What's Zappa - Pagina 260 di 289 - Esplorando Frank Zappa uomo, compositore, musicista e genio

Frank Zappa, his thoughts on love: quotes, 3 songs

Lucille Has Messed My Mind Up (album Joe’s Garage, 1979)
You Didn’t Try To Call Me (Live, Philly ’76)
Tell Me You Love Me (Poughkeepsie)

Se “l’amore non è musica”, cos’è “amore”?
“È chimica, semplicemente chimica”.
(Frank Zappa Interview by Bob Marshall, 22 ottobre 1988)

“Penso sia più facile far arrabbiare qualcuno che spingerlo ad amare. Visto che l’odio è l’opposto assoluto dell’amore, se puoi evocare l’odio e polarizzarlo potresti davvero tirar fuori amore… Si può fare anche solo per il gusto della contraddizione. Se vuoi davvero essere un ribelle, prova onestamente ad amare qualcosa. E se vuoi davvero essere disgustoso, prova ad amare la società che è di merda”. (FZ, Mojo, marzo 2004)

“Non so dove andare, per me non c’è amore da dare perché dovrei pretendere di piacere per vagare da porta a porta. Chi si preoccuperebbe se io sparissi? Chi ha bisogno di me per il proprio piacere? Perché dovrei stare seduto a guardare mentre gli altri sorridono? Volevo solo che qualcuno si preoccupasse di rendermi felice per un attimo perché non sono soddisfatto di tutto quello che ho provato, non mi piace il modo in cui la vita ha abusato di me”. (dal brano I’m not satisfied)

“L’amore non esiste più. Ci sono così tante persone ovunque che dicono e gridano “I love”, “I love”, che ci interroghiamo davvero sulla loro sincerità… È come fischiare nel buio per non spaventarti”.
(FZ, Rock & Folk, novembre-dicembre 1967)

“Le canzoni d’amore contribuiscono alla cattiva salute mentale in America. Creano aspettative che non potranno mai essere soddisfatte dai mortali”. (Frank Zappa)

“Detesto le parole delle canzoni d’amore. Credo che una delle ragioni della cattiva salute mentale degli americani dipenda dal fatto che la gente è cresciuta con quei testi. Da ragazzino senti tutte quelle parole romantiche, giusto? I tuoi genitori non ti raccontano la verità sull’amore e a scuola non la impari di certo. È un condizionamento inconscio che crea il desiderio di situazioni immaginarie che per te non esisteranno mai. E, così, la gente passa la propria vita sentendosi defraudata di qualcosa. Certe canzoni rock hanno un modo molto cinico di dire ‘facciamo l’amore’. Ma quale cazzo di imbranato dice merdate del genere nella realtà? Bisognerebbe poter dire andiamo a scopare o, almeno, andiamo a ‘riempire i moduli’, invece per arrivare alla radio devi dire ‘ facciamo l’amore’“. (FZ)

“Mia moglie è il mio migliore amico”. (Frank Zappa, RAM, 4 aprile 1980)

“Questa storia dell’amore cosmico è una fesseria. Come si possono amare degli sconosciuti quando molti di loro sono anche delle persone oltremodo sgradevoli? Non voglio avere niente a che fare con il flower power”.
(Frank Zappa, Jam, settembre 2005)

Provi emozioni, piangi mai?
“No, non piango mai… e odio molto, quindi credo di essere emotivo”.
Ti piacciono le persone?
“Io amo le persone”.
Persone particolari o le persone in genere?
“Le persone in genere. Mi dispiace davvero per le cose che devono affrontare. Ho questo tipo di sentimenti”.
(FZ, Sounds, 28 gennaio 1978)

“La cosa che rende la mia musica insolita è il fatto che la gente ascolta tutto il tempo solo un certo tipo di musica mandata alla radio. E’ carta da parati per le loro vite. Una carta da parati udibile. C’è un ritmo accettabile e ci sono tre accordi accettabili e parole accettabili (baby, amore, lacrime, yat yat). Solo perché io non mi confronto con queste cose, non vuol dire che sono strano”.
(FZ, New Rock Magazine, maggio 1990)

“Penso che le persone che cantano canzoni d’amore e cose del genere le scrivono per i direttori dei programmi. Sono persone che non sanno un cazzo. Penso sia davvero offensivo per le persone pubblicizzare i propri sentimenti più intimi. Gli artisti di terapia intensiva fanno schifo. A loro interessano i soldi perché l’unica cosa che passano alla radio sono le canzoni d’amore. Suonare una nota alta non significa necessariamente esprimere un’emozione: è merda meccanica”. (FZ, Primo Times, dicembre 1977)

“La canzone d’amore è finita. E’ troppo ingenua, quindi una bugia. Ora sappiamo tutti che l’amore è più complicato. Se l’amore ce l’hai, non devi continuare a parlarne…” (Frank Zappa)

Frank Zappa ha scritto canzoni d’amore come Tell me you love me, I’m so happy I could cry, Doreen, Sharleena, Love of my life, Lucille has messed up your mind, You didn’t try to call me, How can I be such a fool, Anyway the wind blows, Let me take you to the beach. Un sentimentalismo espresso in varie sfumature emotive, molto reale.

“Le cose belle accadono quando vai oltre l’amore” (FZ)

12 Agosto 2024
Black Zappath – xenocronia Frank Zappa, Black Sabbath – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa e Black Sabbath
(caotica come la notte del 6 dicembre 1976…)

FAIR USE

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

“I Black Sabbath emozionano le persone. Sono l’archetipo di quello stile… l’hardcore”.
(Frank Zappa, Triad, gennaio 1977)

“Penso che Supernaut sia il prototipo di un certo stile musicale, E’ ben fatto, mi piace anche il riff di chitarra suonato in sottofondo” (Frank Zappa, Let It Rock, 1975). Frank adorava Supernaut insieme a Iron Man (che definì un’opera d’arte). I due brani compaiono nella lista delle sue 30 canzoni preferite.

Frank Zappa avrebbe dovuto suonare con i Black Sabbath il 6 dicembre 1976 al Madison Square Garden di New York che si riempì di 20mila fan.

https://www.youtube.com/watch?v=qp9m0S5QdLs

Zappa raccontò:
“Tony Iommi aveva problemi con la chitarra, ha deciso di cambiare le corde all’ultimo minuto. Il pubblico era già seduto lì ad aspettare da circa un’ora, volevano che io salissi sul palco e facessi un annuncio per calmare la folla. L’ho fatto. Li ho presentati, poi mi sono seduto vicino al palco vicino al succo d’arancia di Ozzy”.

Zappa era un fan dei Black Sabbath, gli piacevano così tanto che avrebbe voluto suonare con loro al Madison Square Garden ma qualcosa della sua chitarra non funzionava e fu costretto a rinunciarci. Successe qualcosa sul palco…

Il 4 dicembre 1976 il magazine New Musical Express annunciò che Frank aveva in programma di imparare tre dei brani dei Black Sabbath. Nel corso dell’intervista raccontò qualcosa di quella sera del 6 dicembre 1976 allo scrittore Hugh Fielder:
“Avevo intenzione di suonare con loro e avrebbero dovuto chiamarmi e dirmi a che ora era il soundcheck, ma immagino non ne avessero uno. Quindi, sono andato lì allo spettacolo e mi hanno chiesto ‘Cosa suonerai?’ e hanno allestito un mini muro di Marshall per me. Ho detto ‘Merda, non ci andrò senza sapere come suonerà.’ Alla fine, ho annunciato che avrei solo guardato lo spettacolo.
Iommi ha ricordato la serata in modo un po’ diverso: “Frank stava presentando la band. Voleva suonare anche lui. Avevamo messo la sua roba sul palco, ma abbiamo avuto una serata davvero brutta. Frank stava aspettando di salire e ho pensato: ‘Non può, è un disastro, sta andando tutto storto, la mia chitarra si sta scordando, c’è rumore e crepitii e Dio solo sa cos’altro.’ Quindi gli ho detto: ‘Sarebbe meglio se tu non suonassi’. Purtroppo per noi, Zappa si è goduto lo spettacolo solo da bordo campo, non sul palco”.

Frank Zappa divenne un amico dei componenti del gruppo. Il batterista Bill Ward in un’intervista ricordò che andavano a cena, andò un paio di volte ai loro concerti.
Il bassista dei Black Sabbath è convinto che i critici cambiarono idea sulla band britannica quando Zappa li elogiò in un’intervista. L’opinione dei critici musicali nei loro confronti cambiò di colpo, in meglio ovviamente. Frank Zappa, all’epoca, era ben considerato dalla critica e disse che il riff di chitarra di Supernaut era il migliore che avesse mai sentito.

Ozzy Osbourne racconta un aneddoto divertente nella sua autobiografia “I Am Ozzy” (2009) legato al momento in cui incontrò Frank Zappa. Come i Sabbath, Zappa era ardentemente contrario alla cultura hippie prevalente dell’epoca.
Il loro incontro avvenne a metà degli anni ’70, quando entrambi gli artisti soggiornarono nello stesso hotel di Chicago. I Sabbath furono invitati da Zappa alla festa per l’Independence Day.
“Tutti noi ammiravamo Zappa, soprattutto Geezer, perché sembrava che provenisse da un altro pianeta. All’epoca aveva appena pubblicato questo album quadrifonico chiamato Apostrophe (*) che conteneva una traccia intitolata ‘Don’t Eat the Yellow Snow’. Un classico del cazzo. Abbiamo passato il tempo con la sua band al bar. Il giorno dopo, Frank voleva che andassimo alla sua festa per l’Independence Day, che si sarebbe tenuta quella sera. Quando siamo arrivati al ristorante, Frank era seduto a questo tavolo enorme, circondato dalla sua band. I ragazzi della sua band continuavano a venire da me e a dirmi ‘Hai della cocaina? Non dire a Frank che te l’ho chiesto. Odia quella roba. Ma ne hai? Solo un colpo, per farmi andare avanti!’. Non volevo essere coinvolto, quindi ho risposto ‘No’, anche se avevo un sacco di quella roba in tasca. Più tardi, due camerieri si sono presentati con una torta enorme a forma di donna nuda con due grandi tette ricoperte di glassa e le gambe divaricate. Avevano montato una piccola pompa per far schizzare lo champagne fuori dalla sua vagina. Tutti hanno dovuto fare un sorso cerimoniale di champagne, a partire da Frank. Quando è stato il mio turno, dopo un lungo sorso, ho storto la faccia e ho detto, ‘Ugh, sa di piscio.’ Poi Frank si è chinato e mi ha sussurrato all’orecchio, ‘Hai un po’ di blow? Non è per me, è per la mia guardia del corpo!’”. ‘Dici sul serio?’ gli ho chiesto e lui ha risposto ‘Certo. Ma non dirlo alla band’ “.

10 Agosto 2024
Frank Zappa’s Style 8: rhythmic primacy, digital innovation, solo (instant composition), black dots

Jam (Parigi, 1968)
Jam (13 maggio 1973, University of Cincinnati)

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

In copertina un’opera di Jim Mahfood

Nel campo del ritmo, Zappa ha collezionato una ricca serie di primati. E’ stato il primo musicista rock a cimentarsi coi tempi dispari, i ritmi composti, i metri additivi e ad inserire nel gruppo due batteristi o percussionisti che suonassero anche marimba, xilofono, vibrafono. Fu il primo ad adottare i ritmi irrazionali, il primo a formulare concetti come quello di ‘armonia percussiva’ o ‘dissonanza ritmica’ (sue personali teorizzazioni), a perseguire soluzioni ritmiche realizzabili solo attraverso sofisticatissime apparecchiature digitali come il Synclavier. La sua stessa tecnica chitarristica è di estremo interesse ritmico, con le sue suddivisioni inconsuete, per una ragione squisitamente sperimentale: il fatto di articolare frasi e licks ispirandosi al fraseggio del linguaggio parlato.
Quando Zappa formava un nuovo gruppo, la scelta cruciale era sempre quella del batterista. Doveva essere in grado di interpretare l’immensa apertura metrico-ritmica della sua musica, oltre a dover assecondare l’estro dello Zappa chitarrista senza costringerlo in schemi troppo vincolanti.
Zappa spiegava:
“Preferisco che la sezione ritmica sia cosciente di dove sia la pulsazione-base del tempo e crei delle fondamenta stabili, così che io possa scorrerci sopra. E’ anche difficile far sì che venga lasciato spazio nei punti in cui arrivano le (mie) note veloci. Le sezioni ritmiche hanno sempre la tendenza a copiare: se ascoltano qualcun altro che suona velocemente vogliono farlo anche loro, finché non ne puoi più di sentire cose veloci”.
(dal libro Frank Zappa Domani di Gianfranco Salvatore)

In un momento ‘poetico’, Frank disse: “Il computer non è in grado di trasmettervi il lato emozionale della questione. Può fornirvi la matematica ma non le sopracciglia”.
Ok, l’ha detto, ma era un perfezionista ed un innovatore tanto che, a metà anni ’80, già parlava della possibilità di sostituire la distribuzione dei dischi con trasferimenti da digitale a digitale via telefono o via cavo TV e di royalty pagate ai compositori direttamente integrate nel software.
Tornando ai computer, Zappa fu uno dei primi sperimentatori e compositori elettronici: il Synclavier e il computer, nei primi anni ’80, gli permettevano di eliminare l’errore umano delle orchestre.
Era maniacale: nell’88 fece provare la sua band per 4 mesi, 5 giorni a settimana e 6 ore al giorno.
“Preferisco utilizzare le apparecchiature elettroniche al posto dei musicisti. Fanno meno errori” disse Frank, in un momento tutt’altro che ‘poetico’.

“Amo la musica, mi piace suonare, salire sul palco e improvvisare un assolo di chitarra. Salire sul palco e suonare qualcosa che nessuno ha mai sentito prima è la sfida istantanea di andare contro le leggi della fisica e della gravità. Questo mi piace fare. Questo è… sesso, è meglio del sesso. Ti porta in un regno della scienza e non puoi farlo seduto a casa o in uno studio di registrazione. Non mi darebbe la stessa sensazione… Ci sono molti bravi chitarristi ma ti garantisco che io sono l’unica persona a fare quello che sto facendo. Non sono una star della chitarra. Suono composizioni istantanee con la chitarra. Voglio prendere un cambio di accordi o un clima armonico e costruire una composizione sull’impulso del momento che abbia un senso, che vada in un luogo dove nessun altro vuole andare, che dica cose che nessun altro vuole dire, che rappresenta la mia personalità musicale, con un contenuto emotivo da trasmettere al pubblico. Ci sono persone che non sopportano di sentirmi suonare la chitarra perché non ho un ritmo regolare. Tutti vogliono battere il piede: quando impazzisco, perdono continuità, non riescono a contare il tempo, quindi lo rifiutano totalmente. Vogliono quelle cose belle, sicure, dritte e ce ne sono un sacco in giro. Non mi piace suonare dritto, regolare, è innaturale per me. Non mi piace nemmeno ascoltarlo, non è il mio mondo”.
(Guitar World, marzo 1982)

Frank Zappa era un compositore che tracciava “puntini neri su fogli di carta bianchi a righe”. Li consegnava ad ogni suo musicista che fosse stato capace di leggerli. Per tutti gli altri, non restavano che mesi e mesi di prove per sopperire alla mancanza di intuizione.

“Di solito, quando scrivo musica prendo un po’ di carta, inizio a tracciare dei punti e aspetto che qualcuno suoni così. E’ musica da camera rigida. C’è una differenza tra le canzoni e le composizioni: le canzoni sono messe insieme in modo diverso, mentre questi piccoli pezzi che stiamo facendo si basano su un’altra tecnica. Annoto la mia musica per il 50%: l’altro 50% è improvvisato, strutturato con molta attenzione. Gli spettacoli dal vivo sono tutti diversi non solo per l’improvvisazione ma anche per il modo con cui possono essere assemblati gli elementi dello show”. (Frank Zappa)

08 Agosto 2024
Frank Zappa & the secret laboratory of Dr. Zurkon: the crazy Razor Man

Occam’s Razor (One Shot Deal, 2008)

Occam’s Razor è un assolo di chitarra estratto da una versione live della canzone “Inca Roads”. E’ stato utilizzato nel brano On The Bus (dall’album Joe’s Garage). Questo è un esempio della tecnica di xenocronia utilizzata da Frank Zappa.

Il rasoio di Occam (o principio di parsimonia attribuito al filosofo britannico William of Ockham) ci dice che la spiegazione più semplice ed elegante è, di solito, quella più vicina alla verità.

Accovacciato sui suoi registratori a nastro nel seminterrato, Frank scruta con occhi scintillanti come se le note dovessero emergere come veri e propri segni sul nastro.
Sulla porta del seminterrato c’è un cartoncino nero su cui è scritto, in nitide lettere bianche:
“LABORATORIO SEGRETO DEL DR ZURKON NELLA VALLE FELICE”.
Il seminterrato è enorme, ha la moquette celeste e le finestre chiuse da zanzariere insonorizzate. Due enormi altoparlanti sono alti un metro e mezzo e tra di loro, un assemblaggio di plastica, legno e un cofano per auto copre un portello attraverso cui vengono proiettati i film da un’anticamera. Il tappeto è disseminato di strumenti e relative custodie, un’antica sedia a rotelle, manichini a grandezza naturale, un organo e altro materiale di assemblaggio.
Poster di concerti e una targa che proclama “Zappa’s Grubby Chamber” ricoprono le pareti. Le persiane bloccano il tempo e la luce del sole, quindi la stanza è ferma fino a quando qualcuno si muoverà o verrà riprodotta musica: il tempo viene misurato da questo. Frank lavora tutta la notte fino alle 9 di mattina più o meno. Ha uno Scully 280 a due binari e un TEAC A1 200U collegati da un pannello patch montato a parete. Ha anche migliaia di nastri, per lo più su bobine NAB, etichettati come:
MOLTO DIVERTENTE
ZUPPA E VECCHI VESTITI N.1
PROTRUSIONE RUSTICA N.2
THE MAD GUMMER N.2
CUCAMONGA ERA N.2
CRITERI: PROPRIO LÀ BUNK
FINALE
e così via.
I nastri sono lo Scribbledehobble di Zappa, il suo vocabolario musicale, i suoi archivi, quaderni di schizzi e una fonte costante di nuovo materiale mentre li taglia e li riarrangia in un nuovo ordine per creare nuove relazioni musicali e sfumature di ritmo e contenuto. È un artista di collage che lavora con il tempo, manipolando le dinamiche come un artista visivo cambierebbe consistenza e colore. Zappa sposta le tensioni, il contenuto dell’immagine e il carico accelerando, unendo e dissolvendo.

LA MUSICA DI ZURKON
Quando Frank studiava musica, iniziò a leggere Counterpoint, Strict and Free di HA Clarke, Filadelfia 1929. Sulla seconda pagina si legge: “Non scrivere mai nessuna delle seguenti successioni…” (vedi terza foto)
I numeri 1 e 2 sono molto duri. I numeri 3 e 4 non così aspri sono di uso comune nella musica moderna”.
Quindi Frank li ha suonati e ha detto: “Fantastico!”. Queste successioni sono usate molto frequentemente anche da Igor Stravinsky che secondo Frank le vedeva proibite anche in un libro di contrappunto.
Stravinsky è probabilmente l’influenza classica più evidente nel lavoro di Frank: dove Stravinsky usa un rapido passaggio di ottavino davanti a una lenta esposizione orchestrale del tema, Zappa usa un nastro accelerato che lampeggia oltre la batteria, il basso e le tastiere con lo stesso effetto, in particolare su “Lumpy Gravy”.
La musica di Zappa combina l’organizzazione del tempo presente (sovrapposizione di segni temporali, flusso dinamico di colori o texture) con l’organizzazione del tempo passato (nostalgia: riferimenti ai primi giorni del rock and roll, manipolazione di periodi, date, anni).
Fonde idee e temi musicali con un tipo di musica-verità di registrazioni di vita reale, di ridacchianti frizioni di caffè acido e fanatici delle auto che soliloquiano sull’arte della personalizzazione. Le escursioni di Zappa nella realtà ultima sono capolavori di montaggio: la telefonata su “We’re Only In It For The Money” o la ripetuta introduzione di Jimmy Carl Black. Questi elementi non vocali (cantati), non musicali sono usati come musica più o meno allo stesso modo in cui Eric Satie usava il motore dell’aereo, la dinamo, la macchina da scrivere e i sonagli in “Parade” prima della Prima Guerra Mondiale.

L’ARCHETIPALTEMA
Frank Zappa è come gli alchimisti, che ripetevano lo stesso processo o esperimento, mese dopo mese, spesso per molti anni, fino a quando i materiali con cui stavano lavorando diventavano così instabili da sviluppare nuove proprietà e, un giorno, gelificare nella pietra filosofale. Frank sta lavorando con una serie di temi, gli stessi che usa sempre (di tanto in tanto, dà loro nuovi nomi per confonderti). Ci sta ancora lavorando, avvicinandosi di soppiatto da nuove angolazioni, sorprendendoli con strane orchestrazioni e strani tempi in chiave, facendoli a pezzi sul suo blocco di montaggio: l’uomo del rasoio pazzo, sommerso dagli archi, illuminato da nastro accelerato. Quelle orchestrazioni sono diventate unità archetipiche a sé stanti.
(Crawdaddy, maggio 1970)

02 Agosto 2024
Frank Zappa, Village of the Sun (4 versions): FZ’s homecoming remembering the Black-Outs

Live At The Roxy, Hollywood/1973 – voce Napoleon Murphy Brock
Live In Chicago, 10/31/1973 (Halloween), Show 1 – voce George Duke
Live In Chicago, 1978
Poughkeepsie (Smokin’, 2018)

Village of the Sun ci catapulta negli anni dell’adolescenza di Frank Zappa, a Lancaster (California). La zona era piena di allevamenti di tacchini ed è ancora soggetta a violente tempeste di sabbia.
La piccola cittadina di Sun Village (quasi interamente nera e latina) fu in gran parte rasa al suolo durante le rivolte razziali alla fine degli anni ’60 e i primi anni ’70. Qui Zappa e alcuni amici formarono un gruppo chiamato The Black-Outs che suonava in un posto chiamato The Village Inn & Barbecue su Palmdale Boulevard. C’era sempre una folla di ubriachi che ballavano barcollando, menzionati nella canzone.

“Torno a casa, al Villaggio del Sole, dietro Palmdale, dove corrono gli allevatori di tacchini – ho deciso”.
“Ti toglie la vernice dalla macchina e ti distrugge anche il parabrezza. Non so come faccia la gente a sopportarlo… Sono ancora tutti lì, nel Villaggio del Sole, anche Johnny Franklin, la piccola Mary e Teddy…e anche Thelma. Village Inn ho sentito dire che non c’è più, spero non sia vero…
Dove andranno gli ubriachi? A guardare le luci diventare blu?”
(estratto dal testo della canzone)

Il testo di “Village Of The Sun”, per i miei standard – lo ammetto, mi sembra sentimentale e non ce ne sono molti nel mio catalogo. Vale la pena approfondire alcuni riferimenti. ,,
Si poteva sempre capire se un tizio era un “topo del deserto” dal parabrezza della sua auto. Il vento era un
fattore costante, trasportava microscopiche particelle di sabbia capaci di bucare un parabrezza fino a non riuscire più a vedere fuori, riducendo contemporaneamente la migliore verniciatura personalizzata a spazzatura in un lasso di tempo incredibilmente breve…
Quando ero al liceo a Lancaster, ho formato la mia prima band: i Black-Outs. Era l’unica band R&B in tutto il deserto del Mojave a quel tempo. Tre dei ragazzi (Johnny Franklin, Carter Franklin e Wayne Lyles) erano neri, i fratelli Salazr erano messicani e Terry Wimberly rappresentava gli altri individui oppressi della terra.
(da The Real Frank Zappa Book, autobiografia)

(Bob, il fratello di Frank, durante una conferenza al 13° Zappanale (2002) rivelò che Thelma si riferisce alla madre di Johnny Franklin).

“Ho sentito dire che il Village Inn fu distrutto da un incendio durante un “incidente razziale” nei primi anni ’70 e che la gente del quartiere aveva preso l’abitudine di spararsi a vicenda. Quando lavoravo lì era un bel posticino. Tra un set e l’altro accendevano il jukebox e un tizio chiamato The Stumbler ci andava e ballava. Alla fine, tutti ondeggiavano e si prostravano davanti a lui. Una sera, ho deciso di parlargli. Pensavo fosse una specie di barbone spaziale. Non lo era, era un bravo ragazzo. Ubriaco, certo, ma non fuori di testa, solo felice. Mi ha invitato ad andare a casa sua. Dopo il concerto, lo seguii nel deserto per qualche miglio, fino ad un piccolo allevamento di tacchini. C’era una specie di casa fatta a mano con gradini in blocchi di cemento. Nonostante l’esterno trasandato, il soggiorno era piacevole, con mobili nuovi e uno stereo Magnavox molto grande e nuovo di zecca. A quanto pare aveva ascoltato qualche disco prima della sua scorribanda serale davanti al jukebox. L’album sul giradischi era la Suite dell’Uccello di Fuoco di Stravinsky.
(da The Real Frank Zappa Book, autobiografia)

Village of the Sun, in soli 3 minuti e 24 secondi, può essere un viaggio potente e illimitatamente rivelatore. L’ho amato fin dal primo giorno e col passare degli anni l’apprezzo sempre più intimamente.
E’ un capolavoro. Non saprò mai cosa John e Nellie Wilson conoscessero a proposito della canzone e del suo vero significato. Mi attrae il suo tema universale e l’immagine elegiaca del ritorno a casa di Frank (come me lo immagino io). A volte mi ritrovo in pellegrinaggio verso quel luogo interiore agrodolce e quasi insopportabilmente triste e bello.
(Ruth Underwood)

01 Agosto 2024
Frank Zappa, Stevie’s Spanking – 1981 Halloween Palladium, NY: the sexperience with Laurel Fishman

“Stevie’s Spanking” fa parte dell’album Them or Us (1984). La versione live più cliccata e gettonata è quella del 10 luglio 1982 (concerto a Roma).

“Nel 1981, in uno dei primi tour di Steve Vai, stavamo suonando alla Notre Dame University e si presentò Laurel Fishman. Per uno scherzo del destino, Steve è finito con Laurel nella sua stanza di motel. Si sono impegnati in una varietà di pratiche che hanno coinvolto una spazzola per capelli e Steve sbavava da solo mentre lei lo masturbava”. (Frank Zappa)

“Il suo nome è Stevie Vai ed è un pazzo. Lo scorso novembre, ricordo, aveva bisogno di una sculacciata… Laurel era il suo nome. È venuta a Notre Dame (me l’ha detto proprio l’altra sera. Dovrebbe ringraziarla per la sculacciata). Era grande e morbida…” (estratto dal testo della canzone)

“Dato che conoscevo Laurel da anni, e dal momento che veniva ‘commemorata’ in questa canzone, ho pensato che avrei dovuto almeno farle sapere cosa stavo scrivendo – e che se avesse avuto obiezioni al riguardo avrebbe dovuto dichiararlo. Non solo non aveva obiezioni, ma pensava fosse una buona idea. Ha scritto una liberatoria a mano, insieme ad un elenco di tutti i diversi oggetti con cui era stata “penetrata” dal signor Vai (ad esempio, parti di chitarre, verdure assortite e l’ombrello del batterista)”. (Frank Zappa)

Frank Zappa: Penso che dovresti dire qualcosa sulla tua attrazione per gli oggetti inanimati.

Laurel Fishman: Beh, soddisfano un bisogno e non so come sia iniziato, in realtà, o perché io abbia questa attrazione, ma sento che molti oggetti inanimati – a volte oggetti domestici comuni o membri del regno vegetale – possono essere strumenti di appagamento molto gratificanti. Penso sia ciò che volevi sapere.

FZ: Sì. Giusto. Voglio dire, è abbastanza ovvio, cerchi un appagamento, altrimenti non useresti queste cose.

LF: È vero… Tutto quello che posso dire è: vale la pena provare una volta. Sicuramente c’è qualche “oggetto” in giro per casa verso cui tutti noi, prima o poi, abbiamo provato una sorta di attrazione. Forse è quella spatola che guardi ormai da anni o forse è un martello (in realtà, uno dei miei oggetti preferiti era un martello con manico di gomma nera). Sono oggetti abbastanza comuni che le persone usano quotidianamente… Ho passato molti piacevoli pomeriggi al supermercato che si sono tradotti in piacevoli serate.

FZ: I cristiani possono considerare ’uniche’ certe pratiche…

LF: O chiunque altro, se è per questo.

(estratto dall’autobiografia The Real Frank Zappa Book)

Laurel Fishman è la star di “Stevie’s Spanking” e “We Are Not Alone”.
La si può ascoltare anche in “So Happy” (album Flexable Leftovers di Steve Vai) e anche in “Real Illusion – Reflections”(2005).

Sei ancora amico di Laurel Fishman?
“Oh sì, è la mia migliore amica. Scrive per moltissime riviste. E’ uno dei migliori editor con cui abbia mai lavorato”.

Hai registrato un’intervista con lei (o era Frank) – all’epoca di Stevie’s Spanking? Si parlava di un lungo nastro…

Penso che Frank le abbia parlato di questo…

(estratto da un’intervista a Steve Vai del 4 giugno 1997. L’intervista completa con Steve può essere trovata nel libro Frank Talk: The Inside Stories of Zappa’s Other People – Wumer, UK, 2017)

Il disco solista “Jazz From Hell” fu accusato di fare riferimenti al punto G e alla vagina. “G-Spot Tornado” fu aspramente criticata da Tipper Gore nel 1985 per il suo titolo: la canzone strumentale si beccò il ‘parental advisory’.
Zappa commentò: “E’ come eliminare la forfora con la decapitazione”.
I brani di Frank Zappa contenenti frasi e parole cosiddette ‘oscene’ si sprecano.
In un concerto, Frank arrivò ad elencare tutti gli oggetti da utilizzare per la penetrazione.

Discuti di ogni tipo di pratica sessuale, dalle bambole di gomma al buggery. Non ci sono dei limiti in termini pornografici?
“Non penso si possa parlare di testi pornografici. Guardala da questo punto di vista: se avessi una laurea e andassi nella giungla a studiare il comportamento di qualche tribù insolita, qualunque cosa faccia (pornografica o altro), sarebbe considerata una ricerca seria. Ma non ho una laurea. Tuttavia, sto scrivendo canzoni su varie tribù che esistono nel mio Paese – il loro comportamento e il loro folklore. Questo è quello che fanno ed è così che sono. È antropologia, pura e semplice”.
(da un’intervista del 1991 pubblicata su Mojo novembre 2018)

Nella foto in chiusura del video Laurel Fishman è in compagnia di suo padre e di Steve Vai.

25 Luglio 2024
Frank Zappa: Music is the Best, information is not knowledge, wisdom is not truth, analysis

Packard Goose (Joe’s Garage – Act III – 1979)
Packard Goose (Live Barcelona 1988)

“Music is the only religion that delivers the goods.”
(Frank Zappa)

“Music is the most physically inspiring of all the arts”
(Frank Zappa)

“Ciò che chiedo alla gente di fare è semplicemente questo: a modo tuo, nella tua vita, ogni giorno, ti trovi di fronte a un dato. Non limitarti a ‘consumarlo’. Pensaci solo per un minuto. Hai il diritto di elaborare le tue informazioni in base ai mezzi con cui sei nato. E’ un tuo diritto. Questa è la vera libertà. Hai il diritto di prendere una decisione. Ora, se scegli di intorpidirti e di essere ingannato, hai il diritto di essere ingannato. Ma nel tuo stato di confusione, non hai il diritto di essere un peso, a causa della tua ignoranza autoimposta, nei confronti di altre persone che potrebbero voler fare le cose nel modo giusto. Se scegli volontariamente di essere un idiota, qualunque sia il motivo per cui lo hai scelto, va bene. Hai il diritto di essere stupido, ma non hai il diritto di danneggiare altre persone a causa della tua stupidità. E non hai il diritto di imporre per legge la tua stupidità all’esistenza, di imporla ad altre persone che hanno una visione più chiara delle cose”.
“La maggior parte dei mali della società può essere curata attraverso l’informazione. Abbiamo una società che è stata disinformata e sulla base della disinformazione ha fatto scelte irrazionali. Ed è questo che intendo per “ignoranza”. Le persone, che normalmente potrebbero essere intelligenti, sono private dei dati con cui prendere una decisione razionale, non hanno i dati per farlo. Nessuno ha più controllo o accesso ai media dell’ufficio stampa della Casa Bianca. L’abbiamo visto. Hanno letteralmente rimodellato la storia americana per i loro fini. È davvero il 1984: “Il nero è bianco, il bianco è nero, 2 e 2 fa undici”, qualunque cosa vogliano dirti. “George Bush è un sostenitore dell’ecologia. Ronald Reagan è un grande patriota”.

“Devi essere sospettoso delle informazioni. Ecco perché dico: “L’informazione non è conoscenza e la conoscenza non è saggezza”.

“Una cattiva informazione, è sempre informazione. Se qualcuno viene da te e dice “Due più due fa undici” e ha il sigillo presidenziale sul cappotto, bandierine che sventolano sullo sfondo e palloncini che salgono, potresti pensarci per un minuto. L’informazione non è conoscenza. La conoscenza è sapere qualcosa. La saggezza è l’idea di avere una serie di informazioni su fatti. Per comportarti saggiamente, devi sfruttare questi fatti in qualche modo. Puoi distribuirli stupidamente o saggiamente. Quindi, l’informazione non è conoscenza. La conoscenza non è saggezza. La saggezza non è verità. Puoi prendere tutte le informazioni ordinate che ti forniscono una base di conoscenza. Puoi agire seguendo quella che credi sia una procedura saggia, ma questa non è necessariamente una verità ultima. E solo perché qualcosa è una verità ultima non significa che sia bella. Soltanto perché qualcosa è bello non significa certamente che devi amarlo. Perché ci sono un sacco di cose brutte che potresti amare anche tu. Voglio dire, amo il mio cane. Non è un cane particolarmente attraente, ma è un cane meraviglioso”.
(Frank Zappa, dall’intervista di Bob Marshall durata 7 ore del 21-22 ottobre 1988, celebrata come la più grande intervista di Zappa dell’epoca. Le domande sono state preparate da Bob Dobbs.

Rendersi conto che i nostri cuori sono condizionati e che devono passare da un atteggiamento passivo (emotivo, sentimentale) ad un impegno attivo (intellettuale, creativo) con la musica è il primo passo verso l’illuminazione.
(estratto da “Frank Zappa versus the people” di Pacôme Thiellement)

Pochi giorni prima di “partire per il suo ultimo tour”, come diceva la sua famiglia, Frank chiedeva di portare il suo letto d’ospedale sotto il suo Synclavier, così avrebbe potuto fare un po’ più di lavoro.

Frank Zappa potrebbe essere descritto come un guerrigliero culturale. Vede che le arti popolari sono propagandistiche in senso lato: anche quando si mascherano da ribellione, ci cullano nella fantasia e omogeneizzano le nostre risposte. Così, si infiltra nella macchina e cerca di far sì che le forme popolari sconfiggano i loro fini tradizionali – la sua musica non culla, cerca di farti pensare.
(Down Beat, 30 ottobre 1969)

15 Luglio 2024
Ian Underwood meets Frank Zappa: something about synthesizers

Ian Underwood, Whips It Out (Live At The Falkoner Theater, Copenhagen, 1967)

“Quando ho ascoltato Frank Zappa e i Mothers Of Invention per la prima volta” ha detto il tastierista/compositore Ian Underwood “mi sono subito innamorato. Era l’agosto del 1966. Ero ospite nell’appartamento di mia sorella a Manhattan. Stava andando al Garrick Theater nel Village per ascoltarli. Non ascolto mai la radio, né ero aggiornato su nessun gruppo pop o rock. Non sapevo nulla di Zappa o dei Mothers, chi ne faceva parte, cosa fossero o cosa facessero. Nel momento in cui li ho ascoltati, ho capito che la musica di Zappa era la cosa più vicina a ciò che veramente mi interessava allora: quella combinazione di Stravinsky, blues, Hindemith, testi sciocchi, Ornette Coleman, battute banali e Stockhausen. Questo è esattamente ciò che mi è piaciuto: musica complessa con un umorismo bizzarro”.
“Suonare con Frank è stato il mio primo contatto con il mondo reale della musica, al di fuori delle scuole. Musicalmente, è stato sia impegnativo che divertente. Socialmente, era un ambiente nuovo.”
Prima di suonare con Zappa, Ian Underwood non sapeva nulla di sintetizzatori. Oggi possiede un Oberheim Polyphonic a quattro voci con un programmatore, un ARP 2600, un Mini moog e un ARP String Ensemble. Con queste tastiere utilizza un Echoplex, un Roland Space Echo, due Marshall Time Modulator e un Mu-Tron BiPhase come effetti. Il suo pianoforte elettrico Rhodes 88 Stage Model modificato divide l’uscita della tastiera in bassi, medi e alti, con un interruttore che gli consente di suonare anche con il normale stereo.
Quando si esibiva dal vivo, usava un Marshall Bass Amp. Negli studi, tuttavia, usava “solo un vecchio amplificatore a valvole Benson con un grande speaker da 15 pollici per il monitoraggio. Quel vecchio Benson serve a tutto, perché ora non mi esibisco più sul palco”.
Cosa pensa un appassionato e colto amante ed esecutore di musica classica e jazz acustico dell’elettronica contemporanea nella musica?
“Lo strumento è solo lo strumento, tutto qui” ha detto Underwood “È quello che ne fai che conta. I sintetizzatori espandono notevolmente le gamme dei suoni disponibili. Sedersi davanti a una macchina che funziona bene è come sedersi davanti a un’orchestra. Per me, la qualità del suono è solo un mezzo per raggiungere un fine. Il sintetizzatore è solo un’altra cosa per dire ciò che voglio dire, per creare la musica che è dentro la mia testa. Non sono d’accordo con chi sostiene che i sintetizzatori perdono la loro individualità, diventano anonimi o suonano musica dal suono meccanico. Il sintetizzatore non è ‘impersonale’, in nessun modo. In qualsiasi campo, non solo nella musica, puoi creare uno strumento, una cosa impersonale, un oggetto. Se non ha una ‘personalità’ per cominciare è solo perché non è arrivato nessuno a dargliene una. Niente ‘significa’ niente finché non gli facciamo significare qualcosa. Alla fine, è il suono che conta e cosa ne fai”.
“In un certo senso, il coinvolgimento nella musica significa controllare i diversi suoni disponibili; qualunque sia quel suono, usalo. Il sintetizzatore è un certo tipo di raccolta di suoni. È ciò che fai con il suono che lo trasforma in musica. Quello che davvero mi interessa è la musica nella mia testa e la mia reazione alla musica che ascolto”.
(Ian Underwood, DownBeat, 19 maggio 1977)

Laureato in composizione a Yale nel 1961 e con un master in composizione presso la UC Berkeley nel 1966,
Ian Underwood si unì a Frank Zappa e ai Mothers of Invention nel settembre 1967 e rimase con la band fino al settembre 1973. Tornò nel 1975 per prendere parte alla Abnuceals Emuukha Electric Orchestra.
È accreditato in 59 album di Zappa e nei film 200 Motels, Uncle Meat, Video From Hell e The True Story of 200 Motels.
Ian ha iniziato la sua carriera suonando nei caffè e bar di San Francisco Bay Area con il suo gruppo, i Jazz Mice, ed è diventato un membro dei Mothers semplicemente chiedendo un provino dopo averli visti suonare al Garrick Theatre. Nel brano “Ian Whips it Out” dell’album Uncle Meat, racconta come ha incontrato Zappa suonando il sassofono per lui.
Ian sposò Ruth Komanoff, polistrumentista che suonava nei Mothers nel 1969, e rimasero sposati fino al 1986.
Il tastierista Ian Underwood è anche esperto nell’uso del sintetizzatore mini-moog che utilizza nelle colonne sonore di film.
È stato ospite come artista della Dweezil’s Zappa band nel 2010 e nel 2019 si è esibito al Whiskey suonando con la band Zappa.
Ian Underwood è stato probabilmente il più importante collaboratore di Frank, lasciando un enorme contributo creativo sulla musica di Zappa.
(estratto da un post di Ron Dubas, amministratore di ZAPPA FIRST, gruppo FB numero uno dedicato a Frank Zappa)

06 Luglio 2024
Project Z – xenocronia Frank Zappa & Edgar Varèse – xenochrony

xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa & Edgar Varèse

Cover con due immagini di Salvador Luna (Lunatico)

FAIR USE

The Lumpy Money Project/Object è una compilation pubblicata postuma il 23 gennaio 2009 che contiene le versioni Lumpy Gravy e We’re Only in It for the Money con materiale inedito. Comprende tre dischi per un totale di 78 tracce e rappresenta una sorta di documentario audio della produzione dei 2 album che condividono temi di continuità concettuale.
Il primo disco include Lumpy Gravy prima e seconda parte (remix 1984 UMRK). In questa xenocronia ho voluto sovraincidere le due parti inserendo qualcosa di Edgar Varèse. Lumpy Gravy è ispirato a Varèse.

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

“Gran parte o tutti questi pezzi e pezzetti di lavoro sono stati preparati e mixati da FZ per i suoi scopi. Fanno tutti parte non solo del suo Progetto/Oggetto originale, ma anche del suo corpus unico. Sono tutte idee sue, una bozza di ciò che stava perseguendo. Le stiamo cercando a partire dai nastri originali e non abbiamo idea di quello che avrebbe potuto fare. Ci limitiamo a preservare i resti della sua inventiva e della sua cultura, la cui padronanza della scienza, tecnologia e filosofia ci lascia a bocca aperta. Abbiamo scoperto (e recuperato) i nastri originali a 4 tracce di Lumpy Gravy scomparsi da tempo che giacevano presso la Capitol Records… Non tutti sanno che We’re Only in It for the Money non sarebbe mai esistito se la pubblicazione di Lumpy Gravy non avesse subito ritardi nello scontro industriale tra Verve e Capitol Records (per la supremazia sull’artista da parte di Verve e a nome dell’artista, ironicamente, nel caso di Capitol). Lumpy Gravy non sarebbe mai emerso (come album da me preferito in assoluto). I due album sono fatti della stessa ‘audio-stoffa immaginaria’. FZ ha realizzato questi due dischi l’uno accanto all’altro… A New York, nel 1967/68, FZ produceva i suoi dischi, componeva e dirigeva la propria musica. Da solo… Il suo progetto improvvisato a piacimento ma controllandone attentamente i risultati era quello di alzare il QI musicale del pubblico. Non solo per educare le orecchie in ascolto, ma anche per condurre alla Questione Importante coloro che riuscivano ad ascoltare davvero. Il suo concetto di divertimento era questo: intrattenimento di valore, come impegno nella realtà, non distrazione da essa”.
(Note di copertina di Gail Zappa)

“Nella composizione, esecuzione e provocazione narrativa, Lumpy Gravy e We’re Only in It for the Money sono un unico documentario, interconnesso in modo complesso, sull’ipocrisia, la paranoia e la libertà in via d’estinzione in un’America violentemente polarizzata. I due album non sono identici. Lumpy Gravy è stato il primo progetto ufficiale di Zappa da solo, una composizione interamente orchestrale, senza testi (all’inizio).
We’re Only in It for the Money è stato il suo terzo album con i Mothers of Invention, la sua band di Los Angeles di caustici briganti improvvisatori di rhythm & blues elettrico. E’ anch’esso una suite di estremi. Comicità e satira letale, pungenti chitarre e dense untuosità doo-wop, eleganti melodie, maliziosi montaggi di nastri, il tutto presente e aggrovigliato. I due album non sono stati pubblicati fino al 1968 per le maldestre ingerenze legali e la vigliaccheria dei dirigenti della casa discografica di Zappa, la Metro-Goldwyn-Mayer. Ma i due album risalgono al 1967. Per Zappa, allora 26enne, il cambiamento vero e la rivoluzione politica erano questioni serie e lavoro duro. I fiori non potevano competere con i poliziotti a cavallo. I capelli lunghi e i pantaloni a zampa d’elefante non erano che l’ennesima uniforme. Un cervello sconvolto non serviva a nulla. In breve, gli hippy erano stupidi e nessun altro tranne FZ aveva le palle per dirlo… Esistono due versioni di Lumpy Gravy: quella che conoscete (pubblicata nella primavera del 1968) e quella che Zappa stava registrando quella sera negli studi Capitol. Verso la fine del 1966, il produttore Nick Venet della Capitol Records – consapevole dell’ambizione e dell’esperienza di Zappa come compositore orchestrale. gli commissionò la scrittura e la direzione di un’opera completa per quella casa discografica. Il contratto con la Metro-Goldwyn-Mayer non gli impediva di farlo perché non aveva un contratto come direttore d’orchestra. Ne seguì una battaglia legale che terminò con la turpe vittoria della Metro-Goldwyn-Mayer. Civilization Phase III (uscito nel 1995) fu uno degli ultimi album composti e completati interamente da Zappa prima della sua morte. E’ un discendente diretto dei due album, una terza ‘fase’ che intrecciava musica e chiacchiericci tratti dalla stessa scorta di nastri sotto il pianoforte che nel 1967 Zappa aveva usato per Lumpy Gravy. ‘E’ tutto un unico album’ disse Zappa a Hopkins”.
(Note di copertina di David Fricke)

(citazioni estratte da translatedzappa.com)

30 Giugno 2024
Frank Zappa’s Style 7: doo-wop, clean sound, no-stop music on stage, about punk, electronic music

The Deathless Horsie (Live 1979, Monaco)

In copertina un’opera di Jim Mahfood

“Il popolo americano non ha molto da offrire in termini di gusto. Voglio dire, il gusto è qualcosa che viene inflitto al pubblico americano da altre forze esterne. Quindi, se qualcuno ti dice che qualcosa è bello, penserai che sia bello e andrai a comprarlo. Fare un album come Cruising With Ruben & The Jets in quel momento storico, nel ’68, era molto fuori moda. Tutti hanno detto: “Oh, non posso accettarlo, non è bello. Non è acid rock, non è fuzztone, non è psichedelico. Chi ha bisogno di questo?”. Non l’ho fatto solo per essere arbitrario: mi piace quel tipo di musica e volevo avere alcuni esempi di quello stile nel mio catalogo”.
“E’ molto difficile trovare cantanti che capiscano ancora quella tecnica. Il tipo di cose che Roy Estrada e Ray Collins stavano facendo è un’arte perduta. Potrebbero esserci poche persone al mondo che sappiano fare quel tipo di roba in falsetto. Nessuno dei cantanti più giovani sa come farlo. Devi capire cosa significa far uscire quei suoni dalla tua gola. Non sono solo note basse”.
(FZ, Pop & Rock, febbraio 1980)

“Di solito, dico di non usare nessun effetto perché gli effetti sono dannatamente rumorosi. Il problema più grande con il suono è che, quando si utilizza una grande amplificazione, si ha anche una grande amplificazione dei rumori all’interno degli strumenti. Tutti vogliono attaccare un flanger o un Bi-phase o qualcosa del genere sui propri strumenti; quegli effetti sono belli, ma sono rumorosi. Il crepitio, questo rumore non musicale. È irritante”.
“Preferisco un suono pulito, soprattutto dalle tastiere. La cosa principale che mi infastidisce dei tastieristi è che, dal momento in cui imparano a suonare il sintetizzatore, sono spinti a suonare come se avessero una chitarra. Pensano di suonare come Jimi Hendrix ma non succederà. Fondamentalmente, un sintetizzatore è un piccolo strumento squallido. Come potrebbe avere i meravigliosi toni e le capacità espressive della chitarra elettrica?”.
“Cerco la definizione, strumenti a linea singola che aggiungono un tocco pulito ai suoni della chitarra. I tastieristi orientati al jazz creano problemi all’orchestrazione. non riescono a capirlo. In concerto, specialmente con strumenti elettrici, il suono è così denso che non hai bisogno di accordi di 12 note sul pianoforte, molto meno su due configurazioni di tastiera. Hai bisogno di linee singole che siano suonate in modo pulito ed escano nel modo giusto”.
“Tutti vogliono suonare molto in ogni forma di musica, anche i chitarristi. È difficile convincere un chitarrista che poche note faranno il lavoro meglio di un milione di note. Questo è un problema che devo affrontare come compositore e orchestratore. Non appena le luci si accendono e il pubblico applaude un paio di volte, ognuno inizia ad aggiungere le proprie piccole cose. Alla fine di un tour, molte cose suonano come il caos. Questo è uno dei motivi per cui alcune persone perdono il lavoro”.
“La musica si basa su contrasti tra cose molto semplici e cose molto complicate. Se tutto è sempre complicato, non c’è contrasto e non c’è contatto con il pubblico, non possono gestirlo. Il pubblico non vuole essere sconcertato dalle 32 note che lo circonda costantemente per due ore. Non è divertente da ascoltare”.
(FZ, Keyboard Magazine, 1980)

Odeon Hammersmith, 1978
Nella maggior parte dei concerti, lo spettacolo consisteva in due ore solide di musica durante le quali non ci sono banalità come intervalli o spazi durante i numeri in cui il pubblico può applaudire.
Zappa ha seguito circa 20 numeri in un blocco continuo di musica. Una sera l’ho visto in 45 minuti di bis.
La notte seguente si è fermato dopo il primo numero dicendo al pubblico che avrebbe suonato del materiale che forse non gli piaceva perché voleva registrarlo su nastro (usando la Manor Mobile) e che se volevano uscire a bere qualcosa, poco dopo sarebbe iniziato lo spettacolo vero e proprio.
(muzines.co.uk)

SUL PUNK
Frank Zappa ammirava lo spirito insofferente del genere punk, ma ne disprezzava la totale mancanza di tecnica, talento e organizzazione.

“La maggior parte delle persone impegnate nella musica elettronica usa suoni di tipo spaziale e li attacca tutti insieme. Il mio interesse per gli strumenti elettronici è ottenere esecuzioni accurate di altezze, ritmi e armonia, gli elementi essenziali della musica. Mi piace anche il rumore, come il colore, ma come stile di vita non è esattamente la mia idea di divertimento.
Dal momento che le mie composizioni sono fatte di altezze, melodia e armonia, scelgo suoni familiari con cui è facile identificarsi dal mondo reale. In questo modo, puoi concentrarti su ciò di cui parla la musica, piuttosto che sulla natura fantascientifica della macchina… Spesso, le persone si dichiarano contro l’uso della tecnologia in una composizione: bene, sono ignoranti, totalmente ignoranti”.
(FZ, Digital Audio, ottobre/novembre 1984)

23 Giugno 2024

Esplorando Frank Zappa uomo, compositore, musicista, filosofo e genio della musica