Frank Zappa's mustache - Music is the Best

Esplorando Frank Zappa uomo, compositore, musicista, filosofo e genio della musica 

For instant translation of texts use the Google service: right-click the mouse and ask for the translation in your language.

  • Magyar Magyk – xenocronia Frank Zappa, Béla Bartòk, Don ‘Sugarcane’ Harris – xenochrony

    Magyar Magyk – xenocronia Frank Zappa, Béla Bartòk, Don ‘Sugarcane’ Harris – xenochrony

    xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Béla Bartòk, Don ‘Sugarcane’ Harris

    FAIR USE

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    “Bartok era solito raccogliere canzoni popolari e usarle nelle sue composizioni. Nel mio caso raccolgo folklore di tipo verbale, dalla strada o dalle persone che circondano immediatamente il mondo del gruppo, e lo trasformo in un riferimento musicale”. (FZ, Sounds, 7 novembre 1970)

    Nel 1989, in un programma radiofonico chiamato “Castaway’s Choise”, Frank Zappa ha nominato una lista di 10 dischi che avrebbe portato con sé su un’isola deserta.
    Al 4° posto, dopo Octandre di Edgard Varèse, The Royal March from L’Histoire du Soldat e The Rite of Spring di Igor Stravinsky, nella lista compare Third Piano Concerto, First Movement di Béla Bartok.

    Nel tour del 1988, la band di Zappa eseguì un arrangiamento del tema di “The Bartok Piano Concerto #3” registrandolo per l’album Make A Jazz Noise Here e Zappa ’88: The Last US Show.

    “Non sono nel business della manifattura di capolavori e non mi sento in competizione con altri cosiddetti ‘compositori moderni’: ciò che faccio si chiama entertainment”. (Frank Zappa)
    “La musica di Zappa – sembra un paradosso – è quanto di più distante si possa immaginare dalla posizione dell’ironia. E’ una musica che si esprime sotto il segno della maestria e ne esplora con molta determinazione i territori. Il senso, tutto immanente, del mestiere, di un sapere musicale declinato su più livelli ed usato in una prospettiva di scambio funzionale col pubblico, è presente da sempre nel segno compositivo di Frank Zappa. Il suo è un vero e proprio emporio concertante di stili in cui trovano posto gesti, espressioni e tipologie di una congerie trasversale di segnali sonori storici e contemporanei: Gershwin e la musica dei cartoni animati, Bartók e la colonna sonora dei telefilm polizieschi americani, Stravinsky, il dixieland, il contrappunto fiorito, tutto trova posto nei grandi contenitori da intrattenimento che Zappa sa costruire – con una sapienza fuori dall’ordinario – per un pubblico eterogeneo che si dispone all’ascolto su piani di volta in volta diversi”.
    (Riccardo Giagni, Sonora n.4 1994)

    Una delle tante cose che proporrai in questo tour è il primo movimento del terzo concerto per pianoforte di Bartok. Non riesco a immaginare come suonerà perché lo ascolto da un paio di giorni e…
    “… non è una delle melodie più belle che tu abbia mai sentito in vita tua?”.

    Sì e spero che tu lo faccia a Cleveland.
    “Sai dove lo inseriremo, insieme a “Royal March” di Stravinsky (da “L’Histoire Du Soldat”)? Nel mezzo di “Packard Goose” (Joe’s Garage). Anziché un assolo di chitarra, abbiamo inserito quei due pezzi”.

    Registrerai ogni singolo spettacolo del tour?
    “Ci puoi scommettere”.
    (Scene, marzo 1988)

    Il pianista ungherese Béla Bartók, che visse dal 1881 al 1945, era rinomato per aver saputo fondere il folk tradizionale con la sua elevata musicologia, determinato a mantenere viva la storia culturale del suo Paese.
    Pianista, compositore, etnomusicologo. Il suo notevole interesse per la musica popolare ha avuto un’influenza fondamentale sulla sua produzione.
    Col tempo divenne una delle principali autorità nel folklore dell’Europa orientale. Dedicò molte energie allo studio ‘sul campo’ della musica contadina visitando personalmente luoghi remoti. Le sue vaste collezioni includono oltre 10.000 melodie di varie etnie, tra cui ungheresi, rumene, slovacche, serbe e bulgare.
    La presenza di queste culture all’interno della sua musica è evidente. Lui stesso affermò: “Non rifiuto alcuna influenza, sia essa slovacca, rumena, araba o di altra provenienza. La fonte deve essere solo pulita, fresca e sana”.

    Bartòk, studioso della musica popolare dell’Europa orientale e del Medio Oriente, fu uno dei pionieri dell’etnomusicologia.
    Nella sua ricerca etnomusicologica, Bartòk ha cercato il vero classico, ciò che non dev’essere sostituito o alterato.
    Il vero ordine, il vero equilibrio è il messaggio che preme a Bartók. E’ da cercare nella natura, di cui i canti popolari bulgari intendono far cogliere quella sorta di aurea ancestrale, quasi mistica, in perfetta unione con il lavoro e con la vita degli abitanti dei luoghi rurali e delle montagne.

    Dopo aver scoperto le musiche contadine dei magiari, che erano le autentiche musiche popolari ungheresi, Bartók cominciò a includere canzoni popolari nelle proprie composizioni ed a scrivere temi originali con caratteristiche simili, oltre ad usare frequentemente figure ritmiche di matrice folklorica.
    Nonostante gli insuccessi, la tenacia di Bartók lo spinse a continuare a cercare un connubio tra la musica popolare e le sale da concerto nello stile pianistico.
    Le ‘Nenie’ sono basate sul canto popolare ungherese con scale modali, non presenti nella musica occidentale, armonizzate in maniera quasi impressionistica.

  • Frank Zappa – Orgy, Orgy (1973): ‘free sex for everybody’, Sheikh syndrome

    Frank Zappa – Orgy, Orgy (1973): ‘free sex for everybody’, Sheikh syndrome

    Orgy, Orgy (1973, Sound Check, Film Shoot – The Roxy Performances, 2018, UMG)

    Era Freak Out, Son of GUAMBO (The Great Underground Artists’ Masked Ball and Orgy) e, per necessità, c’erano i Mothers of Invention con il loro suono elettronico da big band, The Factory e altri.
    C’era uno spettacolo di luci, luci stroboscopiche sui ballerini, nella Shrine Exposition Hall di Los Angeles, c’erano cinquemila persone. Erano persone in abiti estatici, tutti lì, tutti riuniti.
    Hanno organizzato un freak-in commemorativo per Lenny Bruce al cimitero.
    Dicono che anche il fuzz sia andato fuori di testa…
    (Cavalier, dicembre 1966)

    Mondo Hollywood Hungry Freaks (1966, Los Angeles, Frank Zappa e i Mothers al GUAMBO e altro materiale filmato da Robert Carl Cohen)

    https://www.youtube.com/watch?v=1kCxIDkVYU8

    A Frank Zappa piaceva prendere in giro qualsiasi tipo di tabù, soprattutto sessuale. Non c’era tabù a cui non fosse disposto ad avvicinarsi. Gli piaceva provocare, parlare di omosessualità o sadomaso non tanto perché approvasse queste pratiche ma per il semplice gusto di scioccare soprattutto i puritani. Le reazioni di rabbia che scatenava in certi ambienti lo divertivano.
    La sua opinione personale si basava su un principio semplice: “Se ti piace fare qualcosa e non danneggi nessuno, provaci. Se ti fa sentire bene, fallo!”.

    “Tutti vogliono essere liberati. Se vuoi liberarti tutto quello che devi fare è toglierti i pantaloni e fare sesso. E’ l’unico modo per liberarti davvero. Bisogna pensare al sesso in modo naturale, per come è realmente: chi ti annuncia che il sesso è sporco non lo fa perché è davvero sporco, è solo un espediente per il controllo mentale governativo”. (Frank Zappa, Nuggets, aprile 1977)

    Zappa è sempre stato un acerrimo nemico della censura, lo sappiamo tutti.
    Frank consigliava ai giovani di fare sesso perché pensava che fosse migliore per la loro salute mentale rispetto all’uso di droghe. Per ‘fare sesso’ intendeva farlo per come ciascuno di noi desidera, non per come viene suggerito dalla società.

    Zappa viveva in una comune del Topanga Canyon con sei groupies. “Le groupies sono molto influenti sul mercato discografico perché conoscono così tante persone. Se hai successo con le groupies, venderai 15.000 dischi solo a Los Angeles”. (Rolling Stone, 15 febbraio 1969)

    Zappa avrà sicuramente provato più volte l’esperienza orgiastica ma lo associo, in particolare, alla ‘sindrome dell’harem’. Lo sceicco alle prese con più donne contemporaneamente.

    Discuti di ogni tipo di pratica sessuale, dalle bambole di gomma al buggery. Non ci sono dei limiti in termini pornografici?
    “Non penso si possa parlare di testi pornografici. Guardala da questo punto di vista: se avessi una laurea e andassi nella giungla a studiare il comportamento di qualche tribù insolita, qualunque cosa faccia (pornografica o altro), sarebbe considerata una ricerca seria. Ma non ho una laurea. Tuttavia, sto scrivendo canzoni su varie tribù che esistono nel mio Paese – il loro comportamento e il loro folklore. Questo è quello che fanno ed è così che sono. È antropologia, pura e semplice”.
    (Frank Zappa, da un’intervista del 1991 pubblicata su Mojo novembre 2018)

    “La pornografia è un mezzo utilizzato per eccitare qualcuno con un problema sessuale, progettato per ‘eccitare’. La volgarità è un linguaggio offensivo per chiunque sia sensibile a quel tipo di linguaggio e si basa su norme culturali… Non c’è suono che puoi emettere con la bocca che possa farti andare all’inferno o che possa comportare una qualche responsabilità sociale”. (Frank Zappa, Manhattan Arts, novembre 1985)

    https://www.youtube.com/watch?v=q5ZIYXJgf9g

    Zappa porta un senso dell’umorismo grottesco, assurdo (e molto divertente) in quasi tutto ciò che fa, sfruttando la propria ossessione erotico-bizzarra per i limiti del comportamento umano.
    “Sono attratto dal sogno, dalla realizzazione di fantasie più grandi e grottesche. Mi piace condividere queste cose con le persone. Non posso farne a meno. Cosa puoi aspettarti da chi non ha sogni o fantasie? Mi interessa tutto ciò che non interessa a nessun altro, gli avanzi. Sono una specie di raccoglitore di rifiuti. Sono sempre stato così”.
    (Frank Zappa, The New York Times, 8 novembre 1970)

    Tra il 1973 e il 1976, sei stato in tournée in tutto il mondo con Zappa e i Mothers of Invention. Qual è stata la cosa più importante di quel periodo per te?
    “La Musica è la migliore: era questo il motto più appropriato per l’impero Zappa. Ma facevamo parte anche del movimento politico studentesco. All’inizio degli anni ’70 ciò significava proteste contro la guerra del Vietnam, il potere dei fiori a San Francisco e sesso libero per tutti”.

    Sappiamo dalle biografie di Zappa che sicuramente sapeva come rilassarsi dopo i concerti…
    “E se questo aiutasse la musica? I grandi artisti hanno bisogno delle loro muse. Sono immortalate nelle loro opere”.
    (Napoleon Murphy Brock, Der Spiegel 10 agosto 2009)

  • Frank Zappa’s Coat Story: too cold inside, experience in California

    Frank Zappa’s Coat Story: too cold inside, experience in California

    A Cold Dark Matter (Live al Memorial Hall, Allentown, Pennsylvania,1988)

    Conoscerete tutti, immagino, l’inseparabile cappotto di Frank Zappa.
    Un cappotto in tweed di lana marrone con macchie colorate che indossava spesso – in particolare, negli anni ’70 e ’80. E’ documentato in una fotografia del 15 settembre 1972 (che ritrae Zappa con sua moglie Gail) e del 16 aprile 1975 (che ritrae Zappa con Herb Cohen all’Alta Corte di Londra mentre la Bizarre Productions difendeva le richieste di risarcimento danni causate dalla cancellazione di un concerto dei Mothers of Invention all’Albert Hall.
    Il famoso cappotto ha una cintura da annodare e una fodera in crêpe stampato: riporta l’etichetta Maxfield.
    Messo all’asta da Julien, è stato venduto al prezzo di 6.875 dollari.

    Con quell’inseparabile cappotto Frank ci suonava e ci dormiva anche.
    Zappa, in un’intervista rilasciata a I-AM pubblicata a marzo 1977, ha confidato qualcosa riguardo al suo amore per i cappotti ed al suo rapporto con il freddo.
    “Sono Frank, non Francesco come mio padre, e sono cresciuto vivendo in molti luoghi – Maryland, Florida, California – ovunque ci portasse il lavoro di mio padre, andavamo”. Ricordo ancora il nostro primo viaggio in California. Mio padre pensava che sarebbe stato tutto sole e strade d’oro. Aveva questa grande idea della California: non ci sarebbe stato altro che clima caldo, sole e felicità. Quando siamo arrivati in California, c’era vento, pioggia e freddo. Per circa tre mesi, ho sempre gelato. Sentivo talmente freddo che ancora oggi, ovunque io vada, mi assicuro di avere un cappotto con me”.

    “Come tutte le persone della East Coast, mio padre credeva che la California avesse un clima caldo e soleggiato. Questo deve averlo spinto a fermarsi da qualche parte nelle Caroline e a dare ad una famiglia che passava sull’autostrada tutti i nostri vestiti invernali, convinto che non ne avremmo mai più avuto bisogno. Quando arrivammo a Monterey, una città costiera nel nord della California, faceva terribilmente freddo, c’era nebbia e pioveva in continuazione”. (Frank Zappa, l’autobiografia)

    “Fare qualsiasi cosa con un cappotto addosso è un problema. Provavo a suonare la chitarra con un cappotto addosso, ad esempio durante un sound check, quando faceva freddo. Non mi piaceva e, alla fine, sono arrivato a diffidare di chiunque parlasse con il cappotto”. (Bugle American, 17 dicembre 1975)

    Al club New Penelope di Montreal con -28°C… Il freddo complice delle provocazioni di Zappa
    I concerti al club New Penelope di Montreal (Canada) si tennero i primi di gennaio del 1967. L’aspetto freak dei Mothers suscitava scandalo e diffidenza. Subivano continui episodi di intolleranza: nei ristoranti non li facevano entrare, i tassisti non li prendevano a bordo. Con 28 gradi sotto zero, recandosi a piedi dall’albergo al New Penelope, arrivavano completamente intirizziti dal freddo.
    ”Gli strumenti erano così gelidi che quando li suonavamo ci congelavamo mani e bocca”.
    E’ in quell’occasione che Zappa iniziò a sfogarsi sul pubblico inaugurando una stagione di provocazioni tra il Grand Guignol e il neo-dadaista:
    “Se non avessimo avuto quell’esperienza, probabilmente non saremmo riusciti a realizzare i numeri pubblico-punitivi che facevamo a quei tempi. Ad esempio, facevamo salire qualcuno sul palco e gli dicevamo ‘Levati scarpe e calzini, prendi i calzini in mano e leccali mentre noi suoniamo’. Tutto quello che ci passava per la mente. Fin tanto che erano sul palco avrebbero fatto qualsiasi cosa avessimo ordinato. Il resto del pubblico rideva della persona che si prestava a quelle spiritosaggini ma allo stesso tempo diceva ‘Posso farlo anch’io! Potrei essere io, quello!”.
    Una delle cose che più sconcertava il pubblico era quella che i Mothers chiamavano Dead Air, ‘aria morta’. A metà di uno show, quando si fermavano per fumare una sigaretta, Frank diceva “It’s Dead Air Time”. Prendevano una sigaretta non facendo altro che fumare guardandosi in faccia per 5 minuti come se non fossero davanti ad un pubblico. La gente si chiedeva cosa stesse accadendo.
    Altre volte Zappa si sedeva e si limitava a fissare il pubblico con aria minacciosa. Una volta domandò al pubblico se la musica era troppo alta, ma solo per avvicinare il microfono agli altoparlanti durante uno stridulo assolo di sax soprano elettrico e scatenare un inferno di feedback.
    (estratto da libro “Frank Zappa Domani” di Gianfranco Salvatore)

    Cosa preferiva indossare Frank Zappa sul palco?

    “Indosso tutto ciò che è comodo per il lavoro che svolgo. Indosso blue jeans il 50% delle volte. Non credo di aver mai indossato qualcosa di molto elegante. È difficile suonare con cose stravaganti”.
    “Sul palco indosso camicie larghe, magliette corte o con maniche a 3/4 oppure magliette con maniche lunghe e larghe. Se la manica è troppo stretta la mano va più lenta”.
    (Frank Zappa, Words & Music, gennaio 1973)

  • Frank Zappa’s Style 6: serious & popular music, modified sounds, meganote, rhythmic, chironomy, jam

    Frank Zappa’s Style 6: serious & popular music, modified sounds, meganote, rhythmic, chironomy, jam

    Frank Zappa improvvisa con The Aynsley Dunbar Retaliation, Festival di Amougies, Belgio, 24 ottobre 1969

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    Zappa portò l’interesse di Varèse per gli strumenti elettrici un po’ più in là nel regno della modifica elettronica del suono. Ad esempio, alterava la frequenza dei suoni dei clarinetti per farli suonare come trombe o come nessuno strumento mai sentito prima. (The Chronicle, 20 ottobre 1975)

    La chironomia di Zappa
    https://www.youtube.com/watch?v=kdQT_EP0a0c&t=1124s

    Frank Zappa ha unito la musica colta a quella popolare. Nel mondo di Zappa i confini tra musica colta e popolare sono completamente aboliti nel nome di un’assoluta libertà creativa.

    Zappa è stato il primo musicista a portare un orientamento classico nel mondo rock producendo brani che certamente potrebbero essere considerati rhythm and blues sinfonici.
    Con il suo gruppo, The Mothers of Invention, nell’estate del 1967 Frank Zappa portò una teatralità brutale e spontanea sul palco rock del Garrick Theatre, molto prima che lo facesse chiunque altro.
    Da allora ha ampliato ulteriormente la sua visione nei regni della musica classica, rock, jazz e R&B.
    (In Their Own Words, aprile 1975)

    Quando ha fatto suonare la London Symphony Orchestra, FZ ha messo un microfono sotto la sedia di ogni strumentista e, con tecnologia digitale, li ha registrati praticamente uno per uno. Poi, li ha messi assieme in modo che si sentisse una sola nota. Una meganota, fatta dalla somma delle note che ogni strumento stava suonando. Il tutto è più della somma delle parti. Da quella integrazione, viene fuori la bellezza. Andatela a cercare. (Ferdinando Boero, Rolling Stone dicembre 2013)

    FZ: l’arte dell’improvvisazione
    https://www.youtube.com/watch?v=8xCqTsPPg_o&list=PLNIorVgbZlD1S20usXVU6cpL2iyriHJuz&index=2&t=435s

    “Quando compongo, la mia idea principale spesso parte da varie teorie musicali e mi chiedo cosa succede se faccio questo o quello, quali sono i limiti fisici di ciò che un ascoltatore può comprendere in termini di ritmo. Quanto è grande l’”universo dei dati” che le persone possono assorbire e percepire ancora come una composizione musicale? Questa è la direzione in cui sto andando con il Synclavier”.
    (Sound On Sound, febbraio 1987)

    “Ho iniziato suonando lick blues nei miei assoli, ma sono più interessato alle cose melodiche. Penso che la sfida più grande quando vai a suonare un assolo sia cercare di inventare una melodia al momento. Penso anche che un chitarrista possa suonare bene quanto la band che lo accompagna. Se le persone che ti sostengono sono sensibili a ciò che stai suonando suonerai alla grande; se sono solo ‘schiaccia-note’ allora suonerai in modo banale”.
    “Ho sempre lavorato con musicisti capaci nella sezione ritmica, ma non posso dire se siano sempre stati entusiasti di ciò che stavo suonando, se lo comprendessero bene o se si siano davvero divertiti. Se una persona viene dal mondo jazz suonerà un mucchio di notine, sciami di pentatoniche che, in realtà, non valgono un cazzo. Oppure se vengono dal mondo blues vogliono qualcuno che prenda tre note e faccia squirm-squirm-squirm. È difficile spiegare ai ragazzi appena entrati nella band il mio concetto ritmico: si basa su idee di equilibrio metrico: eventi lunghi e sostenuti contro gruppi con molte note su un battito come numerose sestine, settimine e cose del genere. Diverse volte suonerò tredici note su due quarti e cercherò di distanziare in modo uniforme affinché tutto scorra. Tutto questo è un po’ contrario al rock and roll dove tutto è in binario o ternario, dritto su e giù, in modo da battere costantemente il piede su di esso. Preferisco una sezione consapevole della pulsazione ritmica in grado di creare una base che non si muova, per darmi modo di fluire sopra di essa. È difficile da fare, è difficile convincere le persone a farlo ed è anche difficile convincere i musicisti a lasciare un po’ di spazio per le note veloci. I musicisti della sezione ritmica hanno la tendenza a copiare: se sentono qualcun altro suonare frasi veloci iniziano a suonare frasi veloci anche loro e, alla fine, non si sente più nessuna frase veloce. Scompare il contrasto, quando i musicisti si “copiano” l’un l’altro. Ho sempre avuto un buon rapporto ritmico con Aynsley Dunbar, penso sia davvero bravo con la batteria. Terry Bozzio, il batterista dell’attuale gruppo, è eccellente. Ha la tendenza a dare di matto, ma immagino sia solo perché è di San Francisco”. (FZ, Guitar Player, gennaio 1977)

    Zappa e il ritmo
    https://www.youtube.com/watch?v=8AUdZJIcin8&list=PLNIorVgbZlD1S20usXVU6cpL2iyriHJuz&index=9

  • Desert On The Roots – xenocronia Frank Zappa, Deben Bhattacharya, L. Shankar – xenochrony

    Desert On The Roots – xenocronia Frank Zappa, Deben Bhattacharya, L. Shankar – xenochrony

    xenocronia realizzata da Roxa con musiche di Frank Zappa, Deben Bhattacharya e Lakshminarayana Shankar (double violin)

    FAIR USE

    In copertina: Frank Zappa e Deben Bhattacharya con i loro registratori

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD1eJlE31TCypMf1eLhjcfBc

    Il 14 giugno 2023 ho pubblicato un post su What’s Zappa evidenziando il titolo di un album che rappresentò per Frank Zappa una delle sue maggiori influenze a livello musicale. Si tratta di Music on the Desert Road – A Sound Travelogue” (1956, Angel Records).

    “Penso che il mio modo di suonare derivi più dai dischi di musica folk: musica mediorientale, indiana… Per anni, ho ascoltato continuamente Music on the Road, un album contenente tutti i tipi di musica etnica” (Frank Zappa, 1993, Guitarist Magazine).

    Questo album è una raccolta di registrazioni effettuate tra il 1955 e il 1956 dal musicologo indiano Deben Bhattacharya durante un viaggio via terra dall’Inghilterra all’India. L’album contiene musica folk/tradizionale proveniente da otto paesi (Turchia, Siria, Giordania, Iraq, Iran, Afghanistan, Pakistan e India), eseguita da artisti locali. E’ un viaggio sonoro attraverso il deserto.
    Probabilmente, il lavoro di Deben Bhattacharya ha ispirato il profondo interesse di Zappa per le cosiddette “field recordings” (registrazioni sul campo) nell’ambito della fonografia.

    https://www.youtube.com/watch?v=ZjMvFmVOwWQ&t=60s

    https://www.youtube.com/watch?v=SAN2VUBEVC4

    Deben Bhattacharya (1921-2001) fu un noto produttore discografico bengalese, etnomusicologo, poeta, documentarista, regista, produttore radiofonico e uomo del rinascimento a tutto tondo. Trasferitosi da giovane dall’India settentrionale a Londra, Bhattacharya iniziò a lavorare per la BBC come produttore radiofonico. Nel 1955, dopo aver lavorato su tutti gli aspetti possibili per assicurarsi i finanziamenti, Bhattacharya si recò in India per registrare musicisti. Il successo di questo viaggio gli permise subito dopo di viaggiare nuovamente nei paesi del Medio Oriente. Con registrazioni provenienti da Turchia, Siria, Giordania, Iraq, Iran e Afghanistan, oltre che da India e Pakistan, questo LP è uno dei migliori e uno dei primi documenti delle diverse e ricche tradizioni musicali del Medio Oriente.
    Dal 1953 al 2001 ha prodotto molti LP, CD, video e programmi radiofonici di musica tradizionale di vari Paesi (India, Asia, Africa, Medio Oriente, Europa). Ha registrato ed esplorato musica lungo la strada del deserto dall’Europa all’India collezionando musica folk.
    La registrazione sul campo di Deben Bhattacharya è stata spesso condotta in circostanze profondamente precarie. Ha lavorato prevalentemente come freelance, al di fuori delle costrizioni e delle convalide delle istituzioni accademiche, sfruttando partnership con grandi organizzazioni come BBC, UNESCO e Rikskonserter (Svezia). Ha anche lavorato con etichette discografiche come la Argo Record Company del Regno Unito, La Boîte À Musique in Francia, Angel Records negli Stati Uniti e Philips nei Paesi Bassi. Al centro di tutti i suoi sforzi c’erano le registrazioni sul campo, catturate su registratori a bobina e “raccolte” attraverso molteplici mezzi e territori. Al momento della sua morte, nel 2001, Bhattacharya aveva prodotto oltre 120 dischi, 20 film e molti programmi radiofonici che utilizzavano oltre 400 ore di registrazioni sonore effettuate in Paesi di tutto il mondo. Questa collezione, insieme a diapositive, documenti e servizi fotografici sono archiviati presso la Bibliothèque Nationale de France.
    Spesso, alla fine delle sue gite, rimaneva senza soldi. Durante un viaggio, nel 1954, scrisse disperatamente: “Ora sto raccogliendo ogni centesimo che posso per pagare il mio viaggio a Londra”.
    Bhattacharya venerava e romanticizzava gli stili di vita nomadi. Scrivendo nel suo libro multimediale The Gypsies: Pictures and music from East and West (1966) ha ammirato come il loro “modo di viaggiare rifletta lo spirito dell’improvvisazione piuttosto che del calcolo”. Si muovono per il gusto di muoversi, indipendentemente dalle conseguenze.
    Nei suoi viaggi ha raccontato storie popolari di luoghi sonori ‘sconosciuti’, rendendo letteralmente fruibili mondi, tradizioni e territori diversi attraverso il suono.

    “Ciò che faccio deriva da una vasta gamma di tradizioni di altre culture e altre epoche. Non è qualcosa che mi sono inventato dal nulla. Per alcuni la mia musica suona come la più strana merda che abbiano mai ascoltato nella loro vita, ma se sai qualcosa di musicologia, allora la mia musica diventa ancora più divertente poiché riesci a vedere come alcune di queste tradizioni si sono trasformate in ciò che faccio ora. Come può un ragazzino che non ha mai sentito suonare un’orchestra o un quartetto d’archi, che non ha mai ascoltato un’opera o una canzone folk, avere la minima idea di ciò che accade nella mia musica?”.
    (Frank Zappa, intervista di Gary Steel, 1991)

    Frank Zappa ha prodotto l’album “Touch me there” dando una possibilità a Lakshminarayana Shankar. E’ stata la sua occasione d’oro. Probabilmente, come ha ammesso Frank, nessun altro gliel’avrebbe data.

    Per questa xenocronia, ho scelto l’esibizione di L. Shankar con un doppio violino.

  • Frank Zappa’s Style (part 5): tapping, composition, arrangement, cut up and fold in technique

    Frank Zappa’s Style (part 5): tapping, composition, arrangement, cut up and fold in technique

    Inca Roads (Live Helsinki, Finlandia, 22 settembre 1974, dall’album You Can’t Do That On Stage Anymore Vol.2)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    Steve Vai ricorda come Frank Zappa lo introdusse alla tecnica del tapping, prima che Eddie Van Halen arrivasse con un’epica trasmutazione della chitarra. Ha dichiarato di aver sentito per la prima volta provare questa tecnica su disco con Inca Roads di Zappa.
    “Usava questo plettro e gli sarebbe piaciuto picchiettare sul collo con il plettro. E’ stato un grande assolo, lungo, bellissimo e coinvolgente, registrato dal vivo a Helsinki. Quando ho sentito il tapping, ho detto ‘Va bene’ e ho iniziato a farlo, ma non era raffinato ed era più basato sulla novità”.
    “Suonare con Zappa non era solo una questione di virtuosismo. Mi ha insegnato ad apprezzare le sfumature e ad essere in grado di prendere una direzione. Frank ha costruito la musica con ogni mezzo necessario. Entrava con del materiale scritto e diceva ‘Suona questo!’ oppure prendeva la chitarra e suonava in modo criptico qualcosa… Usava qualsiasi mezzo necessario solo per arrivare al punto e dovevi solo essere pronto”.
    (musicradar.com)

    “Per le mie composizioni adotto un sistema di pesi e misure, equilibri, tensioni e rilasci, simile per molti aspetti all’estetica di Varèse. Le analogie sono più comprensibili se paragoniamo gli stili ad un oggetto mobile di Calder: una roba come-diavolo-la-volete-chiamare, variopinta a penzoloni nel vuoto con grosse gocce di metallo collegate a pezzi di filo elettrico, ingegnosamente in equilibrio con piccoli chicchi di metallo infossati dall’altra parte. Varèse conosceva Calder ed era affascinato dalle sue creazioni. Nel mio caso, quindi, dichiaro che una massa consistente di qualsiasi materiale ne bilancerà una più piccola e densa di qualsiasi materiale, secondo la lunghezza dell’oggetto sul quale oscilla e del punto d’equilibrio scelto per facilitare questa oscillazione”. (Frank Zappa).
    Questo estratto della biografia è così interessante che vale la pena riportarlo per intero. Il paragone della composizione con una macchina, le cui componenti sono in equilibrio grazie a un ingegnoso artificio rivela molto della tecnica compositiva Zappiana. Interessante anche il fatto che la macchina in questione è completamente inutile: Calder le considerava sculture, opere d’arte. Un equilibrio del quale bisogna godere per il semplice fatto che c’è ed è appeso al vuoto.
    Zappa aveva un grande talento nel costruire intricate progressioni melodiche scopertamente dissonanti (Little Umbrellas, Strictly Genteel) e creare unità ritmico-melodiche solide solo per scuoterle, deformarle, farle collassare (The Grand Wazoo).
    La cura nell’arrangiamento è maniacale, i brani cercano sempre di superarsi in continui guizzi e artifici; insomma, una musica che nella sua godibilità e apparente leggerezza, è estremamente complicata. Ma non basta: una volta che abbiamo la nostra composizione, ben pesata e bilanciata nelle sue parti, viene il processo che Frank chiama “mettere le sopracciglia”: in sostanza, dare una caratterizzazione al pezzo, fare sì che esprima un atteggiamento, una direzione emotiva ben precisa.
    Per dare caratterizzazione al pezzo, Zappa dispiega tutti i suoi strumenti: i “moduli”, una scelta maniacale di timbri, strumenti e onomatopee presi dalla “grande enciclopedia dei suoni”; in studio, tecniche di registrazione e montaggio innovative e ingegnose; in sala prove, riflessioni su uno spunto, una qualunque direzione possibile, a volte anche solo un errore, per esplorare tutte le possibili strade da percorrere per dare un senso a una melodia (“Ogni stecca ripetuta due volta è l’inizio di un arrangiamento”).
    (Filippo Marani Tassinari)

    È probabile che derivi dalla tecnica del cut up e del fold in impiegata da William Burroughs, romanziere apprezzato da Zappa, l’inserimento nei testi delle canzoni di dialoghi registrati in precedenza, come in Bit of Nostalgia, Very Distraughtening, White Ugliness e Just One More Time (Lumpy Gravy) o Willie the Pimp (Hot Rats). (dalla rivista Parole rubate. Fascicolo 24, dicembre 2021)

    “Per me, l’arte della composizione è l’arte di mettere insieme qualunque cosa. L’imballaggio è in certa misura l’estensione dell’opera stessa. Se la persona che si porta a casa uno dei nostri prodotti ha abbastanza senso della prospettiva da mettersi a sedere ed osservare l’intero imballaggio, beh, penso che scoprirebbe alcune idee inusuali piuttosto carine”.
    La tecnica di Zappa è sempre stata quella di prendere i cliché propri del grande spettacolo musicale affaristico, dell’Highschool, che è stato il filone musicale della fine anni ’50 legato alle scuole superiori, sdolcinato ed esaltante i valori piccolo borghesi, di collegarli con brevi motivi declamatori di propria composizione e di fondere l’intera faccenda in un quadro satirico, surreale da incubo americano.
    (Popster, aprile 1978)

  • Frank Zappa’s Style (part 4): guitar technique, audio editing, chord, Bulgarian bagpipe technique

    Frank Zappa’s Style (part 4): guitar technique, audio editing, chord, Bulgarian bagpipe technique

    Lumpy Gravy (Extract) – Improvisation (Live al Royce Hall, 18 settembre 1975)
    I Don’t Know If I Can Go Through This Again (dall’album Lumpy Gravy)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    La tua tecnica chitarristica è abbastanza ortodossa o hai delle idiosincrasie particolari?
    “Ho imparato a suonare nel modo in cui era comodo per la mia mano. Le mie dita sono praticamente a doppia giuntura, si piegano in posizioni strane”.

    Qual è l’aspetto più distintivo del tuo modo di suonare la chitarra?
    “La tecnica della mano sinistra perché probabilmente digito cinque note per tutte le note che scelgo”.

    Quando fai un assolo, pensi in termini di pattern visivi sulla tastiera o pensi ad ogni nota che stai suonando?
    “No, non penso ad ogni nota che sto suonando; in effetti, non penso affatto alle note. Penso alle possibilità”.

    Lavori mai fuori scala?
    “Non penso alle scale e non penso agli accordi. Per esperienza, sai che se c’è un certo clima armonico in corso, un certo tipo di evento audio rispetto a quel clima genererà un terzo evento. Questo è ciò che faccio”.

    Quindi lavori ancora con posizioni blues, scale pentatoniche, ecc?
    “Sì. Tutto quello che devo fare è riarmonizzare la linea”.

    Componi anche al pianoforte?
    “Sì e anche solo sulla carta. Scrivo schizzi”.

    Componi la maggior parte della tua musica di notte, vero?
    “Sì, mi piace lavorare di notte perché il suono è diverso rispetto al giorno. Per me, suona meglio. Di giorno, l’aria è agitata da tutta la luce del sole ed ogni cosa è in uno stato generale di agitazione”.
    (FZ, M.I., novembre 1979)

    “Ci sono alcune cose che vorrei chiarire sulla mia tecnica di montaggio. La tecnica di montaggio è un’estensione della composizione: mi dà la possibilità di esercitare un controllo ancora maggiore sul materiale musicale, dall’inizio alla fine. Dopo aver scritto e fatto eseguire un pezzo, posso mixarlo, migliorarlo o addirittura alterarlo radicalmente dai bilanciamenti di volume dei diversi strumenti. Quindi, dopo averlo inserito su un pezzo di nastro da un quarto di pollice, posso esaminarlo, tagliarlo in vari pezzi, integrarlo con materiale non musicale o materiale non prodotto con strumenti musicali e includere quel materiale che da solo sarebbe considerato come rumore o cazzate ambientali nella struttura musicale, e usarlo come contrappunto ritmico o come materiale musicale reale come è stato fatto in “Lumpy Gravy”. Con quella tecnica di montaggio è come eliminare tutti gli errori. Mi ci è voluto molto tempo per imparare ad usare l’apparecchiatura. Di recente, ho acquistato una macchina che mi permetterà di fare quel lavoro a casa: a volte, lavoro dieci o undici ore di fila seduto davanti a quella macchina a tagliare il nastro. Mi piace davvero farlo”.
    (Frank Zappa, The International Times, 29 agosto 1969)

    Vorrei chiederti una tecnica specifica che sembra essere un ‘motivo Zappa’ in molte delle tue registrazioni: la tecnica della ‘cornamusa bulgara’.
    “Intendi con il plettro alle corde? Con la mano sinistra batti le note e con la mano destra batti le note anche con un plettro. Invece di pizzicare la corda che stai premendo, la colpisci e poi la premi contro il tasto in modo da azionarla e determinarne anche l’altezza: puoi muoverti avanti e indietro molto velocemente in quel modo solo puntandolo in basso verso la corda. Puoi ascoltarlo su “Gee I Like Your Pants” e “Variations On The Carlos Santana Secret Chord Progression”. In realtà, l’ho imparato dal batterista Jim Gordon, che l’ha appreso da un altro chitarrista. Me lo mostrò nel 1972. Fu allora che vidi per la prima volta qualcuno farlo: la prima volta l’ho usato in concerto a Vienna nel ‘72 o ‘73. Ho deciso che l’avrei provato e, da quel momento, l’ho fatto”.
    (Down Beat, febbraio 1983)

    https://www.youtube.com/watch?v=eNfxhZY6t-8

    I vari compositori che hanno influenzato le tue composizioni hanno avuto qualche effetto sul tuo stile di chitarra?
    “Mi piace l’idea di Stravinsky di ‘economia dei mezzi’: uso poche note e cambio il ritmo. Volendo spiegarlo in termini puramente scientifici, hai un accordo che ti dice dove si trova il tuo clima armonico, dove si sta svolgendo l’evento. L’accordo è come l’inquadratura fondamentale in un film, dove si vede l’esterno dell’edificio o il vicolo con i bidoni della spazzatura. Ti dice dove sta succedendo, dove ha luogo l’azione. Quindi hai un accordo e tre note che forniscono determinati tipi di attività emotiva rispetto all’accordo. Quell’attività emotiva viene ridefinita ogni volta che modifichi l’ordine delle note e lo spazio tra le note. Ogni volta che modifichi la posizione della nota, ha un impatto diverso”.

    Pensi che un’eccessiva amplificazione possa essere esagerata?
    “No, penso sia necessario: se hai tutta quella potenza, non devi far funzionare lo strumento a tutto volume, il che ti dà più spazio per pensare ed ottieni un suono più pulito”.
    (Down Beat, 18 maggio 1978)

  • Frank Zappa’s Style (part 3): experimentation beyond style, collage, alchemical manipulation

    Frank Zappa’s Style (part 3): experimentation beyond style, collage, alchemical manipulation

    Hog Heaven (dall’album Shut Up And Play Yer Guitar, 1981, UMG)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    “I nastri sono blocknotes per Zappa, il suo vocabolario musicale, i suoi archivi e una costante fonte di altro materiale, in quanto lui li taglia e li riarrangia in un nuovo ordine, per creare diverse relazioni musicali, ritmiche e di contenuto. È un artista che fa dei collages con il tempo, manipolando le dinamiche come un artista visuale manipola i colori. Zappa sposta l’attenzione, il peso e i contenuti dando maggiore velocità, tagliando, sfumando” (Barry Miles)

    “Pochissime persone possono competere con la sua abilità nel combinare gli elementi più disparati, musicali e non musicali, e nell’utilizzare tutte le possibilità offerte dalle tecniche di registrazione più avanzate forgiandole in un insieme coerente e stimolante”. (Fred Frith)

    La chitarra figura nella composizione, nell’orchestrazione, come solista, nell’improvvisazione ed è intimamente legata all’insieme, il che non sorprende visto che Zappa scrive tutti gli arrangiamenti.
    La chitarra, la conosce dall’alto verso il basso e da sinistra a destra, la terza dimensione è l’amplificatore. Come i migliori, Zappa si riconosce al primo ascolto perché il suono non è solo funzione delle regolazioni dell’ampli e dell’attrezzatura ma anche della mano sinistra per il tocco e l’articolazione della diteggiatura e della mano destra per l’attacco. Il suo approccio armonico non è quello standard ma c’è di tutto: canzone, opera, blues, jazz, musica libera, pop. È così quando sei troppo lucido. (Jazz Hot, maggio 1972)

    Lo stile di non avere uno stile predefinito
    “Mi piace che ogni album sia una cosa a sé. Ci sono molti gruppi che dicono ‘abbiamo il nostro stile’ e poi producono 35 album che suonano tutti come Brand X. Io considero ogni album come un’opportunità per esplorare una certa area di ricerca musicale”.
    “Non ho mai avuto un’educazione musicale formale, quindi presumo di andare ancora a scuola. A seconda di quanto tempo ho da dedicare ad un album, imparo man mano che realizzo. Per i primi tre o quattro album, stavo ancora scoprendo quali fossero le possibilità tecniche dello studio. All’epoca dell’album ‘Uncle Meat’ ho assorbito questa conoscenza”. (Frank Zappa, New Musical Express, 7 aprile 1973)

    I tuoi assoli sono basati su progressioni lineari o schemi squadrati?
    “Devi capire che non mi alleno, non sono preciso e suono solo quello che immagino nel momento in cui sto facendo l’assolo. Voglio dire, ora ascolto “Shut Up ‘N Play Yer Guitar” e posso sentire dove ho perso alcune delle note che salgono, ma hai un’idea musicale di come dovrebbe essere. Ti mostra un tipo di architettura musicale. Ti sta disegnando un’immagine. Sale e poi c’è un’altra parte di essa che scende. Ti sta disegnando l’immagine di qualcosa”.

    Qual era la base per l’assolo in “Hog Heaven” (Shut Up ‘N Play Yer Guitar)?
    “È soltanto un’improvvisazione. È la comunicazione tra me, il batterista e il bassista. È in modalità E lydian”.

    In genere, pensi in termini di modalità?
    “No. E’ semplicemente successo in una modalità. La tonalità è E lydian, anche se ci sono alcune deviazioni”.

    Che tipo di modalità hai usato in “Shut Up ‘N Play Yer Guitar”?
    “Fondamentalmente, è C lydian. Stavo interpretando ciò che era nella mia immaginazione nel momento in cui accadeva. Non avevo affatto elaborato una parte rigorosa. Non pratico assoli o cose del genere. Li suono e basta”.

    I tuoi assoli sono spesso costruiti su vamps (figure musicali ripetute o accompagnamenti).
    “Giusto. Non mi piacciono i cambi di accordi. Mi piace avere un centro tonale che rimane lì o, possibilmente, con un secondo accordo che varia dal centro tonale principale. E poi ci gioco intorno. Non so se ascolti mai musica indiana – non ci sono cambi di accordi in questo, ma puoi sentire le implicazioni di tutti i tipi di altri cambi di accordi e linee che vengono suonate l’una contro l’altra. Questo è il modo in cui mi piace lavorare. C’è un piccolo vamp di quattro note in “Treacherous Cretins” (Shut Up `N Play Yer Guitar) che implica accordi di RE e LA. Crea un clima armonico. Non li considero un cambio di accordi. Guardo invece il tutto come un clima armonico o un atteggiamento armonico che crea uno stato d’animo – la combinazione dell’alternanza di questi due accordi. Quindi, gioco all’interno di quell’atteggiamento”.

    Pensi ai due accordi come entità separate o come un accordo massiccio che contiene tutte le note dei due accordi?
    “Entrambi i modi. Puoi suonare contro di essi in entrambi i modi perché si alternano: non accadono mai nello stesso momento. Ma puoi suonare linee che includono le note di entrambi gli accordi. Puoi suonare do diesis e do naturali in quel modo.
    (Guitar Player, dicembre 1982)

  • Frank Zappa’s Style (part 2): Lydian mode, hemiola, polyrhythms

    Frank Zappa’s Style (part 2): Lydian mode, hemiola, polyrhythms

    Pound For A Brown (Halloween 77 Live in NY)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2JxQHgpyF4C3oHQO5eIcno

    La modalità Lydian è un suono arioso, edificante, ben utilizzato nei temi delle colonne sonore dei film e dei musical, tra cui Westside Story (Maria) e Star Wars: The Phantom Menace (Anakin’s Theme). La modalità Lydian è un suono comunemente sentito nella musica di Frank Zappa. Ascoltate la title track tratta da Shut Up ‘N’ Play Yer Guitar (1981) per l’uso caratteristico di Frank della modalità Lydian durante l’improvvisazione.
    (Guitar Techniques, maggio 2018)

    – PS: Il metodo Lydian è quasi identico alla scala maggiore (metodo Ionico) con la differenza che Lydian solleva la quarta nota nella scala. Per esempio, nella chiave di FA maggiore la quarta nota della scala sarebbe un SI♭, ma nella modalità Lydian diventa un SI naturale.

    “Sto cercando eventi ritmici e melodici improbabili. Voglio suonare ciò che ho in mente e penso di riuscire quando posso convertire direttamente la mia idea compositiva istantanea in modelli sonori proprio lì sul palco, in quel momento, mentre il resto della band mi accompagna adeguatamente. Ciò significa che tutti sul palco devono ascoltarsi a vicenda quanto basta perché funzioni: l’immaginazione musicale di tutti gli altri e la funzione di supporto della sezione ritmica devono essere sintonizzate su quello che sto facendo. Affidarsi all’immaginazione dei musicisti è una questione di riconoscimento di schemi. Sai cos’è un’emiola? Suoni uno schema su una battuta o una serie di battute: più velocemente riescono a comprendere qual è la mia suddivisione e dove sto andando e cosa devono fare per valorizzare quella cosa, meglio è. Penso che siano successe un paio di cose anche durante lo spettacolo del venerdì sera: in una canzone ho suonato questa emiola complicata su sette battute. Questa grande cosa mostruosa che è… il tempo è 4/4 e sto suonando qualcosa di veramente strano su sette battute ed esce esattamente sul battere della battuta numero otto. Il batterista ha capito perfettamente, ho aspettato una ventina di battute e l’ho fatto di nuovo, lo stesso tipo di cosa ritmica è uscita di nuovo. Quando vedi quella roba sulla carta sembra fantascienza. Ciò dimostra l’ESP, lo garantisce. Non c’è altro modo in cui potresti fare qualcosa del genere, perché se hai preso ogni parte e l’hai scritta e hai visto che ritmo era, in quale altro modo sarebbe potuto succedere? Queste persone devono leggere la mia mente. Non leggo la loro perché non penso, in quel momento ho qualcos’altro di cui preoccuparmi”. (Guitar World, marzo 1982)

    – PS: L’emiola (o hemiola) è un mutamento nella scansione ritmica che consiste nel passaggio da 2 unità metriche ternarie a 3 unità metriche binarie; l’effetto del cambiamento ritmico è ben percepibile. L’emiolia può avere anche la durata di una sola battuta.

    Il maggior contributo della musica contemporanea all’opera di Zappa è a livello ritmico: l’uso di battute asimmetriche e poliritmi. Per il primo, possiamo citare Pound for a Brown la cui ritmica scritta in 7/8 (caratteristici della musica di Europa orientale – parallele asimmetriche). È stato utilizzato molte volte da Zappa in canzoni come Catholic Girls, Flower Punk e Mother People. La canzone Keep It Greasey ha un’intera sezione in 19/16 (la battuta è suddivisa in quattro semiminime più tre sedicesimi). Il rock progressivo usava già molto questo tipo di misure.
    I poliritmi sono la sovrapposizione di diverse divisioni dello stesso tempo o dello stesso gruppo di tempi. Quindi, in binario, il tempo si divide in 2, 4, 8, 16, ecc. In ternario, in 3, 6, 12, ecc. Questo è del tutto convenzionale, e la musica (fino alla fine del XIX sec. almeno) si basa su di esso per la musica conosciuta come “imparato”; la musica popolare difficilmente divide altrimenti. Ma potresti voler suonare cinque, o sette, ecc., note sulla stessa battuta e su base regolare (cioè dividendo la battuta per cinque o sette). Zappa lo fa ampiamente. È anche uno dei tratti distintivi delle sue melodie.
    Una delle sue composizioni più famose, The Black Page, fa largo uso di poliritmi. Può raggiungere una complessità formidabile. Ad esempio, in Get Whitey (nell’album The Yellow Shark) il ritmo di base è 9/4; può quindi essere suddiviso in 18 crome, o 36 semicrome, ecc. Ad un certo punto, la misura si divide in 23 crome (quindi è 23/8) e la melodia si riversa in sedicesimi principalmente puntati, il che aumenta la complessità ritmica della canzone. Non per niente Zappa ha usato il suo Synclavier, che poteva suonare qualsiasi cosa. Infatti, a questo livello, è come se la melodia suonasse a un tempo molto diverso dal ritmo.
    In generale, Zappa compone da un sottofondo molto jazz-rock su cui spiccano melodie molto più complesse. Il sottofondo sarà, ad esempio, una pentatonica su un ritmo di 4/4, mentre la melodia sarà poliritmica e politonale – un’alchimia caratteristica del suo stile. (frwiki.wiki)

  • Frank Zappa’s Style (part 1): characteristics, rhythmic and melodic choices, solos

    Frank Zappa’s Style (part 1): characteristics, rhythmic and melodic choices, solos

    Uncle Meat Variations (live Royal Albert Hall, Londra, 1968)

    In copertina un’opera di Jim Mahfood

    Nel gruppo FB What’s Zappa ho raccolto molti dettagli sull’insolito stile di FZ che andranno ad arricchire la nuova serie Frank Zappa’s Style.

    Le imprese solistiche di Zappa sono intrise di virtuosismo ‘da editing’: è leggendario il taglia/incolla sul suo materiale live ritenuto l’unico valido a livello chitarristico visto che, come ha dichiarato, non era portato per il solo in studio.
    Ecco le caratteristiche del suo insolito stile:
    – Mano sinistra: dita piuttosto ‘svolazzanti’, incernierate attorno alle pentatoniche.
    – Scelte melodiche: “Più che progressioni di accordi, uso un ‘clima armonico’ (uno o due accordi). Armonicamente gioco con le pentatoniche (anche esatonica + vari cromatismi), i modi (specie misolidio e lidio), le sovrapposizioni tonali (e modali)”.
    – Mano destra: penna fra pollice e indice-medio all’altezza di fine tastiera, con anulare e mignolo poggiati sul termine della tastiera, in basso. Pennata anarchica, totalmente di comodo, né alternata né sweep ma un po’ di entrambe. “Uso molto hammer-on e pull-off. Ho sempre fatto del tapping con la penna (invece delle dita destre) contro i tasti” (FZ).
    – Scelte ritmiche decisamente anarchiche: “La gente non parla in 4/4 o 3/4, la gente parla ‘dappertutto’. La mia chitarra tende a seguire la cadenza naturale del linguaggio parlato: per me, la cosa più difficile è suonare dritto, battere e levare”. Un consiglio da tempi dispari: “Non contare, preoccupati di come ‘senti’ il tempo” (FZ).
    (Chitarre n. 73, aprile 1992)

    “Vedo l’intero studio di registrazione come uno strumento musicale, come un organo a canne con molti colori tonali e molta potenza. La persona che si occupa del missaggio è più o meno l’equivalente di un direttore d’orchestra davanti a un’orchestra sinfonica”.
    Un caratteristico marchio di fabbrica di Zappa praticamente su tutte le sue registrazioni è un colossale suono di grancassa/tom, che di solito è la presenza dominante nel mix.
    Zappa è anche noto per il suo lavoro di chitarra solista fluido e dinamico. Nel corso degli anni, ha sviluppato alcune teorie abbastanza concrete su come registrare una chitarra elettrica.
    “Ci sono un paio di cose da ricordare sulla registrazione di una chitarra. Se stai solo cercando delle note, allora un Pignose andrà bene. Ma se stai cercando una sorta di sensazione audio, il modo migliore per farlo è con uno spazio più ampio e un po’ d’aria per muoversi. La cosa davvero impressionante del suono di una chitarra rock ‘n’ roll è come ti colpisce la pressione. Un microfono non determina solo le oscillazioni che ti dicono qual è il tono ma anche il livello di pressione sonora. Quello che ottieni alzando il volume dell’amplificatore in una stanza grande è tutta quella spinta di fascia bassa che ovviamente non ottieni con un Pignose. Se vuoi suonare come se stessi davvero prendendo a calci in culo qualcuno, devi effettivamente alzare il volume e fare in modo che il microfono senta un suono forte. Il modo migliore per ottenere quel rombo di stanza con tutto il “frazz” e il suono stridulo di fascia alta è registrare la chitarra in un teatro vuoto”.
    “La cosa che distingue il rock ‘n’ roll da altra musica non è la ripetizione né i testi e neanche gli accordi: è il timbro. E’ questa la chiave. Puoi prendere gli stessi tre accordi da qualsiasi canzone rock n’ roll, puoi prendere “Louie Louie” e scriverla per fisarmonica, oboe e arpa e non è più rock & roll. D’altra parte, puoi prendere qualsiasi tipo di canzone di un altro genere musicale e orchestrarla con un paio di chitarre con toni fuzz, un basso forte e una batteria con riempimenti di tom-tom e diventerà rock ‘n’ roll. Il timbro fa il genere insieme all’attacco e al modo in cui vengono suonati gli strumenti”.
    (FZ, International Musician And Recording World, febbraio 1979)

    “Una delle caratteristiche delle canzoni di Zappa è la divisione matematica del ritmo: triplette contrapposte a semicrome, frasi ripetute in controtempo, ecc. Il brano Uncle Meat Variations è uno dei più sviluppati sotto questo punto di vista. Un tale tipo di limpidezza ritmica si può notare anche nei suoi assoli. Il pizzicato è veloce e preciso, gli accenti e le divisioni sono chiare; la maggior parte di quello che suona è subordinato alla simmetria. Zappa utilizza le linee musicali come frasi equilibrate, facendosi una domanda e quindi rispondendo o costruendo un’idea col suonarla alcune volte e, ogni volta, in modo leggermente diverso”
    (Fred Frith)

    “Mi piace molto l’atteggiamento ritmico di Zappa. Usa moltissimi elementi jazzistici ma adattati ad un contesto sinfonico o rockettaro; per capirci meglio, li usa tutti in battere e non in levare, una caratteristica molto bizzarra. E poi un uso timbrico molto interessante, insieme alla grande scioltezza nel mettere insieme diversi generi”.
    (Eugenio Colombo, jazzista – Mangiare Musica giugno 1994)