Alana James, che le trasformò in una trapunta ispirata alle carte da gioco in cui la cantante di “Valley Girl” interpretava il Re di Picche.
Attualmente, la ‘trapunta delle mutandine’ si trova appesa a Biloxi Mississippi, all’Hard Rock Café.
Tutte le mutandine nel bordo hanno l’orlo tenuto dritto con un cartoncino, su cui qualcuno da qualche parte negli Stati Uniti occidentali ha scritto un messaggio per i posteri.
Il messaggio di Frank era “scienza”.
Nota storica di FZ
La faccenda delle mutande da usare per realizzare una trapunta beh… è stata realizzata davvero da un’artista di Lyons, Colorado, di nome Emily James… La signora James ha insistito affinché tutti quei deliziosi indumenti intimi donati ai concerti non venissero lavati per mantenere una sorta di squisito miasma organico in prossimità dell’opera d’arte finita. Stima che ci vorrà un anno per completarlo e, una volta terminato, prevede di esporre in gallerie negli Stati Uniti.
Pur avendo una particolare attrazione per le attività erotiche, era anche consapevole di quando il sesso fosse ridicolo se visto oggettivamente. Era attratto dalla chimica, dalla conoscenza e sperimentazione, dalla scienza in genere ma aveva anche un sano disprezzo per la certezza scientifica.
Anche senza suggerire tutto questo ripensare la conoscenza umana, dovremmo almeno considerare la possibilità che secoli di errori accumulati, valutazioni errate, osservazioni imprecise, ecc. avrebbero potuto emulsionarsi nei Cretini (dal libro Them or Us)
Emily Alana James, l’artista che ha realizzato la trapunta su richiesta di Zappa per far fronte al crescente mucchio di biancheria intima che si accumulava dopo gli spettacoli, ha rivelato in un’intervista che aveva bisogno di riempire le mutandine lungo il bordo della trapunta con cartoncino per dar modo alle persone di scrivere e lasciare un messaggio ai posteri (da infilare nelle mutandine per nasconderlo alla vista).
Il messaggio scritto da Zappa ha una sola parola: “Scienza”.
The Grand Wazoo (Think It Over) (Live, dall’album Zappa Wazoo, 2007)
In copertina: dipinto realizzato da Nick Twaalfhoven
Salvador Dalì una volta definì Zappa “l’iconoclasta più intelligente e aspro della storia del pop”.
(Foro Fono, dicembre 1978)
Durante una breve visita alla East Coast, Eve Babitz (la ragazza che giocava a scacchi nuda con Duchamp) fece in tempo a presentare Frank Zappa a Salvador Dalí (“il mio gesto preferito”) al King Cole Bar del St. Regis, New York. Anche Alice Cooper conobbe Dalì. Questo aneddoto è riportato nel libro “Frank Zappa: A Biography” di Barry Miles. In quell’occasione, non fu permesso a Zappa di entrare senza cravatta ma Dalì gliene passò una. Zappa spiegò a Dalì chi erano i Mothers e lo informò che stavano per provare in studio. Salvador Dalì intendeva assistere alle loro prove e, così, decisero di incontrarsi al Ballon Farm. Sfortunatamente, Herb Cohen (manager di Zappa), non riuscì a convincere il manager del club a far entrare i Mothers, per cui Dalì e sua moglie Gala tornarono delusi in taxi al St. Regis.
Eve Babitz è stata un’edonista impenitente, la party girl per eccellenza, prima di diventare disegnatrice, fotografa, artista e infine scrittrice di culto.
La copertina di Zappa Wazoo utilizza il dipinto di Christopher Mark Brennan, ispirato a ”Slave Market with the Disappearing Bust of Voltaire” di Salvador Dali (1940).
“Un giorno bisognerà ammettere ufficialmente che ciò che abbiamo battezzato realtà è un’illusione ancora più grande del mondo dei sogni”. (Salvador Dalì)
“L’illusione della libertà continuerà finché risulterà vantaggioso. Nel momento in cui la libertà diventerà troppo costosa, tireranno giù la scenografia e il sipario, sposteranno i tavolini e le sedie e potrai vedere il muro di mattoni in fondo al teatro”. (Frank Zappa)
C’è molto di Zappa e Dalì che risulta estremamente diverso. La loro vita privata e le inclinazioni politiche difficilmente potrebbero essere più distanti: Dali dalla sessualità deviante riservata, cattolico rinato e monarchico, Zappa che celebra apertamente il sesso, ‘pagano devoto’ e repubblicano (con la ‘r’ minuscola). In gran parte, questo dipende dalle tradizioni molto diverse in cui sono cresciuti.
Sorprendono di più le notevoli somiglianze del loro approccio al lavoro, nonostante i diversi mezzi usati.
Innanzitutto, erano entrambi uomini di spettacolo, coltivavano un’immagine di sé stessi altamente memorabile e distintamente strana. A dire il vero, Dalì ha lavorato sulla sua follia eccentrica con un gusto che Zappa non uguagliava ed a cui non aspirava. La stravaganza di Dalì era spesso fine a se stessa, mentre quella di Zappa era al servizio di qualche obiettivo importante.
La loro produzione è notevole. Zappa ha più di 1200 composizioni protette da copyright e si suppone che Dalì abbia prodotto oltre 1500 dipinti. Ciò che sorprende è la loro ossessione per la qualità, la perfezione al servizio dell’assurdità.
L’attenzione quasi fotografica, i dettagli iperreali nel creare assurde fantasie oniriche di Dalì. Anche Zappa trascorreva notti intere per ottenere i migliori dettagli sonori di una produzione senza soluzione di continuità.
Entrambi erano professionisti, maestri della loro arte, pienamente consapevoli di ciò che realizzavano in anticipo sul loro tempo, spesso riferendosi al lavoro dei maestri del passato.
Il talento di Dalì sarebbe stato riconosciuto più ampiamente se non avesse scelto di dipingere in modo così audace. Questo riconoscimento non gli interessava come non interessava a Zappa: il loro obiettivo erano le assurdità dietro questi preconcetti, dietro la cosiddetta normalità. Zappa e Dalì dimostrano che è la normalità ad essere assurda: una volta che ce ne liberiamo, tutto diventa possibile.
Bisogna penetrare dietro la loro follia. Dalì è cosciente di sfruttare i sogni, come Zappa è cosciente del massimalismo del suo lavoro: entrambi hanno sfumature psichedeliche. Suggeriscono un uso massiccio di droghe ma né Dalì né Zappa le hanno mai usate (“Non mi drogo. Sono io la droga”).
Peccato per l’occasione perduta al Ballon Farm di un incontro tra Dalì e i Mothers durante le prove. Col loro amore comune per il Dada (Dalì è menzionato nella lista delle influenze di Freak Out) sarebbe potuta nascere un’interessante collaborazione creativa. Il lavoro di Dalì e Zappa trascende i generi convenzionali. L’apparente follia era il frutto di un lavoro estremamente duro.
(tratto dall’articolo “Taking themselves surrealiously: Paralloiac Worlds in FZ and Dalì” di Tom Demonay – The Rondo Hatton Report vol X, 21 marzo 2012)
Il dipinto “Visage du Grand Masturbateur” simboleggia le ossessioni sessuali ed erotiche di Dalì, tanto che è stato definito da una parte della critica come un’opera a carattere autobiografico e citata nell’opera letteraria The Secret Life of Salvador Dalí (1942).
Echidna’s Arf (Of You) (Roxy & Elsewhere)
Toad of the Short Forest (Weasels Ripped My Flesh)
https://www.youtube.com/watch?v=O8c5D_PXE2I
Tecnica compositiva n. 2: Stratificazione
La seconda tecnica compositiva che Zappa prese in prestito da Stravinsky fu l’uso della Stratificazione, ovvero la separazione delle idee/aree musicali giustapposti nel tempo. Gran parte delle idee presentate sono solo brevi frammenti (che spesso non si risolvono) e questo provoca tensione. Stravinskij incorpora questa tecnica nelle Sinfonie di strumenti a fiato dando aspre dissonanze create dai legni alti e da un corale più bachiano della sezione degli ottoni. L’uso più diffuso della Stratificazione nel lavoro compositivo di Zappa proviene da Echidna’s Arf (Of You) e Don’t You Ever Wash That Thing? (Roxy & Elsewhere e You Can’t Do That On Stage Anymore Vol.2). Un altro esempio di Stratificazione è RDNZL (You Can’t Do That On Stage Anymore Vol. 2).
Tecnica compositiva n. 3: Polimetro
L’ultima tecnica compositiva che Zappa prende in prestito da Stravinsky è il Polimetro, caratterizzato da due o più indicazioni di tempo simultanee all’interno di un brano musicale. Stravinskij l’ha incorporato in gran parte
della sua musica da balletto tra cui “Procession of the Oldest-and-Wisest’ da Rite of Spring.
Un ottimo esempio di polimetria nella musica di Zappa viene dalla canzone Toad of the Short Forest (Weasels Ripped My Flesh): il brano è stato registrato in studio mentre la sezione del polimetro è stata registrata live e poi inserita nella versione in studio. Nell’introdurre la sezione del polimetro, Zappa spiega al pubblico: “In questo preciso momento sul palco abbiamo il batterista A che suona 7/8, il batterista B suona in 3/4, il basso in 3/4, l’organo in 5/8, il tamburello in 3/4, il sax alto si soffia il naso”.
Con queste idee di Citazioni musicali, Isomelismo, Polimetro e Stratificazione, senza dubbio Zappa è stato influenzato da Igor Stravinsky nel corso di tutta la sua carriera musicale. Inserendo queste idee nella sua musica, ha dimostrato di rendere onore ad un compositore tanto importante che ha influenzato la sua vita, nella speranza che altre persone iniziassero ad appassionarsi a quella musica che l’ha ispirato.
(estratto da ‘Stravinsky’s influence in Frank Zappa Music: part 2 & part 2 by John Anthony – The Rondo Hatton Report vol X 21 marzo 2012 e vol XI 21 giugno 2012)
Hai mai incontrato Igor Stravinsky?
“No, però ho incontrato il suo postino a Hollywood. In effetti, il suo postino era il mio insegnante di inglese al liceo. Dopo aver lasciato la scuola dove insegnava, ha scoperto che poteva fare più soldi come postino e Stravinsky era sulla sua strada”. (RockBill, novembre 1984)
City of Tiny Lites (Make A Jazz Noise Here. 1988)
In-A-Gadda Stravinsky (Guitar, 1988)
Jumbo Go Away (You Are What You Is, 1981).
Nel 1944, Stravinsky si recò a Boston per i concerti con la Boston Symphony dove presentò il suo arrangiamento di Star Spangled Banner che un giornalista dell’Associated Press definì uno scandalo nazionale per le armonie strane e un po’ dissonanti. Pare che il pubblico rinunciò ad accompagnare la partitura. La stampa sostenne che il pubblico perplesso accolse l’inno di Stravinsky con un ‘silenzio sbalordito’. Aspettavano di sapere se Stravinsky sarebbe stato arrestato. La sua linea di basso e le voci interiori suggeriscono un accenno al peso russo della “Grande Porta di Kiev”.
L’immagine di Igor Stravinsky in copertina non è una foto segnaletica ma una foto usata per il visto anni prima, insomma non è stato arrestato per aver profanato l’inno nazionale americano.
Igor Stravinskij ha avuto un’influenza particolarmente importante nella musica di Frank Zappa.
Zappa prese in prestito le tecniche compositive da Stravinsky: tra queste, l’Isomelismo, il Polimetro, la Stratificazione e la Citazione musicale.
Citazione musicale
Una volta Igor Stravinskij disse: “I buoni compositori prendono in prestito, i grandi compositori rubano”. Frank Zappa deve aver preso a cuore quella citazione.
Durante tutta la sua carriera musicale, Zappa ha ‘rubato’ molte citazioni musicali a personaggi famosi, compositori e musicisti pop, riproducendo le citazioni alla lettera nella sua musica o prendendo le citazioni per trasformarle in una nuova idea musicale. Alcuni frammenti delle canzoni che ha incorporato nella sua musica includono “Bolero” di Maurice Ravel, “Purple Haze” di Jimi Hendrix, “Theme From Bonanza” e “Theme from Piano Concert No. 3” di Bela Bartòk. Il grosso delle citazioni musicali di Zappa proveniva, però, da Stravinsky.
Esempi di prestito musicale sono Status Back Baby (Playground Psychotics, 1992) dove inserisce i primi trenta secondi di Petrushka, City of Tiny Lites (Make A Jazz Noise Here. 1988) dove inserisce Royal March da L’Histoire Du Soldat. La band esegue questo brano due volte a ritmo più veloce rispetto al pezzo originale di Stravinsky. In precedenza, nel 1968, Zappa ha usato L’Histoire Du Soldat nella canzone Soft Cell Conclusion (Absolutely Free). Un’altra canzone che contiene una citazione di Stravinsky è In-A-Gadda Stravinsky (Guitar, 1988), probabilmente un’improvvisazione sul palco dove Zappa cita effettivamente la melodia di apertura di Rite of Spring. Un ultimo esempio di citazione musicale è Fountain of Love (Cruising with Ruben & the Jets, 1968) che contiene un finale con Rite of Spring.
Tecnica compositiva n. 1: Isomelismo
La prima tecnica compositiva che Zappa prese in prestito da Stravinskij fu l’utilizzo dell’Isomelismo: consiste in una serie di altezze che vengono preservate (o trasposte) mentre i ritmi sono alterati. Brett Clement afferma che Zappa avrebbe potuto trarre l’idea dell’Isomelismo presente in molti dei primi balletti di Stravinskij che lui conosceva molto bene. Esempi di Isomelismo provengono dai brani Oh No (Weasels Ripped My Flesh, 1970) e Jumbo Go Away (You Are What You Is, 1981).
(estratto da ‘Stravinsky’s influence in Frank Zappa Music: part 1 & part 2 by John Anthony – The Rondo Hatton Report vol X 21 marzo 2012 e vol XI 21 giugno 2012)
Wild Man Fischer and Frank Zappa al Beat Club (1970)
Mothers of Invention and Wild Man Fischer (Live al California State College, Fullerton, 8 novembre 1968)
Cosa potrebbe dirci l’uso di Fischer da parte di Zappa riguardo al suo Progetto/Oggetto?
Fischer era un pazzo, questa è la cosa più importante da ricordare. Non era una recita. Quando, alla fine degli anni ’60, Zappa cercava band e artisti per riempire i dischi dei Bizarre roster, lo schizofrenico Fischer – che aveva trascorso la sua vita dentro e fuori dagli istituti psichiatrici e cantava a chiunque volesse ascoltare nella zona di Hollywood – venne scelto.
Fischer possedeva una finezza musicale riconoscibile. Semplicemente urlava a squarciagola raccontando la sua vita tribolata o qualunque cosa gli passasse per la testa. Zappa ha prodotto un album che era in parte collage di suoni, in parte parlato diretto, canzoni pop o canzonette stupide. Zappa era sempre più interessato alle cosiddette “field recordings” (registrazioni sul campo): era questo il suo piano per Trout Mask Replica (ad esempio, la registrazione nel cespuglio dell’imbarazzante conversazione di Beefheart con due adolescenti terrorizzati).
An Evening with Wild Man Fischer fu, a quel tempo, il tentativo migliore di Zappa di modellare un album partendo da registrazioni sul campo. Le canzoni sembrano brevi intermezzi, mentre gran parte dell’album è occupato dalle registrazioni dei monologhi di Fischer per strada e in studio.
Collego questa idea delle registrazioni sul campo (termine usato in antropologia) al concetto di fonografia.
Phonography era il titolo del primo vero album di R. Stevie Moore (Zappa era un fan del discordante rock aborigeno dei The Shaggs), uscito nel 1977, registrato in casa su reel al registratore a bobina, il nastro consumato dalle continue sovraincisioni delle chitarre. Di Moore usò il termine per caratterizzare il suo marchio di pop anglofilo eccentrico e a bassa tecnologia: il termine è stato utilizzato da altri per descrivere un interesse per la registrazione del suono piuttosto che per la creazione o riproduzione. Isaac Sterling offre la seguente definizione: la fonografia (letteralmente, “scrittura del suono”) si riferisce alla registrazione sul campo.
Ciò comporta la cattura di qualsiasi evento possa essere riprodotto e rappresentato come suono. Gli eventi uditivi vengono selezionati, inquadrati per durata e metodo di acquisizione e presentati in un formato e un contesto particolari, che distinguono una registrazione dall’evento originale durante cui venne catturato. Sotto questo aspetto la fonografia è analoga a qualsiasi altra forma di registrazione. Si distingue dalla registrazione in generale solo nella misura in cui la cattura del suono è privilegiato rispetto alla sua produzione. Questo pregiudizio riflette un tentativo di scoprire piuttosto che inventare.
“Scoprire piuttosto che inventare” potrebbe essere il motto di John e Alan Lomax, i musicologi che hanno documentato la musica tradizionale del sud americano e la musica folk di gran parte del resto del mondo, trascinandosi dietro un ingombrante registratore fonografico nel bagagliaio di una berlina Ford.
E’ interessante l’uso fonografico di Fischer da parte di Zappa perché tenta di collocare una sorta di innocenza all’interno di una realtà brulicante, carnevalesca ma, soprattutto, cinica.
La prima traccia “Merry Go Round” è una semplice canzone infantile accompagnata da percussioni giocattolo:
sembra che appartenga alla stanza dei brani musicali a orologeria di Piper dei Pink Floyd.
Uno dei brani caratteristici di Fischer, “The Wild Man Fischer Story”, racconta la triste storia della sua vita in stile cartone animato, inclusa una voce da donna ebrea molto nervosa che rappresenta sua madre.
“The Circle”, considerato “il primo successo psichedelico di Larry”, è stato pubblicato come singolo ed è fondamentalmente una jam libera con Fischer che spinge al limite la sua folle interpretazione.
In “Larry Under Pressure”, Fischer si rivolge a Frank dicendo: “Nonostante fossi felice nel ’61 e nel ’62, sono stato rinchiuso in istituti psichiatrici uno dopo l’altro – sono cresciuto con il fatto che ero pazzo, dormendo con vecchi che pisciavano e cagavano sul pavimento… Sei pronto per questo? Sto cercando di tornare dov’ero nel ’61 e nel ’62, se posso”.
An Evening with Wild Man Fischer è sincerità e provocazione. Con questo album, Zappa ha messo in mostra non solo l’imprevedibilità e l’energia di cui aveva bisogno dai suoi compagni, ma anche il suo interesse per la fonografia e per insolite giustapposizioni create attraverso la sovraincisione.
(estratto dall’articolo ‘Larry taught me to go Merry-go-Round: Wild Man Fischer and Phonography di John A Riley, The Rondo Hatton Report vol IX, 21 dicembre 2011)
“The Amazing Mr. Bickford” (full movie by Frank Zappa)
Bickford, I believe, is part of Zappa’s ongoing investigation into xenochrony, which, as every Zappa fan knows, is the “experimental re-synchronisation” of different musical performances to create a new musical effect. Zappa and Bickford’s collaboration is a form of audiovisual xenochrony. Xenochrony reveals a dialogic side to Zappa’s work, his ability to allow others spontaneity and creativity to break out of his own creative stranglehold, that contrasts with his autocratic side. The video is “written, produced and directed” by Zappa, but the content could only really be Bickford’s. Xenochrony isn’t iconoclasm for its own sake, merely a clumsy tool that produces only dissonance. It creates a polyrhythm. It constructs the illusion of an intuitive approach, whereby neither artist knows what the other intends, and yet correspondences continue to occur. Bickford’s animation moves and transforms with a pace and rhythm of its own, running counter to that of the 23 musical accompaniment. Though the films and compositions were originally created for different purposes, music, lyrics and imagery frequently match up, creating unexpected associations.
The technique of xenochrony also facilitates a collision of atmospheres, created by the material’s “special qualities”, like room tone and timbre – Or the fingerprints and scalpel-marks on Bickford’s models. Zappa loved the sound of old recordings, remarking on their ability to contain “trapped air.” Bickford’s footage contains similar temporal markers, not least in its own delicious material qualities. In The Amazing Mr Bickford, the atmosphere of the orchestral recordings combines with the grain of Bickford’s 16mm film, resulting in a palpable tactility. Coming at the start of the video (the words further resonate because of their earlier use in Baby Snakes), Bickford’s “evil doings on the disco floor have their counterparts in the dungeon below” relates to the melding of his work with Zappa’s: Both thrash around on their own, but occasionally “psychic contact” means that there is a correspondence: a moment where music and imagery escalate together. Sergei Eisenstein sought to synthesise sound and image, creating an intellectual effect. Looking at Eisenstein’s collaboration with Prokofiev, you can see a plan that combines storyboard and musical score – When X happens on-screen, Y happens on the soundtrack: the two build together to create an intensity. In contrast, Zappa puts the separate elements in dialogue with each other, with the intent of creating a physical sensation.
The Amazing Mr Bickford is a sensory overload. Bickford’s animation helps to draw out what is Stravinskian in Zappa’s orchestral compositions: With its focus on the fecund burgeoning of nature, and the tit-for-tat economy of primitive violence, The Amazing Mr Bickford picks up the atmosphere of The Rite of Spring intuitively, and runs with it. But at the same time, Bickford’s animations smear any respectability that a performance with the LSO might be thought to aspire to: the monstrously cartoonish faces and phalluses serve as a physical graffiti-tag that counterweighs the precious aspirations of poodles in tuxedos. Zappa and Bickford, despite their different outlooks and working methods, are perfect 24 collaborators because both are meticulous and single-minded about their craft; a craft that seeks to show the virtue of the ugly and indecorous.
(“Notes on The Amazing Mr. Bickford” by John A. Riley – The Rondo Hatton Report vol. VII, 21 giugno 2011)
https://www.youtube.com/watch?v=H2ib-IHejVM&t=358s
https://www.youtube.com/watch?v=yI1dGt64pts
Credo che Bickford faccia parte della continua indagine di Zappa sulla xenocronia, la “risincronizzazione sperimentale” di diverse performance musicali per creare un nuovo effetto musicale. La collaborazione tra Zappa e Bickford è una forma di xenocronia audiovisiva. La xenocronia rivela un lato dialogico del lavoro di Zappa, la sua capacità di consentire agli altri la spontaneità e la creatività di uscire dalla propria morsa creativa, che contrasta con il suo lato autocratico. Il video è “scritto, prodotto e diretto” da Zappa, ma il contenuto non può che essere realmente di Bickford. La xenocronia non è iconoclastia fine a se stessa, ma semplicemente uno strumento maldestro che produce solo dissonanza. Crea una poliritmia. Costruisce l’illusione di un approccio intuitivo, per cui nessuno degli artisti sa cosa intende l’altro, eppure le corrispondenze continuano a verificarsi. L’animazione di Bickford si muove e si trasforma con un ritmo proprio, in contrasto con quello dell’accompagnamento musicale. Sebbene i film e le composizioni siano stati originariamente creati per scopi diversi, la musica, i testi e le immagini spesso coincidono, creando associazioni inaspettate.
La tecnica della xenocronia facilita anche la collisione di atmosfere, creata dalle “qualità speciali” del materiale, come il tono e il timbro della stanza – o le impronte digitali e i segni del ‘bisturi’ sui modelli di Bickford. Zappa amava il suono delle vecchie registrazioni, sottolineando la loro capacità di contenere “aria intrappolata”. Il filmato di Bickford contiene indicatori temporali simili, anche nelle sue deliziose qualità materiali.
In The Amazing Mr Bickford, l’atmosfera delle registrazioni orchestrali si combina con la grana della pellicola 16mm di Bickford, risultando in una tattilità palpabile. All’inizio del video (le parole risuonano ulteriormente a causa del loro precedente utilizzo in Baby Snakes). Le “cattive azioni di Bickford sulla pista da discoteca hanno le loro controparti nella prigione sottostante”: questa frase si riferisce alla fusione del suo lavoro con quello di Zappa. Entrambi i lavori sono thrash, girano da soli, ma l’occasionale “contatto psichico” significa che c’è una corrispondenza: un momento in cui musica e immagini si intensificano insieme. Sergei Eisenstein ha cercato di sintetizzare suono e immagine, creando un effetto intellettuale. Osservando la collaborazione di Eisenstein con Prokofiev, puoi vedere un piano che combina storyboard e colonna sonora – Quando X accade sullo schermo, Y accade nella colonna sonora: i due si realizzano insieme per creare un’intensità. Zappa, invece, mette in dialogo tra loro gli elementi separati, con l’intento di creare una sensazione fisica.
“The Amazin Mr. Bickford” è un sovraccarico sensoriale. L’animazione di Bickford aiuta a far emergere ciò che è stravinskiano nelle composizioni orchestrali di Zappa: con la sua attenzione alla feconda fioritura della natura e all’economia della violenza primitiva, The Amazing Mr Bickford riprende intuitivamente l’atmosfera di The Rite of Spring. e corre con esso. Ma, allo stesso tempo, le animazioni di Bickford diffamano ogni rispettabilità a cui si potrebbe pensare che una performance con la LSO aspiri: i volti e i falli mostruosi da cartone animato servono come un tag fisico di graffiti che controbilancia le preziose aspirazioni dei barboncini in smoking. Zappa e Bickford, nonostante le loro diverse prospettive e metodi di lavoro, sono perfetti collaboratori perché entrambi sono meticolosi e risoluti nel loro mestiere; un mestiere che cerca di mostrare la virtù del brutto e dell’indecoroso.
(“Notes on The Amazing Mr. Bickford” di John A. Riley – The Rondo Hatton Report vol. VII, 21 giugno 2011)