Categoria: Interviews

Frank Zappa, “the Lightning before the Thunder” – Roxana Flores interviews Bob Dobbs (thanks Bob)

I’m going to start with talking about the lightning before the thunder. That’s how I define Frank Zappa. So, I grew up in Europe and when I came to New York City in the 50s, I really liked Doo-wop music, which I heard for the first time on the radio in the early 50s in New York. There was a lot of it, which I had never heard in Paris.

I didn’t have any awareness of American music over there where I grew up, and the music environment was puny compared to what I experienced in New York. So, I got seduced by Doo-wop and then I followed all the other Pop music as Rock ‘n’ Roll came in. I liked it, and through my father, I also had a bit of acquaintance with Stravinsky and the modern composers that were just becoming known in the 50s.

In 1958, I was in the Mojave Desert on assignment to find out what the UFO flap was all about. There was a lot of talk about UFOs in the 50s around the Mojave Desert area in California. I was sent there by my Intelligence boss in Paris to find out what was actually occuring. And one night, I went to a Bo Diddley show in a club in that area somewhere. I saw two young people talking and they kind of stood out, just like normal, short-haired kids, but they were saying some strange words.

I heard one of them say, “Fast and bulbous”. I would never forget the phrase, “Fast and bulbous”. And I think I heard, “Tight and tapered”, after that. So, I went over and just sort of hovered near them to see what else they were talking about. And I eventually introduced myself. Well, it turned out to be Frank Zappa and Don Vliet. So, I talked to them and they were in their last year in high school.

I don’t think Don talked about being in school, but I didn’t really notice much, just that they were intelligent kids to talk to and I don’t remember much of what we said. Then I saw Zappa around that area one more time. But the thing that really struck me was I, meanwhile, met Art Laboe, the owner of Original Sound Records. And he was a big deal as a DJ and music producer in Los Angeles. And he told me about a guy in the Cucamonga area who had a studio that was incredible for its advanced equipment. And the guy’s name was Paul Buff.

Later I saw Frank on the streets of Lancaster in 1962 because I still went back there occasionally, looking for the UFO thing and seeing what would come out of that, whether it was real or not.

But at that time I told Zappa – I knew he was interested in music in some way – but he was working in advertising or something. And I told him he ought to go meet this guy, Paul Buff – where to go, and he said, “I’m going over right away, tonight”. And that was that.

Now, that’s in the spring of ’62, and later I went over to – because I had met Paul Buff through Art Laboe – his studio, and surprisingly, Frank was there in the studio.

I thought that Frank had taken my advice, gone over there, and became friends with Paul.

Now what is significant about that is, years later, I figured out he knew of Paul Buff before I had mentioned him to Frank. So, in retrospect, Frank had actually known who I was talking about. He had just said when I mentioned Paul’s name, “Oh, that’s interesting, I’ll go over there”. And that, to me, became symptomatic of the way he was.

He kept a lot to himself, and of course, he didn’t know who I was, really, yet. He wasn’t going to tell me what he knew, or whatever . That was the thing I remember about that – he “lied to me”. He didn’t indicate that he already knew the guy. So that’s my beginning with Zappa, in a way. Then I managed to get to the studio in ’64, ’65, before Frank lost the studio when he got raided by the cops in March ’65.

I subsequently was over there a couple of times when Don Vliet was there – and Motorhead. There were other people, I didn’t know who they were, but I got to hear them have fun making music in the studio. By that time, I knew that Zappa had some kind of charisma. I mean, the guy was totally antisocial and not really showing up in society that I could see, other than he had a job. But he didn’t have a job at the time in ’65, I don’t think. He just was obsessed with working in the studio.

So I got to experience the studio in Cucamonga. Then he got kicked out of the studio, spent 10 days in jail, and then went into L.A.. And the next thing I knew there were some riots in the street – on Sunset Strip in ’66. And I was in L.A. occasionally, and I saw some of these protests. I bumped into Frank around that time, and he told me he was going to New York City. So that would be the end of ’66.

So he ends up at the Garrick Theater in New York from April ’67 until September ’67, performing every night. I went to some of these performances – at least twice – and they were wild, fun, and unconventional… really interesting.

Frank went back to L.A. in the spring of ’68 and moved into the legendary Log Cabin. I visited him there and then Woodrow Wilson Drive starting about a year later for the next 20 years…
(Bob Dobbs)

13 Ottobre 2023
Frank Zappa e Chester Thompson – Inca Roads

Inca Roads: trascrizione di Chester Thompson per Frank Zappa

Chester Thompson è di Baltimora come Frank. È il terzo afroamericano del gruppo, insieme a Nappy e George. È uno studioso e un tecnico immerso nella tradizione del jazz rock.

Dichiarazioni di Chester Thompson estratte da Percussioni, gennaio 1994
“Quando ero con Zappa, un giorno io e Ralph Humphrey andammo alle prove e trovammo sul palco questi due doppi kit della Octaplus. A quel punto, o ti sedevi li dietro con un’aria scema oppure imparavi ad usare quella roba. All’inizio fu una cosa un po’ opprimente: non è il genere di cose di cui vado pazzo. Se non ti applichi molto regolarmente non hai scampo. Dopo l’esperienza con Zappa passai direttamente al Weather Report, dove nessuno ti dà alcuna indicazione: o sei adatto a quel gruppo oppure no. Oggi guardo al periodo di quelle due esperienze in questo modo: con Zappa si imparava come leggere e suonare qualsiasi cosa, mentre col Weather Report si imparava a capire cosa bisognava omettere. Perciò spero di aver sviluppato tra questi due estremi un equilibrio nel sapere sempre quando suonare e quando no. Le cose che faccio adesso coi Genesis non richiedono tanti tempi dispari come con Frank. Le parti di batteria, la musica in generale non è altrettanto complicata ma il groove ha un’importanza incredibile: ci sono tempi dispari, ma la loro esecuzione è lasciata al proprio modo di sentire. Con Zappa anche il feeling era scritto, in un certo senso. Zappa era molto specifico riguardo a quel che si doveva suonare: e una volta che lo suonavi in maniera giusta, il feeling rimaneva quello”. (fonte: Drums and Drumming, estate 1987)

“Chester Thompson: batterista decisamente solido e stimolante, uno stile totalmente diverso dagli altri ragazzi. È stato divertente suonare con Chester, soprattutto dopo che ha imparato a suonare i poliritmi, perché è entrato nella band fondamentalmente dal mondo dei boogaloo. Suonando assoli di chitarra con Chester il suo ritmo era così contagioso che le persone potevano davvero battere i piedi, indipendentemente da quello che stavi facendo con la chitarra. Il lato negativo era che con i poliritmi la sua batteria non si adattava perfettamente. Ho parlato con Chester, ho cercato di spiegargli in modo non tecnico come dovrebbero essere le cose in certi punti delle composizioni musicali, e lui si è grattato la testa e ha iniziato a modificare; penso si sia aperto apprendendo nuove idee. È stato fantastico anche viaggiare con lui. Un ragazzo divertente”.
(Rhythm, luglio 1989)

Chester Thompson, il tuo ex batterista, suonerà con i Genesis, sai?
Sì. Chester Thompson è un musicista jazz. Mi chiedo cosa potrebbe fare con i Genesis. Immagino sia solo un lavoro…
Ci sono sempre più band che mescolano rock, jazz, ecc.
Sì, ma non credo che la maggior parte di questi mix sia molto felice. Immagina un magnaccia che va a un ballo in maschera e vuole vestirsi da coniglio. Prende una corazza del XVI secolo, sarebbe carino un boa, e – perché no? – un turbante in testa, occhiali alla Elton John. È un bel costume, ma non ha alcun senso. Ogni musica esiste secondo una realtà propria. Ma incollare un riff jazz su un ritmo rock non è un matrimonio, è solo un collage.
Questa è la tua specialità, vero?
Sì, ma io so che tipo di colla usare…
(Rock & Folk, marzo 1977)

29 Settembre 2023
Frank Zappa e Mike Keneally

Mike Keneally – Frank Zappa’s Jazz Discharge Party Hats

Mike Keneally era un vero fan ardente della tua musica, il dizionario ambulante delle tue canzoni, diverso dagli altri…
“In realtà, ci sono stati altri due dizionari ambulanti… Arthur Barrow era un dizionario ambulante e in una certa misura lo era anche Ike, ma Keneally è unico. Non è soltanto un dizionario ambulante: non ho mai visto nessuno in grado di memorizzare così velocemente come Keneally. È assolutamente una spugna nel memorizzare i passaggi musicali. Colaiuta potrebbe memorizzare velocemente ma solo per la batteria: Keneally memorizza l’intero pezzo, la melodia, gli accordi, il ritmo, ‘fotografa’ tutto e può replicarlo subito dopo averlo sentito.
(Frank Zappa, Society Pages 1, aprile 1990)

“È molto gratificante trovare qualcuno la cui musica ti dia la sensazione che stia parlando direttamente con te. E mentre attraversi la vita, trovi più persone che si sentono come te e lì trovi una comunità. Inoltre, c’era l’arte stessa e quanto variava da un album all’altro. C’era così tanto da scoprire nella musica di Frank, come gli indizi segreti nei testi e nelle melodie che creavano connessioni tra album specifici. All’inizio sembrava di far parte di un club segreto”. (Mike Keneally, Guitar World, febbraio 1999)

Dichiarazioni di Mike Keneally su Frank Zappa
“L’istinto di sopravvivenza supera lo stupore e la paura. Non c’è niente di peggio di quando Frank ti chiede di fare qualcosa e non sei in grado di farlo”.

The Black Page” è stato scritto prima come un assolo di batteria, poi Frank ha usato quei ritmi per scrivere una melodia. Diresti che la natura ritmicamente complessa di molte delle sue melodie era una funzione della sua esperienza come batterista?
“Deriva dal fatto che la batteria era il suo primo strumento e dal suo amore per la musica di Edgar Varése. Ci sono alcuni intervalli melodici e tecniche di orchestrazione che Frank ha assorbito dall’ascolto di Varése, e questo è decisamente evidente in termini di uso delle percussioni. Il lavoro orchestrale di Frank è fortemente percussivo”.
“Quando c’ero io, socializzare con la band non era una grande priorità per Frank. Diceva sempre che non aveva amici, che era una delle sue linee di scorta. Posso immaginare che abbia vissuto senza essere coinvolto con molte persone a livello sociale, ma era abbastanza gentile, sensibile e comprensivo da rendersi conto che lui significava molto per le persone quando si impegnava con loro”. (Guitar World, febbraio 1999)

“Pochi mesi dopo lo scioglimento della band di Zappa del 1988, una sera Frank mi ha sorpreso chiedendomi: ‘Pensi che potresti imparare a suonare la chitarra flamenca?’ Era interessato a formare una specie di band di world music. La band non è mai nata, ma questa domanda mi ha fatto riflettere”. (Mike Keneally, Guitar & Bass, ottobre 2015)

Da bambino (8 anni), Mike Keneally, il chitarrista ‘acrobatico’ di Frank Zappa, era terrorizzato da lui: trovava inquietante la combinazione del suo viso e del suo nome mentre osservava il suo poster in un negozio di dischi. Inquietante e, al tempo stesso, affascinante.
E’ entrato a far parte della band di Zappa 5 anni prima della morte dell’iconico musicista ma è un suo fan da sempre. Due suoi amici d’infanzia gli prestavano i dischi di Frank: Keneally ricorda di essere stato particolarmente colpito dal terzo album in studio dei Mothers del 1968 “We’re Only In It for the Money”, che ha “lavorato nel suo DNA” all’età di 11 anni.
Anni dopo, Mike Keneally si ritrovò a fare un’audizione per il ruolo di “chitarrista acrobatico” di Frank Zappa, che era notoriamente interpretato da Steve Vai nei primi anni ’80.
Keneally conosceva a memoria gran parte dell’opera di Zappa, il che lo ha reso un candidato inestimabile per il tour di Frank Zappa del 1988. Era ossessionato da lui, ascoltava la sua musica senza sosta: “c’era come un jukebox Zappa nella mia testa”.
Mike, che ha lavorato come chitarrista e tastierista nel tour dell’88, era capace di suonare le complicate canzoni di Zappa solo grazie alla sua leggendaria memoria: non aveva mai imparato a suonarle correttamente prima.
Riguardo alla sua relazione personale con Zappa, Keneally ha dichiarato:
“Frank ha sempre affermato di non essere amico dei membri della sua band. Ma considero la sua presenza nella mia vita molto calorosa. E’ stato molto gentile e generoso con me. Gli ho fatto ascoltare il mio primo album da solista “Hat” (1992): dopo averlo ascoltato, mi teneva fermo in modo da potermi guardare negli occhi e mi ha detto ‘Il tuo disco è fantastico’ “.
Dopo la morte di Frank Zappa nel 1993, Mike Keneally ha continuato a lavorare con i suoi figli Dweezil e Ahmet, ed è un membro di The Bizarre World of Frank Zappa.
(Ultimate Guitar, 31 maggio 2022)

Oggi fa parte di Progject – The ultimate Prog Rock Experience, una super band che spacca.

29 Settembre 2023
Frank Zappa e Vinnie Colaiuta

Frank Zappa e Vinnie Colaiuta – Black Page (live, 1978)

Vinnie Colaiuta leggeva la musica a prima vista ma c’è dell’altro…
“Quando Vinnie guardava la musica non la leggeva, la identificava come un’istantanea mentale…. Suona una battuta, 17/3. Ne ottiene un’immagine mentale e inizia a voltare pagina. Mentre gira la pagina, gli altri suoi arti iniziano a leggere quello che c’era nella pagina precedente e, poco prima di finire di leggere, quello che c’era nella seconda pagina… Non ha perso un colpo!”. (Steve Vai, Musicradar, 2 agosto 2022)

“Volli uscire dal gruppo innanzitutto per cercare di raggiungere più gente. Con Zappa cominciavo a sentirmi frustrato; avevo fatto con lui già vari tour e diventai poco previdente. Persi di vista il fatto che lui è un genio incredibile mentre io ero arrivato dal nulla. Un giorno avevo fatto un’audizione per la CBS col Group 87 di Mark Isham e tutto era andato meravigliosamente. Da lì andai alle prove con Zappa, e la prima canzone che facemmo era un testo comico che diceva ‘va’ a farti fottere, brutto figlio di puttana’ e continuava in tedesco. Era veramente banale e ormai avevo perso il mio senso dell’humour per queste cose. Frank mi prese da parte e mi invitò a presentarmi nel suo ufficio… Avevo di sicuro un problema di ego e cominciavo a vedere le cose in modo strano. Avevo sempre pensato che sarebbero stati in difficoltà a sostituirmi e bang! Ecco Vince Colaiuta. Quando lui prese il mio posto con la massima facilità mi venne un colpo: lui è dieci volte meglio di me come batterista, tecnicamente è incredibile. Mi sentii completamente schiantato perché non ero il solo a poter fare quello che facevo con Zappa”. (Terry Bozzio da un’intervista su Rhythm, luglio 1989, dichiarazione estratta da Percussioni, gennaio 1994)

In cosa consistono le audizioni?
Consistono in una combinazione. Di solito, le più difficili sono le audizioni di batteria. L’ultima volta, avevamo quaranta concorrenti per il provino della batteria e venticinque per quello del basso. Chad Wackerman è una favolosa scoperta della batteria, Scott Thunes è un buon bassista. Vinnie Colaiuta e Terry Bozzio sono stati provini leggendari, lo stesso vale per Arthur Barrow.
Colaiuta è stato fantastico. Qualunque cosa gli chiedessi di suonare, poteva suonarla. “Tredici in una mano, undici con l’altra, fai qualcos’altro con i tuoi piedi”. Apprezzavo la sua naturalezza. Per i poliritmi, non ho mai visto nessuno che avesse quel tipo di comprensione animalesca di come dovrebbero suonare i poliritmi. È un peccato che abbia finito per fare cose in studio che gli hanno tolto la possibilità di essere il maniaco che è veramente”. (Musician, ottobre 1986)

I musicisti della tua band sono dei buoni lettori di musica a prima vista?
“Il miglior lettore a prima vista con cui ho lavorato di recente è Vinnie Colaiuta. I batteristi non dovrebbero essere in grado di leggere così; è contro le leggi della natura. In genere lavoro con i batteristi cantando ciò che devono suonare. È più facile per me (visto che suonavo la batteria) descrivere lo schema, emettere suoni diversi con la mia bocca e indicare su quale batteria devono suonare. Se scrivo fino all’ultimo dettaglio ciò che deve eseguire con la batteria, Vinnie Colaiuta è in grado di riprodurlo. (M.I., novembre 1979)

“Il mio concetto di percussioni è più melodico rispetto a quello classico di batteria rock. Cerco sempre un batterista in grado di immaginare il tempo suddiviso in altre dimensioni e forme. Qualcuno che si approcci ai diversi strumenti che compongono una batteria come a strumenti melodici e suoni insieme alla chitarra, con un senso musicale. Puoi portare un batterista a suonare in quel modo, ma Vinnie Colaiuta è stato il primo ragazzo che abbia mai incontrato a pensare in quel modo istintivamente. Mi piace anche l’idea che la batteria suoni esattamente quella che è la linea di chitarra”. (Musician, settembre 1988)

“The Black Page” di Frank Zappa è considerata la composizione più difficile per batteria e percussioni.
Presenta ritmi più che complessi ed è rigida: segna esattamente quali pelli o piatti colpire non lasciando alcuna scelta al batterista.
The Black Page include gruppi irregolari da brividi, spesso l’uno dopo l’altro (addirittura troviamo 11 note nella durata di un battito). Molti di questi gruppi irregolari si trovano all’interno di altri gruppi irregolari.
Il termine inglese per definire questi gruppi è “nested tuplets”.
La composizione prevede di dividere una battuta da quattro quarti in tre parti uguali, poi di prendere un terzo di battuta e di suddividerlo in cinque parti uguali.
All’interno di questa composizione si trovano tutti i ritmi più difficili della musica occidentale: chi riesce a suonarla è un vero e proprio maestro del ritmo. Due maestri? Vinnie Colaiuta e Terry Bozzio.

26 Settembre 2023
Frank Zappa e Johnny “Guitar” Watson

Frank Zappa – “I don’t even care” con Johnny Guitar Watson

Hai citato spesso Johnny Guitar Watson come una delle tue prime influenze chitarristiche…
“Lo ascoltavo sempre e ascoltavo Clarence ‘Gatemouth’ Brown”.
Cosa hai imparato dai dischi di Johnny Guitar Watson? L’approccio pentatonico?
“Ciò che stava facendo Watson non si limitava ad una scala pentatonica. Una delle cose che ammiravo di lui era il suo tono, quel tono secco, un po’ sgradevole, aggressivo e penetrante. Le cose che suonava spesso uscivano come esplosioni ritmiche sul ritmo costante dell’accompagnamento”.
È qualcosa che hai cercato di incorporare nel tuo modo di suonare?
“Sì. Mi sembrava fosse il modo corretto di affrontarlo perché era come parlare o cantare in sottofondo. C’era un’influenza vocale sul ritmo”. (Guitarist, giugno 1993)

“Ciò che ho preso da Johnny ‘Guitar’ Watson ed altri chitarristi che mi hanno influenzato non è il loro suono, ma il loro atteggiamento. Stilisticamente, credo di essere più vicino a Guitar Slim più di chiunque altro. Ci sono un paio di assoli che ha suonato che pensavo fossero punti di riferimento, ma sono molto oscuri.
Watson è il chitarrista minimalista per eccellenza. L’assolo di “Lonely Nights”, l’assolo di chitarra di una sola nota dice tutto. Ricordo che i chitarristi al liceo imparavano quell’assolo e si chiedevano: “Ma come può farlo suonare in quel modo?” Era davvero una nota. Se riesci a suonare quella nota contro quei cambi di accordo e ottenere lo stesso impatto emotivo che ha ottenuto lui suonando quella nota, allora hai capito qualcosa. Cosa c’è dietro quella nota? Qual è la modalità? Perché continua a suonare la tonica quando arriva l’accordo dominante? Devi imparare a farlo.
Johnny “Guitar Watson” era un chitarrista dal suono estremamente malvagio all’epoca, ma il più oscuro che ho sentito è stato Guitar Slim (Eddie Jones)… pura oscenità. La cosa che mi è piaciuta dei due assoli che ho sentito quando avevo 16 anni e che mi ha davvero incuriosito – l’assolo su “Three Hours Past Midnight” e su “The Story Of My Life” – non era solo il tono dello strumento ma il modo assolutamente maniacale con cui emetteva queste note in una frase con poco o nessun riguardo per il resto del metro, pur essendo consapevole di dove fosse il ritmo. ” (Guitar World, aprile 1987)

Johny Guitar Watson è il vocalist di tre brani di FZ:
– In France
– I don’t even care
– Brown Moses

“Il mio chitarrista preferito in origine era Johnny ‘Guitar’ Watson, non da un punto di vista tecnico ma di ascolto, per ciò che significavano le sue note nel contesto in cui venivano suonate” (Frank Zappa)

Ho sentito dire che sei molto influenzato da Johnny “Guitar” Watson, vero?
“Sì. In realtà è un mio amico. Ho avuto modo di conoscerlo da quando ha registrato uno dei nostri album circa dieci anni fa e, nell’ultimo anno, è stato nel mio studio e ha registrato molte altre cose con noi. Johnny canta nel brano “In France”, nel nostro nuovo album “Them or Us’”. (Express, marzo 1985)

Sei sempre stato un grande fan del blues e dell’R&B, ma non trovo tracce di quel tipo di musica nelle tue composizioni.
“Beh, se ti piace qualcosa non significa che devi imitarla”.
Ma sembra che tu ne sia stato davvero assorbito.
“Sì, lo capisco, so come funziona, ma è come per le persone negli anni ’50 a cui piaceva Chuck Berry e hanno dedicato la loro vita ad imparare a suonare i suoi assoli di chitarra. Non potevo suonare nessuno degli assoli di chitarra di Guitar Slim, di Johnny Guitar Watson o di Clarence Gatemouth Brown, anche se mi piacevano tutti. Penso di essere stato influenzato da loro nel senso che ho compreso il loro approccio melodico, ho capito cosa dovevo fare con quelle note in quella situazione”. (Musician, agosto 1979)

“Per me non c’era differenza…quello che sentivo nel rhythm and blues trascendeva quello che esprimevano le note e il tema della performance. Sentivo la stessa cosa con Varèse. C’era qualcosa nella musica che era a parte, al di sopra e al di là dei punti reali scritti sulla pagina. Era l’atteggiamento. Per me, era come se la linea melodica di Octandre fosse nella stessa vena dell’assolo di chitarra di Johnny Guitar Watson in “Three Hours Past Midnight”. Entrambi avevano un atteggiamento aggressivo”. (M.I., novembre 1979)

“Quando parlava dei chitarristi degli anni Cinquanta che gli piacevano così tanto, come Johnny Guitar Watson o Guitar Slim, diceva che potevano essere più sporchi con una sola nota di chitarra di chiunque altro con tutti i testi osceni che mettevano su un disco. Quello era il suo modello. Nei suoi assoli cercava di racchiudere tutto, dalle melodie più sublimi ai suoni più acidi, ed erano sempre un’avventura improvvisata che sapeva dove iniziava ma non dove sarebbe finita”. (intervista a Román García Albertos, autore del libro “Frank Zappa (1940-1993)

25 Settembre 2023
Frank Zappa e Steve Vai – terza parte

Sinister Footwear, Palladium, NYC, 31 ottobre 1981
Estratti da interviste raccolti dal gruppo Facebook What’s Zappa

Steve Vai aveva 18 anni quando ha iniziato a lavorare con Frank Zappa come suo trascrittore. Nel 1980, all’età di 20 anni, si è unito alla band itinerante di Zappa fino al 1983.
Durante quei 3 anni, Steve è stato accreditato in sette album di Zappa.
Lavorare nella band di Frank Zappa ha messo a dura prova Steve Vai a livello psicofisico: ha vissuto un totale esaurimento.
La sua emotività è arrivata al culmine quando era in tour con Frank a Montreal nel 1980: ha avuto un esaurimento nervoso, ha sofferto di attacchi d’ansia per un anno e mezzo.
Era panico, era sopraffatto dalla paura, non sapeva cosa fosse, non si drogava, aveva paura di impazzire.
“Amo la musica, amo l’idea di suonare e tutto il resto, ma avevo l’impressione che se fossi diventato famoso sarei diventato pazzo” racconta Vai.
Steve ha rivelato che le sue costanti lotte con la salute mentale “mi hanno spinto a trovare da solo le risposte” attraverso la spiritualità, che gli ha permesso di vincere i suoi demoni. (Faroutmagazine)

“Prima che Frank morisse, stava mettendo insieme questo progetto che provvisoriamente sarebbe stato composto da me, dal batterista Terry Bozzio e dal bassista Scott Thunes insieme all’Ensemble Moderne. Stavamo per mettere insieme un programma di tutta la sua musica più complessa. Frank entusiasta disse: “Sai, posso suonare queste cose molto meglio di quanto avrei mai potuto fare prima”. Ho messo insieme tutti gli spartiti e li ho portati con me nel mio tour di Sex and Religion. Sfortunatamente, la sua salute è peggiorata molto rapidamente”. (Steve Vai, Guitar World, febbraio 1999)

“Lavorando con Frank Zappa mi sono reso conto che se vuoi qualcosa, puoi semplicemente costruirlo. Oppure, se vuoi cambiare qualcosa, devi solo cambiarlo. Era un po’ sacrilego alterare le chitarre. Ad esempio, se avevi una Les Paul o una Stratocaster, non ci fai buchi. Ma Frank l’ha fatto. Quindi ho pensato, beh…”.
“Certi aspetti delle chitarre convenzionali mi piacevano ma c’erano dei limiti. Mi piacevano le Stratocaster ma non ero pazzo del suono, e i pickup single coil non erano rock and roll per me. Non mi piaceva che avessero solo 21 tasti.”
“Adoravo le Les Paul, ma non avevano le sbarre.”
“Ho deciso di andare in un piccolo negozio di strumenti musicali e progettare una chitarra per me. Volevo 24 tasti su un corpo in stile Stratocaster”.
“La configurazione del pickup era unica perché divideva le bobine in determinate posizioni. Aveva un tremolo fluttuante… Volevo essere in grado di tirare su il whammy bar. Mi sono reso conto che c’era solo del legno in mezzo, quindi l’ho tagliato. Quello è stato come il primo ponte galleggiante”.
“La JEM era un’intera ricostruzione…”. (Steve Vai, Ultimate Guitar)

“Ho ricevuto una cassetta da un ragazzo – credo che abbia diciotto anni – di nome Steve Vai. Suona la Stratocaster e andrà al Berklee [College of Music di Boston]. Mi ha inviato una cassetta ed è stato fantastico; questo ragazzo ha delle doti incredibili. Voleva suonare “Black Page Number One” (Zappa a New York) alla chitarra e mi ha chiesto la musica. Così gliel’ho inviata e lui mi ha mandato una cassetta di due versioni – una al metronomo 58 e un’altra al metronomo 84. Voglio dire, considera che è già un problema eseguirlo a 58. È un tempo lento del metronomo, ma è comunque veloce quando arrivi alle parti veloci. L’ha fatto andare così in fretta che si riusciva a malapena a distinguere quale fosse la melodia. Steve Vai mi ha inviato anche una cassetta con alcune composizioni originali molto belle..”. (Frank Zappa, M.I., novembre 1979)

IL TUO SUONO E’ NELLA TESTA, NON NEGLI AMPLIFICATORI
“Dopo il primo spettacolo con Frank, l’ho incontrato al mattino nel ristorante dell’hotel mentre faceva colazione e gli ho chiesto: ‘Allora, come sono andato?’. Lui mi ha risposto: ‘Sai, Steve, penso che tu sia davvero un bravo musicista, ma il tuo tono suona come un panino al prosciutto elettrico. Frank raramente entrava nei dettagli ma esprimeva concetti inequivocabili. Mi ha detto ‘Il suono non è negli amplificatori, è nella tua testa.’ All’inizio, non capivo cosa intendesse dire, pensavo che quella frase avesse un significato esoterico ma più tardi ho capito. Sì, il suono è nella testa e in nessun altro posto. Nella testa suonerà come ti aspetti che suoni. E’ un po’ difficile da spiegare… Una volta captato il tuo suono nella testa, potrai manipolarlo a tuo piacimento”.
(Steve Vai)

“Frank aveva la straordinaria capacità di dire cose che avevano il perfetto equilibrio tra franchezza, verità, cinismo e commedia, il tutto in una frase concisa”. (Steve Vai, Guitar World, febbraio 1999)

23 Settembre 2023
Frank Zappa e Steve Vai – seconda parte

Black Napkins – Palladium New York, 1981
Estratti da interviste raccolti dal gruppo Facebook What’s Zappa

“Per spiegare la sua musica alla band, Frank usava ogni metodo immaginabile: usava grafici, nastri e a volte se ne stava semplicemente lì e creava, il che era sempre il metodo più divertente. Frank era un compositore con una conoscenza totale e completa della nota scritta, quindi gli schemi potevano essere molto dettagliati e specifici. A volte usava la chitarra come strumento per comporre, ma di solito, quando lo faceva, aveva la band intorno a sé e usava la chitarra per mostrare alle persone quali note o accordi suonare sui loro strumenti”.
“Frank usava la chitarra come strumento di arrangiamento ma, quando componeva la sua musica orchestrale, di solito si sedeva al pianoforte e suonava. In una delle prime conversazioni che abbia mai avuto con lui, gli ho chiesto come ha imparato ciò che sapeva sulla musica. Mi ha detto di comprare un libro chiamato Music Notation di Garnder. ‘Leggi e studialo’. Disse anche che avrei dovuto imparare a suonare il piano se volevo diventare un compositore. Al piano Frank era più un compositore che un esecutore, come lo sono praticamente tutti i compositori. Non suonava davvero il piano, di per sé, lo usava come strumento compositivo. L’ho visto comporre brani orchestrali mentre era seduto in un aeroporto o mentre volava su un aereo. Si sedeva con carta da musica bianca e scriveva musica tutto il tempo. Nel 1981, durante il tour americano, ogni minuto dietro le quinte in cui vedevi Frank, scriveva musica su carta. Era davvero molto riservato riguardo alle sue composizioni. Non che stesse cercando di nascondere qualcosa, ma per qualcuno chiedere di guardare qualcosa era come chiedere: “Posso leggere il tuo diario?”. Una volta sono venuto da lui e gli ho chiesto cosa stesse facendo, e lui ha detto: “Niente”. Mi sono seduto e sono rimasto zitto, poi mi ha detto: “Vieni qui. Queste sono ‘densità’ ” e mi ha mostrato queste enormi e strane strutture di accordi, accordi di otto e dieci note senza note ripetute. Non aveva mai parlato prima di come creasse musica o delle tecniche che usava. Iniziò a spiegarmi cosa stava facendo. Per quanto riguarda la dissonanza e la scala temperata, se inizi ad impilare grandi gruppi di note non correlate, puoi ottenere alcuni accordi dal suono orribile o alcune perversioni di accordi esotiche e dissonanti. Mi ha mostrato alcune delle diverse scale che stava utilizzando e le melodie: disse che, una volta tornato a casa, avrebbe digitato questi accordi nel Synclavier. Per un secondo, mi ha permesso di sbirciare nel suo mondo”.
“Frank non era un lettore a prima vista. Essere un compositore, un lettore di musica o un lettore a prima vista sono abilità completamente diverse. Frank sapeva esattamente come sarebbe stata suonata la sua musica mentre la scriveva. Le sue capacità compositive erano estremamente evolute”.
(Steve Vai, Guitar World, febbraio 1999)

“Frank scriveva musica per me da suonare che non aveva niente a che fare con la chitarra” ha detto Steve Vai riferendosi ai suoi anni come “chitarrista stunt” di Zappa.
Saltando da collage sonori di ispirazione classica ad estese improvvisazioni jazz-fusion, questa era una band che viveva senza regole, guidata da un compositore e musicista che suonava senza limiti.
(Total Guitar, winter 2013)

“One Size Fits All è stato un altro cambio di paradigma per me. Inca Roads era semplicemente il pezzo di paradiso più favoloso che avessi mai sentito, aveva tutto ciò che stavo cercando nella musica.
L’assolo di chitarra è uno dei più grandi assoli di chitarra mai suonati. Suonare con Frank era molto più di una fantasia per me. Quando avevo 16 anni mi sono imbattuto per caso nel suo numero di telefono e ho iniziato a chiamarlo … avevo 18 anni quando finalmente mi ha risposto al telefono. Per mia fortuna era di buon umore. Ha un catalogo così vasto ed è pieno di musica geniale: ogni volta che ha pubblicato un nuovo disco, è entrato a far parte del mio DNA musicale”. (Steve Vai, Planet Rock, ottobre 2019)

“Steve Vai è un vero mago della Stratocaster e suona tutti quei rumori armonici, alcuni non sono mai intonati” (Frank Zappa, Record Review, giugno 1982).

Il suono aggressivo, appariscente, ringhiante, fallico dei gruppi heavy metal degli anni Settanta e Ottanta non faceva per Zappa che, tra l’altro, detestava l’idea di impressionare il suo pubblico con la velocità. L’unico della sua band a cui concesse questa possibilità fu Steve Vai. (neuguitars.com, 4 dicembre 2017)

(continua nella terza parte)

23 Settembre 2023
Frank Zappa e Steve Vai – prima parte

Stevie’s spanking – Roma – 1982
Estratti da interviste raccolti dal gruppo Facebook What’s Zappa

“Le mie conclusioni sulla genialità di Frank le ho tratte dall’osservazione delle sue attività. Non ho mai visto una persona così dedita all’esecuzione delle sue idee. L’autodisciplina non è uno sforzo consapevole per Frank. C’è solo lavoro e per lui non è difficile, è divertente. Ha preteso molto dai membri della sua band, ma solo un quinto di quello che chiedeva a se stesso. Per me è sempre stata evidente una forte integrità in tutto ciò che faceva ed è anche molto divertente. Sono le caratteristiche che mi hanno ispirato ma non sono queste le caratteristiche legate necessariamente alla genialità.
Innovatività e originalità sono il risultato di una concentrazione incrollabile. Questo tipo di concentrazione è un dono, ma può anche essere sviluppato.
Guardare Zappa mentre lavora è stimolante. La sua mente è completamente concentrata su ciò che sta facendo, senza distrazioni (dalle conversazioni alla lettura di un giornale o alla creazione di un fantastico pezzo orchestrale). Ogni evento per lui è come una meditazione. Ho imparato che il potere della concentrazione altamente sviluppato è ciò che costituisce il genio”.
(Steve Vai, Guitar For The Practicing Musician, maggio 1986)

Come hai avuto l’opportunità di suonare con Frank?
Mentre ero alla Berklee, la cosa importante a scuola era: chi può suonare “The Black Page” di Zappa? Un paio di anni prima, quando avevo 15 anni, avevo avuto il numero di telefono di Frank da un mio amico e chiamavo Frank una volta all’anno – non volevo esagerare – ma non riuscivo mai a contattarlo. Un giorno l’ho chiamato da Berklee e lui ha risposto al telefono! Sapevo che stava cercando alcune delle partiture di Edgar Varése difficili da trovare. La biblioteca pubblica di Boston li aveva, quindi ho detto che li avrei fotocopiati e glieli avrei inviati. Gli ho anche detto che suonavo la chitarra e lui ha detto di mandargli una cassetta. Il pensiero di mandargli una cassetta sembrava folle, perché sentivo che non avrei mai avuto la possibilità di suonare con lui, sembrava completamente fuori dalla mia portata. Ma gli ho mandato una cassetta e gli è piaciuta molto! Ho anche inviato la mia trascrizione di “The Black Page” e le partiture di Varése, e lui mi ha rispedito una copia del suo grafico per “The Black Page”, oltre a questa enorme colonna sonora per un suo pezzo intitolato “Mo and Herb’s Vacation che alla fine si trasformò in “The Second Movement of the Theme from Sinister Footwear”. Non potevo crederci: ricevo un pacco pieno di tutta questa roba da Frank, inclusa una nota scritta a mano che diceva: “Mandami una registrazione di te che suoni ‘The Black Page’ il più velocemente possibile”.
(Steve Vai, Guitar World, febbraio 1999)

“Amo Frank e mi manca ogni giorno” (Steve Vai).

“Steve Vai ha molti grandi attributi, ma suonare la chitarra ritmica non è uno di questi. È davvero un virtuoso. La sua principale funzione nella band è suonare le battute scritte in modo duro, roba davvero complicata che è al di là delle mie capacità. È fantastico, ma non mi sento molto a mio agio con lui quanto esegue il ritmo perché, nonostante le sue migliori intenzioni, a volte tira fuori cose che potrebbero portarmi nella direzione sbagliata. Ma è un grande chitarrista” (Frank Zappa, Down Beat, febbraio 1983)

Steve Vai usa il modello del linguaggio parlato come fonte per i suoi fraseggi. ‘Andy’ ha quella dinamica.
“La gente non parla con un ritmo regolare. Nelle conversazioni ci sono pause, inflessioni, diversi tipi di accelerazioni e ritardi, quindi perché non si potrebbe suonare allo stesso modo? Se fai un assolo, in un certo senso ‘parli’ al pubblico, giusto? Dovresti, a meno che tu non sia uno dei Milli Vanilli”.
(Steve Vai, Chitarre n. 73, aprile 1992)

Steve Vai ha dovuto imparare canzoni nel sonno a causa del programma estenuante di Frank Zappa: “È stato un ottimo allenamento, ma mi ha sconvolto psicologicamente”
Ha spiegato una tecnica che ha sviluppato per imparare nuove parti di chitarra nel sonno in modo da poterle avere pronte in qualsiasi momento.

(continua nella seconda parte)

23 Settembre 2023
Frank Zappa e Jimmy Carl Black – intervista seconda parte

Frank Zappa – Lonesome Cowboy Burt (dal film “200 Motels” – 1971)

Intervista a Jimmy Carl Black (l’indiano del gruppo) di Gianfranco Salvatore (Percussioni, gennaio 1994) Seconda parte

Tutti riconoscevano la creatività di Frank?
Era ed è un uomo molto creativo, tutti sapevamo quanto e per questo lo rispettavamo, anche quando si arrabbiava da matti.

Gli arrangiamenti dei brani cambiavano di frequente?
Continuamente. Io e Roy Estrada non leggevamo la musica, a noi li spiegava a voce. Prima ancora che Zappa facesse qualcosa io capivo quel che avrebbe fatto. Tutti lo capivamo in maniera molto telepatica.

A proposito di questa ‘telepatia’: alcuni tra i momenti più impegnativi delle vostre performance, anche dal punto di vista ritmico, erano quelli in cui Zappa dirigeva le improvvisazioni collettive attraverso un suo codice di segnali. Te li ricordi?
Beh, ha usato così tanti segnali per così tanti anni… Ma ricordo che era come una segnaletica da ‘baseball coach’, quello che dà i segni per quando bisogna fare la seconda base e tutto il resto. Frank era come il coach, l’allenatore, e usava segnali per farci fare certe cose in certi momenti. Nel bel mezzo di una canzone dava un segnale, noi eseguivamo l’ordine e poi tornavamo alla canzone.

Usava proprio i segnali convenzionali del baseball?
Sì, in effetti li usa ancora. Se tornassi sul palco con Frank Zappa li ricorderei immediatamente, come se si trattasse di andare in bicicletta o di nuotare. Quando suonavamo durante tutto lo show i miei occhi non lasciavano mai Frank Zappa, nemmeno per guardare una ragazza tra il pubblico: nessuno osava perché non sapevi mai quando lui stava per dare un segnale per cambiare quello che stavamo suonando in qualcos’altro.
Ogni show, ogni serata era diversa: ad un segno di Frank cambiava tutto, la gente non credeva ai propri occhi e i nostri spettacoli erano pieni di musicisti tra il pubblico.

Una volta, per descrivere l’eclettismo e le possibilità strumentali dei Mothers of Invention, Frank Zappa disse: “non si sa mai chi suona la batteria”. Cosa voleva dire?
Non lo so ma so che non è vero. Bunk Gardner suonava talvolta il tamburino e Don Preston il campanaccio, nient’altro. In realtà, anche Ray Collins o Motorhead a volte suonavano un tamburello e Don Preston aveva un suo gong. Ma io e Art Tripp eravamo gli unici a suonare la batteria, a parte Frank che a volte si avvicinava alla mia batteria e la suonava. Lui pensava di saperla suonare… Shut up and play your guitar, Frank…

Eppure, recentemente, nel volume 5 di You can’t do that on stage anymore Zappa ha pubblicato un estratto da un vostro concerto nell’aprile 1969 alla Colgate University di New York dove, in un episodio intitolato FZ/JCB Duet Zappa e Art Tripp improvvisavano a turno alla batteria accompagnati da te. Accadeva spesso che Zappa suonasse la batteria dal vivo?
No, solo una volta ogni tanto.

Comunque, Zappa ha ammesso che intorno ai 18 anni passò dalla batteria alla chitarra perché non aveva abbastanza coordinazione tra mani e piedi.
Esatto, era questo il suo problema.

Parliamo di Art Tripp. Ti ricordi quando entrò nel gruppo in sostituzione di Billy Mundi?
Non fu una sostituzione. Billy Mundi uscì dal gruppo e Art Tripp ci entrò. Penso che il primo concerto con lui fu alla Colgate University di Attica, NY, quello del dicembre ’67. Suonava soprattutto la batteria, aveva un set molto bizzarro che io non avrei mai potuto suonare. Era un trap set in tutto e per tutto: ne avevamo due sul palco, il suo e il mio.

Perché Art Tripp odia tanto Frank Zappa?
Non penso che lo odi.

Ha detto di lui cose terribili. Dopo lo scioglimento dei Mothers ha dichiarato che Zappa è un arrangiatore e non un vero compositore, che ha copiato dai compositori classici, che ha rubato idee a tutti…
Ti dirò quel che è giusto. Art Tripp non può mai aver detto che Frank non abbia scritto delle buone parti per lui perché per Art è sempre stato come una sfida eseguire la musica che Frank ha scritto per lui perché leggeva a prima vista. Però, sai, il gruppo fu molto ferito quando Frank lo sciolse; questa è la ragione di certe dichiarazioni molto amare. Anche Bunk Gardner e a volte Don Preston hanno detto brutte cose di Frank perché erano ancora amareggiati per il modo in cui lui sciolse il gruppo, non per il fatto di averlo sciolto. Non ci fu nessun preavviso, fummo tagliati fuori da un momento all’altro dopo essere stati assieme per sei anni. Anch’io ne fui amareggiato perché ero stato con Frank fin dall’inizio, ma l’ho superato, non è durato a lungo. Mi son detto che lui doveva aver avuto una ragione per fare quello che aveva fatto e che io dovevo andare avanti con la mia vita. Non l’ho mai odiato per quello che ha fatto.

23 Settembre 2023
Frank Zappa e Jimmy Carl Black – intervista prima parte

Intervista a Jimmy Carl Black (l’indiano del gruppo) di Gianfranco Salvatore (Percussioni, gennaio 1994)
Prima parte

Nella sua autobiografia Zappa ha scritto che tu gli piacevi perché gli ricordavi il batterista dei vecchi dischi di Jimmy Reed.
Giusto. E’ da lì che ho imparato a suonare. Compravo i dischi di Jimmy Reed, accendevo il giradischi, mi sedevo e imparavo quei beat dai dischi. Non so come si chiamava il batterista ma so chi era il bassista di Jimmy Reed, Willie Dixon.

Negli anni ’60 Zappa ha mai chiesto a voi membri originari dei Mothers of Invention di ascoltare i dischi di Varése?
Sì e li ascoltavo, è da lì che ho imparato. Ho ascoltato anche Stravinskij ed altre cose perché amo veramente la musica classica. Frank ci spingeva a conoscerla ed amarla. Una volta a New York (nel 1977) Frank comprò biglietti a tutto il gruppo per un concerto al Lincoln Center della suite dell’Uccello di fuoco di Stravinskij. Fu addirittura minaccioso: ci disse che, se quella settimana volevamo essere pagati, dovevamo andare a vedere quel concerto. Fummo obbligati. Era la prima volta che vedevo un balletto classico e mi piacque molto. Fu un’esperienza nuova, una grande esperienza per tutta la band. In seguito, cominciammo a fare le nostre versioni di quel tipo di roba sul palco, ma erano versioni trasformate, divertenti.

Hai mai visto Zappa ballare?
Sì che l’ho visto. L’ho visto danzare nei locali. Era un buffo ballerino, non sapeva ballare molto bene. Era talmente buffo che sembrava uno scherzo, infatti ballava solo per scherzare.

I Mothers of Invention erano ritmicamente all’avanguardia. Quando Zappa vi illustrava i nuovi brani, come organizzava il ritmo, i cambiamenti di tempo, i poliritmi?
Mi spiegava come suonarli, me li insegnava e io poi li suonavo a modo mio. In ogni caso, è stato lui a mostrarmi come suonare in 5/8, 7/8, 9/8, 15/8… Mi mostrava questi ritmi alla batteria, suonati in maniera molto semplice. Con Art Tripp (il batterista-percussionista classico aggiunto ai Mothers alla fine del 1967) era diverso perché lui leggeva la musica avendo suonato in orchestre sinfoniche prima dei Mothers, e Frank doveva semplicemente scrivergli quello che voleva.

I Mothers furono uno dei primissimi gruppi a suonare con due batterie. Ma pochi sanno che, prima ancora di Billy Mundi e di Art Tripp, si pensava di aggiungere a te, come batterista, un certo Denny Bruce.
Sì, Denny Bruce doveva essere il secondo batterista, ma non so bene quel che accadde con lui. Frank voleva provare con due batterie già prima della registrazione di Freak Out, il nostro primo album. Denny Bruce fu contattato nel periodo in cui provavamo per il disco (nel 1966). Sai, Frank aveva sempre idee per nuove sperimentazioni, come appunto avere due batterie, ma a volte non portava a compimento queste idee. L’idea delle due batterie Frank l’ha avuta per molto tempo, prima dell’ingresso effettivo di un secondo batterista che avvenne nel secondo album Absolutely Free.

Quando entrò nel gruppo Billy Mundi, l’originale secondo batterista ufficiale dei Mothers?
Forse ad agosto-settembre del 1966. Credo un paio di settimane prima dell’ingresso di Don Preston e Bunk Gardner nei Mothers.

Una delle vostre specialità, soprattutto dal vivo, era suonare alcuni pezzi dove c’erano melodie, ritmi, addirittura brani interi sovrapposti.
Era una cosa su cui ci esercitavamo a lungo, abbiamo imparato a farlo. Provavamo molto, otto ore al giorno. Queste prove erano molto intense. A volte, Frank non c’era e Ian Underwood faceva da direttore musicale: l’ha fatto dal ’67 al ’69. Frank gli dava le nuove musiche scritte e se non andavamo alle prove Frank non ci pagava. Se ne mancavamo una dovevamo procurarci un certificato medico.

C’erano momenti in cui Frank si arrabbiava molto?
Sempre. Se qualcuno faceva un errore, gli errori non erano ammessi. Poteva farli solo lui (sulla chitarra), nessun altro. Una volta sono stato perfino licenziato.
(continua nella seconda parte)

23 Settembre 2023