Marshall McLuhan ha lanciato un’idea: che la musica fosse una parola rallentata. Ha detto che il motivo per cui le culture hanno gusti musicali diversi è intimamente connesso alla lingua. Quindi, i ritmi della musica cinese sono collegati al modo in cui parlano e questo determina gran parte del…
“Non è il ritmo. La cosa che distingue la musica cinese, i ritmi della musica cinese sono simili ai ritmi delle altre musiche. E’ il suo timbro, la trama”.
Oh, questo è ciò che intendi per “tono”.
“No, il timbro è la struttura della qualità del suono. In altre parole, viene suonato da un rullante? Viene suonato da un oboe? Viene suonato da una tuba? Questo è il timbro. L’altezza è la frequenza vibrazionale della nota suonata, indipendentemente dallo strumento che la suona. Questo è il tono. Il ritmo è il periodo, la distanza tra una nota e l’altra. Ciò costituisce il ritmo. L’armonia è un dominio armonico implicito o esplicito in cui si svolge tutta l’azione. È come la tela su cui tutto accade. La stessa linea melodica, supportata da un accordo maggiore, è una storia diversa quando è supportata da un accordo minore. Il messaggio che arriva è diverso. E’ così che interagiscono le cose. L’armonia ti dice come percepire la melodia. E’ la bussola che ti mostra da che parte è il Nord. Il ritmo determina la velocità con cui procede il pezzo. Oppure il ritmo determina la distanza, la periodicità tra un inizio e l’altro di ciascuna delle altezze della linea melodica. È così che interagisce. E il timbro invierà il tuo messaggio su alcune altre qualità della linea”.
(estratto dall’intervista a FZ di Bob Marshall del 21-22 ottobre 1988, celebrata come la più grande intervista di Zappa dell’epoca. Le domande sono state preparate da Bob Dobbs)
“Chi affida la storia del rock’n’roll alle grazie del direttore di ‘Rolling Stone’ non mi interessa. Io ho sempre rifiutato di partecipare alle enciclopedie e ai dizionari del rock’n’roll. Non avrò mai alcuna parte in queste cose perché, innanzitutto, i libri di questo tipo sono libri che sfruttano materiale preesistente, non libri che sono frutto di ricerche; essi inoltre, tendono ad istituzionalizzare tutto. E’ tutto così stupido. Non ho mai visto né sentito nulla che spiegasse realmente come il rhythm’n’blues si sia sviluppato nel rock’n’roll e cosa sia accaduto realmente e come mai i musicisti si siano rincoglioniti. E come l’intera cosa si sia trasformata in un’industria studiata apposta per lanciare determinati tipi di prodotti. Certi gruppi sono stati fatti per promuovere un certo tipo di prodotti. Certi gruppi sono stati fatti soltanto ad uso e consumo delle fabbriche di soft-drinks, di birra e di scarpe da tennis. Tutto si è trasformato nell’espressione di interessi aziendali”.
(FZ, tratto dall’articolo Zappin! di Gary Steel, Ciao 2001 – 3 settembre 1991)
“La mia musica è una forma d’intrattenimento molto particolare perché presenta molti strati a seconda di quanto tempo hai per scavare profondamente in essa. Puoi divertirti con la mia musica su tutti i piani. Ma cosa cerca l’attuale ascoltatore medio di musica? Ritmi dance, testi maledettamente facili da capire e magari tre note da canticchiare. Poi, naturalmente, una bella pettinatura, alcuni bei vestiti, da guardare e forse anche un passo di danza facile da imparare. Io sono da bocciare in ognuna di queste categorie”.
(FZ, tratto dall’articolo Zappin! di Gary Steel, Ciao 2001 – 3 settembre 1991)
Zappa è probabilmente l’unico artista in America ad avere il totale controllo di ciò che, nel suo caso, è una fiorente industria che dà lavoro a domicilio: la International Absurdities è la società madre, mentre i dischi vengono realizzati attraverso la Barking Pumpkin. C’è anche la sua compagnia Why Not?, una corporazione “che prevede nel suo statuto la concessione di licenze e un servizio di consulenza e di ingegneria sociale”.
Tutto questo perché, quando Zappa andato nell’Europa orientale e in Russia, ha “incontrato persone molto interessanti che volevano fare una gran varietà d’affari con gli occidentali, ma non esisteva un modo per mettersi in contatto”.
“E’ una cosa difficile da comprendere che qualcuno abbia potuto fare tutto quello che ho fatto io e possa continuare a farlo, senza dover dare delle bustarelle a qualcuno. Sarebbe un miracolo se qualcuno riuscisse a comprendermi e a seguirmi, perché allora dovrebbe aver fatto molte ricerche per scoprire il significato dei miei testi, e avrebbe dovuto ascoltare tutti i generi musicali che ho ascoltato io in tutta la mia vita per poter capire come io possa aver sviluppato un simile stile da tutte queste influenze”.
Il suo modo di suonare la chitarra sembra spesso l’unica componente scopertamente emozionale della sua musica. “Forse tu nella tua mente pensi che l’emozionalità sia un valore, che sia la principale caratteristica di una composizione di successo. Io penso che vi siano altre cose che si possono ottenere in una composizione che non ha nulla a che fare con il contenuto emozionale. Puoi sempre convincere la gente che sei più emotivo usando più vibrato sulla tua chitarra. Il vibrato si ottiene semplicemente muovendo avanti e indietro la tua mano sulla chitarra, e se lo fai senza che qualcuno te lo chieda, ciò vuol dire che sei un musicista emotivo? No, potrebbe piuttosto voler dire che hai una paralisi”.
(FZ, tratto dall’articolo Zappin! di Gary Steel, Ciao 2001 – 3 settembre 1991)
“Molto dipende da chi la suona. Posso immaginarla funky quanto voglio, ma se non riesco a trovare un musicista funky con il giusto senso dell’umorismo, che vuole lavorare sodo e che abbia tutti gli altri requisiti, allora non posso suonare funky”.
È una combinazione particolarmente difficile da trovare?
“I ragazzi esperti nel genere funk di solito non hanno molta autodisciplina ed è quello di cui ha bisogno la mia band. È un’organizzazione molto disciplinata ma preferisco che siano gli stessi musicisti ad autodisciplinarsi e ad assumersi la responsabilità di essere puntuali, di imparare le loro parti e di studiare. I componenti della band si esercitano nelle loro stanze, ripassano la musica e continuano a rivederla anche mentre sono in viaggio. Lavorano sodo. Ma la maggior parte dei musicisti che suonano blues sono pieni di droga e sbagliano tutto: non ho bisogno di quel tipo di musicisti. Ora nel gruppo ci sono dei musicisti funky che soddisfano tutti i requisiti”.
Vedi un cambiamento nel business della musica da quando hai iniziato?
Sì, gli artisti stanno facendo più soldi ora di quanto non abbiano mai fatto. Ai vecchi tempi, gli artisti venivano derubati più di quanto non lo siano ora, credimi. Oggi la percentuale di artisti che sono ben gestiti e possono guadagnarsi da vivere dignitosamente con la loro musica è notevolmente aumentata rispetto a quando ho iniziato.
Nel sostituire i membri della band, cerchi nuovi talenti o musicisti esperti?
Cerco nuove persone, ce ne sono molte là fuori. Ho scoperto più di cinquanta persone nel corso degli anni.
Hai influenzato molte persone?
Ho influenzato soltanto chi è d’accordo con ciò che dico o faccio. Le persone vengono influenzate solo da ciò che piace a loro. Alla fine, rifletto semplicemente ciò che vogliono sentire….
“Ho solo cose negative da dire sulla rivista Rolling Stone. Se quello che hanno fatto alla mia reputazione e al modo in cui trattano il mio lavoro fosse coerente in tutta la rivista anche nei confronti di altre persone, allora nessuno sta ottenendo giustizia da loro. È una pubblicazione estremamente parziale. Ha una coscienza molto campanilistica, tipica di San Francisco, Marin County, Bay Area secondo cui tutto ciò che non proviene da quella zona è scadente. Penso sia falso”.
“Gran parte delle persone che scrivono in questo magazine non scrivono di musica ma per impressionare altri scrittori. È così che ottengono il loro status all’interno del loro gruppo. Di certo non stanno facendo alcun favore ai lettori e pochissimi di loro hanno il senso dell’umorismo. E sono sicuro che gli editori non hanno il senso dell’umorismo, fanno parte di un’élite pomposa. Fondono il rock’n’roll con un mucchio di divagazioni e brontolii pseudo-politici, il tutto molto prevedibile. E’ una rivista sciatta: la fascia di età media di coloro che credono a quella roba penso sia di circa 12 anni. Il lettore che supera i 12 anni, con un’istruzione e un po’ di buon senso, penserebbe che stiano scherzando”.
Frank si siede nel suo angolo e lancia un’occhiataccia all’intervistatore.
Sta parlando di soldi e dice: “Nessuno ha combinato musica e teatro come me e penso che nessuno lo farà. Ti dirò perché: avranno difficoltà a guadagnarsi da vivere. Non direi di aver fatto male, ma poteva andare meglio“.
Disagi monetari? Questo è un uomo che può attirare 15.000 fan a un concerto di Toronto senza quasi nessuna pubblicità. Ammettiamolo, è un eroe di culto.
Ma Frank dice: “Cerco uno scopo nella musica. Il mio problema è l’economia. Molte persone pensano che io sia un milionario e vorrei solo dire che non lo sono, né c’è alcuna possibilità nel prossimo futuro che io diventi un milionario. Il motivo è che la maggior parte dei miei soldi è stata usata per le apparecchiature. Poi devi assumere il personale tecnico per spostarlo, collegarlo e ripararlo. Per ogni persona che vedi sul palco, c’è un’altra persona fuori dal palco che aiuta a realizzarlo“.
Cosa sta cercando Frank Zappa?
“La stessa cosa che ho cercato per tutta la vita: avere la mia musica eseguita esattamente come è stata scritta. Tante cose possono andare storte, dai musicisti al sistema audio. Non ho mai sentito la mia musica suonata nel modo in cui volevo che fosse suonata e dubito che lo farò mai“.
“Ho iniziato a scrivere quando avevo 14 anni – brani per orchestra, che non avevano nulla a che fare con il rock and roll. Non ho scritto nulla che somigliasse al rock and roll fino all’età di 20 anni. Per tutto quel tempo, non ho avuto assolutamente successo nel far eseguire un brano musicale. Ho iniziato a cercare un piccolo ensemble, ma è stato difficile trovare musicisti che avessero talento, trovare musicisti che potessero suonare la mia musica. Continua ad essere difficile e non credo che diventerà più facile in seguito”.
“Ci sono molte persone interessate a suonare con il gruppo e ci sono buoni musicisti tra loro. Ma quelli che sono tecnicamente esperti non hanno il senso dell’umorismo e quelli che hanno senso dell’umorismo di solito non hanno l’abilità tecnica. Il fatto che sia facile o difficile giocare con me dipende dal carattere della persona coinvolta. Ad alcune persone piace la sfida e ad altre no. Per il secondo gruppo, suonare con me può essere un’esperienza traumatica“.
In un certo senso, è straordinario che le Mothers of Invention esistano persino negli archivi. Le condizioni non erano favorevoli al rock intellettualizzato quando Zappa e la sua band apparvero per la prima volta su un palco in California nel 1964. E’ lecito ritenere che Zappa non avrebbe ottenuto un contratto discografico se la compagnia avesse saputo davvero di cosa trattava il gruppo.
La MGM non lo sapeva finché non fu troppo tardi. Zappa spiega: “Il produttore dei nostri primi due album ci ha sentito per la prima volta in un club di Los Angeles nel 1964. È rimasto abbastanza a lungo per ascoltare una canzone, che riguardava le rivolte di Watts e se ne andò dicendo: ‘Ehi, una band ritmica e blues bianca. Abbiamo i Righteous Brothers, ora abbiamo le Mothers of Invention”.
“La MGM ci ha dato 2.500 dollari e siamo entrati in studio. La prima canzone che abbiamo registrato è stata “Anyway The Wind Blows” e devono aver pensato: “Ehi, è una bella melodia“.
“La seconda canzone era ‘Who Are The Brain Police?’ e, a quel punto, le sopracciglia hanno cominciato a crescere. La musica continuava a diventare sempre più strana”.
Zappa ha seguito la sessione iniziale con date di registrazione per tutta la notte a cui hanno partecipato i californiani più bizzarri che riusciva a trovare. Quando tutto è finito, la MGM aveva un disco che non sapeva come promuovere.
Il primo album dei Mothers è stato solo un successo minore ma il suo impatto sul mondo della musica è stato grande. Improvvisamente Zappa si ritrovò a influenzare un’intera generazione di musicisti. Il che non lo eccita molto.
“Vedi, tutto ciò che cerco è una cosa: esibizioni accurate della mia musica. Non m’importa nient’altro.”
“Frank aveva una gamba rotta. Era stato spinto fuori dal palco circa sei mesi prima ed era seduto su una sedia a rotelle. Suonava la chitarra, si sedeva e scriveva composizioni complesse. Avevamo gli spartiti per le aperture, dovevamo improvvisare da lì in poi, quindi suonavamo i brani in base agli spunti che Frank dava puntando il dito. Frank mi diede un assolo di batteria su un pezzo e, quando si concludeva, io suonavo solo una parte di grancassa. A quei tempi avevo solo una grancassa. Quando Frank tornò con il prodotto finito, aveva aggiunto una fanfara di tromba su quella grancassa. Scrisse quella parte in base al feeling della grancassa, che avevo suonato tra un feeling dritto e uno terzinato. Cambiò semplicemente il tutto per adattarlo al pattern della grancassa.
Suonare con Frank è stato il periodo più straordinario della mia vita. Era uno di quei ragazzi che ti portavano ad un altro livello. Era l’unico che suonava diverse misure di tempo in quel modo. Io suonavo già cambi di tempo; avevo iniziato a farlo con le mie band molti anni prima. Ho fatto “Take Five” con The Mojos come mio assolo di batteria nel 1964.
Frank mi trovò mentre mi esibivo ad un festival discografico a Bruxelles. Un produttore televisivo francese che mi conosceva afferrò Frank e lo portò sul palco mentre suonavo. Suonammo due canzoni insieme, dopo di che ci sedemmo in macchina e lui mi raccontò del suo arrivo in America. La cosa successiva che seppi fu che era a Londra in uno dei grandi club frequentati da tutti; fu allora che mi offrì un lavoro. Era il febbraio del 1970. Mi trasferii a quel punto e rimasi con Frank per tre anni. Suonai in Chunga’s Revenge, Fillmore East: June 1971, 200 Motels, Just Another Band From LA, Waka/Jawaka, The Grand Wazoo e Apostrophe’”.
