Categoria: Curiosities

Frank Zappa & Wild Man Fischer: FZ experiments with Phonography (field recordings)

Wild Man Fischer and Frank Zappa al Beat Club (1970)

Mothers of Invention and Wild Man Fischer (Live al California State College, Fullerton, 8 novembre 1968)

Cosa potrebbe dirci l’uso di Fischer da parte di Zappa riguardo al suo Progetto/Oggetto?
Fischer era un pazzo, questa è la cosa più importante da ricordare. Non era una recita. Quando, alla fine degli anni ’60, Zappa cercava band e artisti per riempire i dischi dei Bizarre roster, lo schizofrenico Fischer – che aveva trascorso la sua vita dentro e fuori dagli istituti psichiatrici e cantava a chiunque volesse ascoltare nella zona di Hollywood – venne scelto.
Fischer possedeva una finezza musicale riconoscibile. Semplicemente urlava a squarciagola raccontando la sua vita tribolata o qualunque cosa gli passasse per la testa. Zappa ha prodotto un album che era in parte collage di suoni, in parte parlato diretto, canzoni pop o canzonette stupide. Zappa era sempre più interessato alle cosiddette “field recordings” (registrazioni sul campo): era questo il suo piano per Trout Mask Replica (ad esempio, la registrazione nel cespuglio dell’imbarazzante conversazione di Beefheart con due adolescenti terrorizzati).
An Evening with Wild Man Fischer fu, a quel tempo, il tentativo migliore di Zappa di modellare un album partendo da registrazioni sul campo. Le canzoni sembrano brevi intermezzi, mentre gran parte dell’album è occupato dalle registrazioni dei monologhi di Fischer per strada e in studio.
Collego questa idea delle registrazioni sul campo (termine usato in antropologia) al concetto di fonografia.
Phonography era il titolo del primo vero album di R. Stevie Moore (Zappa era un fan del discordante rock aborigeno dei The Shaggs), uscito nel 1977, registrato in casa su reel al registratore a bobina, il nastro consumato dalle continue sovraincisioni delle chitarre. Di Moore usò il termine per caratterizzare il suo marchio di pop anglofilo eccentrico e a bassa tecnologia: il termine è stato utilizzato da altri per descrivere un interesse per la registrazione del suono piuttosto che per la creazione o riproduzione. Isaac Sterling offre la seguente definizione: la fonografia (letteralmente, “scrittura del suono”) si riferisce alla registrazione sul campo.
Ciò comporta la cattura di qualsiasi evento possa essere riprodotto e rappresentato come suono. Gli eventi uditivi vengono selezionati, inquadrati per durata e metodo di acquisizione e presentati in un formato e un contesto particolari, che distinguono una registrazione dall’evento originale durante cui venne catturato. Sotto questo aspetto la fonografia è analoga a qualsiasi altra forma di registrazione. Si distingue dalla registrazione in generale solo nella misura in cui la cattura del suono è privilegiato rispetto alla sua produzione. Questo pregiudizio riflette un tentativo di scoprire piuttosto che inventare.
“Scoprire piuttosto che inventare” potrebbe essere il motto di John e Alan Lomax, i musicologi che hanno documentato la musica tradizionale del sud americano e la musica folk di gran parte del resto del mondo, trascinandosi dietro un ingombrante registratore fonografico nel bagagliaio di una berlina Ford.
E’ interessante l’uso fonografico di Fischer da parte di Zappa perché tenta di collocare una sorta di innocenza all’interno di una realtà brulicante, carnevalesca ma, soprattutto, cinica.
La prima traccia “Merry Go Round” è una semplice canzone infantile accompagnata da percussioni giocattolo:
sembra che appartenga alla stanza dei brani musicali a orologeria di Piper dei Pink Floyd.
Uno dei brani caratteristici di Fischer, “The Wild Man Fischer Story”, racconta la triste storia della sua vita in stile cartone animato, inclusa una voce da donna ebrea molto nervosa che rappresenta sua madre.
“The Circle”, considerato “il primo successo psichedelico di Larry”, è stato pubblicato come singolo ed è fondamentalmente una jam libera con Fischer che spinge al limite la sua folle interpretazione.

In “Larry Under Pressure”, Fischer si rivolge a Frank dicendo: “Nonostante fossi felice nel ’61 e nel ’62, sono stato rinchiuso in istituti psichiatrici uno dopo l’altro – sono cresciuto con il fatto che ero pazzo, dormendo con vecchi che pisciavano e cagavano sul pavimento… Sei pronto per questo? Sto cercando di tornare dov’ero nel ’61 e nel ’62, se posso”.

An Evening with Wild Man Fischer è sincerità e provocazione. Con questo album, Zappa ha messo in mostra non solo l’imprevedibilità e l’energia di cui aveva bisogno dai suoi compagni, ma anche il suo interesse per la fonografia e per insolite giustapposizioni create attraverso la sovraincisione.

(estratto dall’articolo ‘Larry taught me to go Merry-go-Round: Wild Man Fischer and Phonography di John A Riley, The Rondo Hatton Report vol IX, 21 dicembre 2011)

12 Aprile 2024
Frank Zappa & Bruce Bickford: audiovisual xenochrony

“The Amazing Mr. Bickford” (full movie by Frank Zappa)

Bickford, I believe, is part of Zappa’s ongoing investigation into xenochrony, which, as every Zappa fan knows, is the “experimental re-synchronisation” of different musical performances to create a new musical effect. Zappa and Bickford’s collaboration is a form of audiovisual xenochrony. Xenochrony reveals a dialogic side to Zappa’s work, his ability to allow others spontaneity and creativity to break out of his own creative stranglehold, that contrasts with his autocratic side. The video is “written, produced and directed” by Zappa, but the content could only really be Bickford’s. Xenochrony isn’t iconoclasm for its own sake, merely a clumsy tool that produces only dissonance. It creates a polyrhythm. It constructs the illusion of an intuitive approach, whereby neither artist knows what the other intends, and yet correspondences continue to occur. Bickford’s animation moves and transforms with a pace and rhythm of its own, running counter to that of the 23 musical accompaniment. Though the films and compositions were originally created for different purposes, music, lyrics and imagery frequently match up, creating unexpected associations.

The technique of xenochrony also facilitates a collision of atmospheres, created by the material’s “special qualities”, like room tone and timbre – Or the fingerprints and scalpel-marks on Bickford’s models. Zappa loved the sound of old recordings, remarking on their ability to contain “trapped air.” Bickford’s footage contains similar temporal markers, not least in its own delicious material qualities. In The Amazing Mr Bickford, the atmosphere of the orchestral recordings combines with the grain of Bickford’s 16mm film, resulting in a palpable tactility. Coming at the start of the video (the words further resonate because of their earlier use in Baby Snakes), Bickford’s “evil doings on the disco floor have their counterparts in the dungeon below” relates to the melding of his work with Zappa’s: Both thrash around on their own, but occasionally “psychic contact” means that there is a correspondence: a moment where music and imagery escalate together. Sergei Eisenstein sought to synthesise sound and image, creating an intellectual effect. Looking at Eisenstein’s collaboration with Prokofiev, you can see a plan that combines storyboard and musical score – When X happens on-screen, Y happens on the soundtrack: the two build together to create an intensity. In contrast, Zappa puts the separate elements in dialogue with each other, with the intent of creating a physical sensation.

The Amazing Mr Bickford is a sensory overload. Bickford’s animation helps to draw out what is Stravinskian in Zappa’s orchestral compositions: With its focus on the fecund burgeoning of nature, and the tit-for-tat economy of primitive violence, The Amazing Mr Bickford picks up the atmosphere of The Rite of Spring intuitively, and runs with it. But at the same time, Bickford’s animations smear any respectability that a performance with the LSO might be thought to aspire to: the monstrously cartoonish faces and phalluses serve as a physical graffiti-tag that counterweighs the precious aspirations of poodles in tuxedos. Zappa and Bickford, despite their different outlooks and working methods, are perfect 24 collaborators because both are meticulous and single-minded about their craft; a craft that seeks to show the virtue of the ugly and indecorous.
(“Notes on The Amazing Mr. Bickford” by John A. Riley – The Rondo Hatton Report vol. VII, 21 giugno 2011)

https://www.youtube.com/watch?v=H2ib-IHejVM&t=358s

https://www.youtube.com/watch?v=yI1dGt64pts

Credo che Bickford faccia parte della continua indagine di Zappa sulla xenocronia, la “risincronizzazione sperimentale” di diverse performance musicali per creare un nuovo effetto musicale. La collaborazione tra Zappa e Bickford è una forma di xenocronia audiovisiva. La xenocronia rivela un lato dialogico del lavoro di Zappa, la sua capacità di consentire agli altri la spontaneità e la creatività di uscire dalla propria morsa creativa, che contrasta con il suo lato autocratico. Il video è “scritto, prodotto e diretto” da Zappa, ma il contenuto non può che essere realmente di Bickford. La xenocronia non è iconoclastia fine a se stessa, ma semplicemente uno strumento maldestro che produce solo dissonanza. Crea una poliritmia. Costruisce l’illusione di un approccio intuitivo, per cui nessuno degli artisti sa cosa intende l’altro, eppure le corrispondenze continuano a verificarsi. L’animazione di Bickford si muove e si trasforma con un ritmo proprio, in contrasto con quello dell’accompagnamento musicale. Sebbene i film e le composizioni siano stati originariamente creati per scopi diversi, la musica, i testi e le immagini spesso coincidono, creando associazioni inaspettate.

La tecnica della xenocronia facilita anche la collisione di atmosfere, creata dalle “qualità speciali” del materiale, come il tono e il timbro della stanza – o le impronte digitali e i segni del ‘bisturi’ sui modelli di Bickford. Zappa amava il suono delle vecchie registrazioni, sottolineando la loro capacità di contenere “aria intrappolata”. Il filmato di Bickford contiene indicatori temporali simili, anche nelle sue deliziose qualità materiali.

In The Amazing Mr Bickford, l’atmosfera delle registrazioni orchestrali si combina con la grana della pellicola 16mm di Bickford, risultando in una tattilità palpabile. All’inizio del video (le parole risuonano ulteriormente a causa del loro precedente utilizzo in Baby Snakes). Le “cattive azioni di Bickford sulla pista da discoteca hanno le loro controparti nella prigione sottostante”: questa frase si riferisce alla fusione del suo lavoro con quello di Zappa. Entrambi i lavori sono thrash, girano da soli, ma l’occasionale “contatto psichico” significa che c’è una corrispondenza: un momento in cui musica e immagini si intensificano insieme. Sergei Eisenstein ha cercato di sintetizzare suono e immagine, creando un effetto intellettuale. Osservando la collaborazione di Eisenstein con Prokofiev, puoi vedere un piano che combina storyboard e colonna sonora – Quando X accade sullo schermo, Y accade nella colonna sonora: i due si realizzano insieme per creare un’intensità. Zappa, invece, mette in dialogo tra loro gli elementi separati, con l’intento di creare una sensazione fisica.

“The Amazin Mr. Bickford” è un sovraccarico sensoriale. L’animazione di Bickford aiuta a far emergere ciò che è stravinskiano nelle composizioni orchestrali di Zappa: con la sua attenzione alla feconda fioritura della natura e all’economia della violenza primitiva, The Amazing Mr Bickford riprende intuitivamente l’atmosfera di The Rite of Spring. e corre con esso. Ma, allo stesso tempo, le animazioni di Bickford diffamano ogni rispettabilità a cui si potrebbe pensare che una performance con la LSO aspiri: i volti e i falli mostruosi da cartone animato servono come un tag fisico di graffiti che controbilancia le preziose aspirazioni dei barboncini in smoking. Zappa e Bickford, nonostante le loro diverse prospettive e metodi di lavoro, sono perfetti collaboratori perché entrambi sono meticolosi e risoluti nel loro mestiere; un mestiere che cerca di mostrare la virtù del brutto e dell’indecoroso.

(“Notes on The Amazing Mr. Bickford” di John A. Riley – The Rondo Hatton Report vol. VII, 21 giugno 2011)

22 Marzo 2024
Frank Zappa, the longest and the shortest concert ever: Halloween ’78 – Mannheim 1982, review

Halloween ’78 NYC Palladium concerto completo (31 ottobre 1978, durata: 4 ore circa), The Big One Band con Frank Zappa, Patrick O’Hearn, Arthur Barrow, Denny Walley, Vinnie Colaiuta, Ed Mann, Tommy Mars, Peter Wolf
Ospiti: L. Shankar, Warren Cucurullo (monologo) e Nancy (monologo)

1 Crowd, Tuning
2 Ancient Armaments
3 “The Big One” Intro
4 Dancin’ Fool
5 Easy Meat
6 Honey Don’t You Want A Man Like Me?
7 Keep It Greasey
8 The Meek Shall Inherit Nothing
9 City Of Tiny Lights
10 Pound For A Brown
11 Thirteen
12 Ms. X story
13 Girl from the audience
14 Dinah-Moe Humm
15 Go Cry On Somebody Else’s Shoulder
16 Little Rubber Girl
17 The Idiot Bastard Son
18 Bobby Brown
19 Conehead
20 Suicide Chump
21 Little House I Used To Live In
22 Zeets
23 Watermelon In Easter Hay
24 Stinkfoot
25 Take Your Clothes Off When You Dance
26 Peaches En Regalia
27 Strictly Genteel
28 Sofa
29 Packard Goose
30 Magic Fingers
31 Yellow Snow Suite
32 Camarillo Brillo
33 Muffin Man
34 Black Napkins
35 The Deathless Horsie

Nel 1978, Zappa suonò al Palladium di New York City per sei spettacoli: dal 27 ottobre al 31 ottobre.
Il leggendario live del 31 ottobre 1978 è il concerto più lungo di sempre di Zappa: dura 4 ore circa.
Questo concerto vanta assoli di chitarra eccezionali e grandi abilità musicali della band in alcuni dei materiali più difficili di Zappa.
E’ un bootleg ma non importa, il live è fantastico. Parte di questo live è stato pubblicato in DVD.

https://www.youtube.com/watch?v=9iuu8A89tlc&t=314s

L. Shankar viene presentato per la canzone “Thirteen”, l’esibizione è preziosa.
Warren Cuccurullo sale sul palco per raccontare una storia: confessa di essersi infatuato di una donna ‘compromettente’, un travestito.
L. Shankar ritorna per suonare il violino in “Conehead”, mentre la band fornisce un groove davvero fantastico in sottofondo.
“Packard Goose” è una canzone ricca di cambi di tempo: Shankar e Zappa si scambiano riff ed è questa la parte più impressionante e sinergica dello spettacolo.
“Yellow Snow Suite” viene presentata nella sua interezza così come è sempre stata eseguita.

Il concerto più breve di sempre di Frank Zappa e della sua band è quello di Mannheim (Rhein Neckar Stadion), in Germania, del 6 giugno 1982.
Il concerto all’aperto è stato interrotto a causa di un forte temporale. Durante la seconda canzone della scaletta, FZ ha interrotto il live perché qualcuno aveva lanciato oggetti sul palco e, poi… è arrivata la pioggia.
Il concerto dura 10 minuti e include tre brani: Sofa, Montana e Easy Meat (interrotto).
La band è composta da Frank Zappa, Ed Mann, Tommy Mars, Robert Martin, Scott Thunes, Steve Vai, Chad Wackerman e Ray White.

Non di rado, Frank Zappa ha interrotto lo spettacolo a causa del comportamento del pubblico (lancio di sigarette, bottiglie ed altri oggetti sul palco).
E’ successo, ad esempio, al concerto del 1° luglio a Ginevra, a Colonia (19 novembre 1977) a Providence (8 novembre 1980), Detroit (26 novembre 1980 e 25 novembre 1981), Tucson (9 ottobre 1981), Santa Monica (11 dicembre 1981) e Kiel (23 maggio 1982).

06 Gennaio 2024
Frank Zappa & Bob Dylan: Flakes, review, meaning, quotes about Bob Dylan

Flakes è un brano che punta il dito sull’incompetenza e si rivolge principalmente ai lavoratori manuali: meccanici, idraulici, ecc, i ‘fiocchi’ bugiardi e pigri. ‘Fiocco’ si può tradurre, in questo caso, in ‘tirapacchi’, persona che inganna e truffa, che non mantiene le promesse date.
La canzone è strutturata in tre sezioni.
Nella prima, Zappa spiega la situazione dei ‘fiocchi’ in California.
Segue una parte più tranquilla in cui il chitarrista Adrian Belew canta imitando Bob Dylan, raccontando la propria esperienza. Questa parte è ricca di inserti di armonica.
La terza ed ultima parte vede Zappa di nuovo alla voce: impersona un ‘deficiente’, un credulone californiano che assume i ‘tirapacchi’. Il riff diventa sempre più pesante mentre i ‘fiocchi’, che sono milioni e milioni, protetti dai sindacati, si preparano a conquistare il mondo.
La canzone termina con la minaccia ripetuta “Stiamo venendo a prenderti”, prima di passare a “Broken Hearts Are for Assholes”.

La canzone Flakes fu eseguita per la prima volta all’inizio di ottobre 1977. La sezione dedicata a Bob Dylan fu usata anche come vamp per l’alzata del sipario. Nell’album Sheik Yerbouti del 1979 è collocata tra I Have Been in You e Broken Hearts Are for Assholes. La versione dell’album utilizza tracce base dal vivo e molte sovraincisioni.

Quando Frank Zappa sentì l’inno rock ‘n’ roll americano di “Like a Rolling Stone” di Bob Dylan, pensò di lasciare il mondo della musica. Questo ha rivelato allo scrittore Clinton Heylin.
Una bella affermazione considerando che, quando uscì il brano (luglio 1965), Zappa doveva ancora pubblicare un album ufficiale in studio e ne avrebbe rilasciati 62 suoi.
Frank raccontò allo scrittore: “Ho sentito che se Dylan avesse vinto e fosse riuscito a fare ciò che doveva fare non avrei avuto bisogno di fare nient’altro”.
Fortunatamente (per noi e per la scommessa di Frank), Dylan non vinse.
Seppure il brano di Dylan sia venerato come un capolavoro e sia riconosciuto come una delle più grandi canzoni di tutti i tempi, ha raggiunto il 41° posto nelle classifiche di fine anno di Billboard negli Stati Uniti.
Zappa commenta: “Non ha fatto nulla. Ha venduto ma nessuno ha risposto come avrebbe dovuto”.
(faroutmagazine.co.uk)

“Bob Dylan non ha il senso dell’umorismo. Non scelgo di scrivere canzoni che lasciano le persone morbose, dove hai un pubblico che contempla la sensibilità del grande dolore interiore dell’artista. Quando un cantautore lo fa, è solo un classico esempio di comportamento nevrotico”.
(Berkeley Barb, 26 dicembre 1975)

“La conversione di Bob Dylan è molto più antireligiosa di Joe’s Garage. Pensi che abbia mai mostrato integrità con le sue ‘canzoni di protesta’? Questa generazione aveva perso interesse per Dylan. Così Bob si converte al cristianesimo, aprendo un nuovo gigantesco mercato che conosce a malapena: il mercato reli. Perché non si è convertito al giudaismo? Forse un’area di vendita troppo piccola?”.
(OOR, 13 febbraio 1980)

“Tre o quattro anni fa, Bob Dylan voleva che producessi un album per lui. Chiamava l’ufficio da circa una settimana, ricevevo messaggi che dicevano che Bob Dylan stava cercando di contattarmi. Ho pensato fosse uno scherzo. Una notte, si è presentato al cancello. Non vedevo una foto di Bob Dylan da così tanto tempo che non potevo dire se questo ragazzo sullo schermo video fermo lì in piena notte (una notte fredda) con addosso solo una maglietta fosse davvero lui. Ho mandato l’ingegnere, più esperto di pop di me, giù al cancello per vedere chi fosse. Era Bob. Lo ha portato dentro, siamo andati nell’altra stanza e lui ha suonato alcuni dei suoi brani al piano. Ho esaminato il materiale e dato suggerimenti su come arrangiarlo e il da farsi per un’eventuale produzione”.
“Abbiamo deciso di andare avanti. Stavo per produrre questo album. Ho dato suggerimenti a Bob sui musicisti che avrebbe potuto usare, mi sono organizzato per prenotare il tempo in studio. Avrei dovuto stravolgere il mio programma perché avevo un tour in arrivo. Un bel giorno, ho ricevuto una telefonata da Bob: mi avvisava che non poteva più farlo in quel momento perché doveva prendersi una vacanza. Stava andando alle Bahamas. Quella è stata l’ultima che l’ho sentito”.
(Q, dicembre 1989)

(Il progetto di cui Zappa parlava in questa intervista del 1989 era forse Infidels? Nelle bio di Dylan si parla di Zappa come probabile produttore. A quanto pare, l’idea di Frank Zappa era di affidarsi a Giorgio Moroder e far cantare e suonare l’armonica a Dylan. Zappa nell’intervista parla di un progetto di 3-4 anni prima ma, visto che Infidels è del 1983, avrebbe dovuto dire almeno 6-7 anni prima. Ha sbagliato i conti? Penso di no, nell’intervista avrebbe dovuto citare il titolo dell’album Infidels visto che è uscito nel 1983, invece è rimasto vago, ha parlato di ‘progetto’ senza specificare alcun titolo).

30 Novembre 2023
Frank Zappa, Wonderful Wino: meaning, info

Wonderful Wino – Playground Psychotics 1992

FAIR USE

“Wonderful Wino” di Frank Zappa è una canzone che esplora le lotte e le esperienze di un ubriacone, una persona alcolizzata che attraversa gli alti e bassi della vita.
Attraverso immagini vivide ed emozioni contrastanti, Zappa crea una narrazione che approfondisce i temi della dipendenza, della solitudine, del rifiuto della società e della vergogna personale.
La canzone si apre con un breve scambio tra Zappa e un individuo sconosciuto, che discute della necessità di avere una A sharp (coltello? A sharp significa anche melodia che termina con un la diesis).
Questa conversazione apparentemente banale getta le basi per l’atmosfera caotica e un po’ ribelle che segue. È interessante notare che Zappa menziona i Monkees: la loro mancanza di preoccupazione per l’accordatura suggerisce un disprezzo per le norme convenzionali, evidenziando la prospettiva artistica unica di Frank.
La prima strofa cattura immediatamente l’attenzione: Zappa racconta vividamente un’esperienza personale a Los Angeles durante l’estate del 1969. Il narratore ammette di essersi abbandonato ad un consumo eccessivo di vino, sprecando la propria mente con tre quarti di succo.
Il ritornello “And now the grapes won’t turn me loose” (E ora l’uva non mi lascia andare) descrive metaforicamente la morsa della dipendenza e il modo in cui può intrappolare gli individui, rendendoli incapaci di liberarsi.

Wonderful Wino è una canzone scritta a 4 mani con LaMar Bruister e Jeff Simmons. Frank è accreditato sulla copertina con il nome “LaMar Bruister” per motivi contrattuali.

Pare che uno dei vini preferiti di Frank Zappa fosse il Barolo. L’ha rivelato il fratello Bob in un’intervista di luglio 2017 (cronaca Torino): “Frank una volta mi disse che amava l’Italia. Quando ha visitato Palermo ha acquistato casse di Barolo. Amava il suo sapore ricco, soprattutto con la pasta alla bolognese” (Bob Zappa).

“Ho una teoria sulla birra: il consumo porta a comportamenti pseudo-militari. Pensaci: gli avvinazzati non marciano”. (Frank Zappa)

La birra sembra produrre risultati comportamentali psicochimici diversi da quelli prodotti da altre bevande alcoliche. L’alcool che ti fa ubriacare è solo un ingrediente. Nella birra invece, ci sono altre cose e queste (vegetali o biologiche) sono componenti che potrebbero avere effetti sul cervello (maschio), creando questa tendenza alla violenza. Si, si, ridete pure! Un giorno leggerete di qualche scienziato che ha scoperto le cavallette: accoppiate a certe famiglie di creature nel lievito, hanno un misterioso effetto su qualche parte appena scoperta del cervello, che dà alla gente la possibilità di uccidere ma solo a gruppi (col whisky potreste avere la tentazione di uccidere la vostra ragazza ma la birra vi spinge a farlo, mentre i vostri amici vi guardano. E’ una bevanda per attività amichevoli). Quando vedete una pubblicità della birra, a parte il classico dell’amicone, non ci ficcano anche dentro la sindrome americanissima della birra da spot pubblicitario, con la bandiera spiegata e bandierine da tutte le parti? Qualsiasi grande Paese industrializzato ha una birra (non può essere una vera Nazione se non hai una birra e una linea aerea. Avere una qualsiasi squadra di calcio o qualche arma nucleare può servire, ma in fondo è una birra che fa una Nazione) (Frank Zappa, autobiografia)

Il liquore Chartreuse, famosissimo in tutto il mondo, mantiene segreta la sua ricetta: pare sia conosciuta soltanto da 3 monaci e tramandata di generazione in generazione sotto il segreto dei monasteri.
Ancora oggi, questo liquore viene prodotto in maniera occulta da padri certosini.
Il manoscritto contenente la ricetta segreta risale al 1600, viene ereditato e tramandato da monaci a monaci.
E’ un liquore amatissimo e consumato da molti personaggi celebri come Frank Zappa che lo cita in un suo famoso brano (Fifty-fifty, dove dice “il mio respiro è chartreuse”).
Chartreuse ha origini antichissime, viene prodotto nella distilleria a Voiron, tra la zona dell’Isère e quella della Savoia, tra le alpi francesi.
Tutto ciò che si sa è che si tratta di un liquore molto invecchiato, contiene circa 130 erbe medicali selezionate.
Nell’autobiografia di Howard Kaylan. viene citato il liquore Chartreuse in riferimento a Zappa.
Howard Kaylan dei Flo & Eddie ha scritto un’autobiografia in cui racconta due volte di FZ che beve Chartreuse.

Esistono diverse versioni di Wonderful Wino, tra cui:
Wonderful Wino, Zoot Allures 1976
Wonderful Wino – Jeff Simmons 1970
Wonderful Wino (FZ Vocal) The Mothers 1970
Wonderful Wino (live) The New Maternity 1970
Wonderful Wino – The Lost Episodes 1996 (Ricky Lancelotti)
Wino Man (live) with Dr. John routine (Rhino Records, 1991 CD)

13 Novembre 2023
Frank Zappa, Dio Fa – Come andò il progetto del Campionato mondiale di Calcio 1990?

Frank Zappa, “Dio Fa” (album Civilization Phase III, 1994)

Frank Zappa, in contatto con l’allora sindaco Pillitteri, il vicesindaco/assessore alla cultura Corbani e l’assessore ai problemi giovanili Treves, propose “Dio Fa”, un’opera dedicata al Campionato mondiale di Calcio nell’estate 1990.
Frank avrebbe scritto, prodotto e diretto uno spettacolo straordinario in coincidenza con la finale della Coppa del Mondo di Calcio 1990, finanziato dalla Città di Milano e dalla Lega Calcio Italiana.
Il progetto di Frank era carico di irriverenza religiosa, poesia dadaista e varie assurdità.
La prima di “Dio Fa” sarebbe dovuta andare in scena alla Scala e trasmessa via satellite in tutto il mondo con testo in inglese, italiano, tedesco, francese, spagnolo, russo e portoghese.
Lo spettacolo prevedeva momenti di danza, effetti speciali ed una sfilata di moda, il coinvolgimento dell’Orchestra Sinfonica di Chicago.
Riguardo ai contenuti musicali, ci sarebbero state parti orchestrali, cameristiche, inserti di musica etnica con i cori polifonici sardi apprezzati da Zappa, rock, musica elettronica campionata.
L’imprevedibile Zappa aveva avvisato che tutto il materiale era soggetto a ‘modifiche irrazionali’.
Con il pretesto dei Mondiali, Zappa tentò una strada per arrivare al tempio della musica, il luogo sacro, il Teatro alla Scala.
Tema dell’opera DIO FA: “Milioni di persone credono che il calcio sia Dio ma si dice (a Torino, almeno) che ‘Dio è un bugiardo, Dio Fa’”.
Si era messo in testa di realizzare una feroce e irriverente presa per i fondelli di tutto il meccanismo e di milioni di persone plagiate dal sistema dei media.
“Credo in un solo Dio, Padre onnipotente, creatore del cielo e della terra: il Dio del Calcio”.
Come andò il progetto? Non andò mai in porto.
Come racconta Fabio Treves, musicista e consigliere comunale a Milano a fine anni ’80, la proposta di Frank a Palazzo Marino (sede del Comune) nel 1988 non fu accolta. Risposero che non erano interessati alla cosa.
Certo, Frank aveva chiesto belle cifre, ma secondo Treves il personaggio Zappa non era in sintonia con la “Milano da bere” di allora.
Zappa, che conosceva Milano come centro culturale, del made in Italy e della moda, reagì ridendo.
Milano perse un’occasione per cecità culturale, nonostante qualcuno si sforzasse di creare attorno a Zappa un progetto ‘utopistico’, ovvero trasformarlo in direttore artistico di un polo culturale di importanza inimmaginabile.
Ma la storia andò diversamente, con grande sollievo di chi professa la sua fede nel Dio-Calcio.
“Dio Fa” è un brano incluso nell’album Civilization Phase III (raccolta 1994).

Il progetto di Zappa presentato al comitato organizzatore dei mondiali di calcio – un’opera multimediale con mimi, ballerini, orchestra sinfonica, campionatori, nastri preregistrati – avrebbe dovuto chiamarsi Dio Fa (da pronunciarsi come lo spelling di D.O.F.A., sigla misteriosa…).
L’opera, proposta nell’estate del 1990, avrebbe dovuto essere rappresentata alla Scala di Milano in mondovisione, in contemporanea con l’apertura dei mondiali di calcio. Sarebbe stata un’ulteriore feroce satira sui miti moderni, il Dio Pallone ad esempio, mischiando elementi sociali e culturali americani, italiani ed europei in genere con una sorta di Pinocchio calcistico, sbeffeggiamenti religiosi e di costume… cose da Zappa, insomma. (New Rock Magazine, maggio 1990)

Per la cronaca, ‘Dio fa’ deriva dalla bestemmia torinese ‘dio faust’.

Civilization Phase III è un’opera per il computer Synclavier che utilizza praticamente ogni suono che Zappa abbia mai impiegato in un continuum denso. La musica è inesorabilmente astratta, probabilmente la più ambiziosa che abbia intrapreso finora. (Ben Watson, The Wire, febbraio 1994)

“Decisi di stipare un paio di U-87 nel pianoforte, coprirlo con un drappo pesante, piazzarci sopra un salvagente e invitare chiunque a metterci dentro la testa ed a vaneggiare incoerentemente circa gli argomenti che avrei suggerito loro…”.
I vaneggiamenti furono trasformati in una trama riguardante maiali, pony e altri personaggi che vivono all’interno di un pianoforte. Nel 1991 aggiunse dialoghi addizionali. Le partiture musicali furono composte e registrate soltanto per mezzo del Synclavier.
“Civilization Phase III” è un doppio album, l’ultimo album completato da Frank Zappa prima della sua morte, nel 1993.
Frank la definisce “opera-pantomina”. Il progetto nacque nel 1967 come esperimento di registrazione vocale.

“Penso che la civiltà sia un’illusione, una fantasia verbale evocata dalle persone. È simile ai vestiti nuovi dell’imperatore; la civiltà è trasparente quanto gli abiti che indossava l’imperatore. Stai vivendo nella giungla: forse hai un odore un po’ migliore, forse hai trovato un modo per mettere un panno sul tuo corpo invece del fango, ma le cose non vanno molto meglio”. (BAM, 5 ottobre 1979)

24 Ottobre 2023