Esplorando Frank Zappa uomo, compositore, musicista, filosofo e genio della musica

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Frank Zappa & Edgard Varèse – Settima parte

Edgard Varese – Poème électronique 4D Version (1957). Brano di musica elettronica scritto per il Padiglione Philips all’Esposizione Universale di Bruxelles del 1958. La società Philips ha incaricato Le Corbusier di progettare il padiglione, inteso come una vetrina del loro progresso ingegneristico. Le Corbusier ha inventato il titolo Poème électronique, dicendo che voleva creare una “poesia in bottiglia”. Varèse ha composto il brano con l’intenzione di creare una liberazione tra i suoni e, di conseguenza, utilizza rumori non solitamente considerati “musicali” in tutto il brano.

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2rw9x08v1t7g9WU04CBQ0q

L’album Varese di Zappa doveva essere l’omaggio più diretto al suo idolo, realizzato mentre era alle prese con le dolorose fasi successive della sua malattia terminale.
“Non ha mai avuto intenzione di registrare Varese – ha detto Gail Zappa – ma ho semplicemente proposto: ‘Facciamo il salto di qualità’ perché desideravo avesse qualcosa da fare per cui alzarsi ogni giorno. E’ stata un’opportunità davvero stimolante fare la cosa giusta per Varese e per farlo andare avanti”.
Rip Rense, giornalista e amico di Zappa, era presente alla sessione che ha prodotto “Ionisation” e alcune improvvisazioni di Zappa con l’Ensemble Modern che rimangono inedite. “Era a disagio e aveva difficoltà a superare le sessioni – ha ricordato Rense – Il cancro si era diffuso alle sue ossa. Era ovvio che il suo amore per Varese e l’opportunità di realizzare musica con l’Ensemble Modern lo stavano sostenendo. Evitava gli antidolorifici perché voleva avere la mente libera. Ha fatto solo un’eccezione. Come mi ha detto: ‘Motrin è stato mio amico’ “.
Il nuovo direttore d’orchestra Peter Eotvos brandiva la bacchetta durante le sessioni, mentre Zappa riposava su un divano dietro di lui, parlando spesso con il direttore ed i musicisti, usando le espressioni facciali per ottenere ciò che voleva.
“Frank ha modellato le interpretazioni il più possibile senza impugnare la bacchetta – ha affermato Rense – Ricordo che Frank interrompeva diverse volte e incoraggiava i musicisti a divertirsi un po’ di più con le loro parti, a essere più giocosi. Il termine di Frank era “mettere le sopracciglia sulla musica”.
Alle sessioni hanno partecipato alcuni celebri personaggi della musica contemporanea. John Adams si è presentato alla sessione di “Ionisation” e secondo Rense sembrava “assolutamente felice” di quello che stava succedendo. Il 99enne Nicolas Slonimsky, che aveva diretto la prima di “Ionisation” nel 1933, prese brevemente la bacchetta e guidò i musicisti, un evento che fu catturato su pellicola (Slonimsky alla fine sarebbe sopravvissuto a Zappa di due anni).
Il risultato è un album destinato a suscitare polemiche, perché Zappa ed Eotvos danno a Varese un’interpretazione diversa da quella di quasi ogni altra registrazione varesina. L’umorismo ha sempre fatto parte del lessico musicale di Zappa, anche nei suoi pezzi più seri e sorprendentemente complessi, e lui lascia che la sua irriverenza si riversi su Varese. Basta sentire il tocco slapstick di Zappa nel modo in cui i tromboni oscillano comicamente all’inizio di “Hyperprism”, la repentinità di alcuni attacchi e rilasci in “Octandre” e altri pezzi, le percussioni folli e il clarinetto e l’oboe impertinenti in “Integrales”. ” È come se Zappa fondesse la sua personalità unica con quella di Varese in un ritorno al passato, quando gli artisti imprimevano abitualmente la loro personalità nella musica che suonavano”.
Eppure c’è qualche giustificazione strutturale per un approccio umoristico a Varèse. Il compositore a volte inserisce strane istruzioni nelle sue partiture (ad esempio, in “Ameriques”, dopo un cataclisma orchestrale, la linea del trombone solista ha le parole “Ha! Ha! Ha! Ha! Ha!” scritte sotto le note). Ascoltando l’LP del 1950 che presentò Zappa a Varese – supervisionato dallo stesso Varese – si scoprono alcune radici dell’umorismo di Zappa nelle esecuzioni grezze di “Octandre” e “Integrales”.
“Non è che non prendesse sul serio la sua arte, semplicemente non si prendeva sul serio” ha ammesso Gail Zappa.

Anche il mix è insolito, con separazioni a volte estreme degli strumenti sui canali stereo. Le sessioni sono state registrate con preamplificatori microfonici completamente valvolari collegati a un registratore digitale in un altro studio. Zappa “voleva registrarlo nel modo in cui pensava che Edgard avrebbe voluto che fosse registrato se fosse stato un produttore discografico – ha ricordato Gail – Dovevamo trovare un posto per registrare e microfonare nel modo in cui Frank voleva. La Warner aveva un vecchio studio in cui potevamo sistemare gli strumenti, ma la sala di controllo non era all’altezza del compito, quindi abbiamo costruito un serpente speciale (un cavo che ospitava tutti i fili) da una nuovissima sala di controllo al vecchio monolocale con il pavimento in legno”.

28 Marzo 2024
Frank Zappa & Edgard Varèse – Sesta parte

Edgard Varèse – Étude pour « espace » (1947) registrazione amatoriale
Edgard Varèse – Étude pour Espace, orchestrata e arrangiata da Chou Wen-Chung nel 2009 (BBC Symphony Orchestra diretta da Sakari Oramo – Barbican Hall, Londra, 6/5/2017)

https://www.youtube.com/playlist?list=PLNIorVgbZlD2rw9x08v1t7g9WU04CBQ0q

“Non posso dare nessuna analisi strutturale né fare alcuna supposizione accademica su come funziona la musica di Edgard Varèse. Né posso spiegare perché a me sembra così bella”. (Frank Zappa).

Lumpy Gravy: l’amore per Varèse si fa coscienza musicale. Non solo per l’uso di un tempo spezzato, di un ritmo puntillistico. Non solo per l’inserimento intelligente della dissonanza o per l’impasto suggestivo di legni-ottoni-percussioni o per l’amore tutto contemporaneo per i limiti bassi e alti dell’estensione degli strumenti. Più propriamente, invece, per una caratteristica a cui si è fatto sempre, forse, poco caso. Parlo dell’unità strettissima di orizzontale e verticale.
Ogni musica generalmente leggera (che nasce fuori dalle accademie) ha sempre utilizzato il sistema di fabbricare una melodia da armonizzare in seguito. Non sfuggono a questa tecnica “smembrante” del fatto musicale neanche gli artisti rock. In Zappa melodia, armonia, strumentazione, ritmo e i testi stessi, costituiscono un unicum: pensati nella loro totalità, come un fatto musicale perfettamente e dialetticamente strutturato.

A una domanda sulla musica contemporanea Zappa, durante l’intervista, ci ha risposto:
Zappa: “Cosa intendi per musica contemporanea? Musica sgradevole? Musica che non piace a nessuno?”.
Muzak: No, per nulla. Intendo una musica buona, ben costruita, solida e nello stesso tempo capace di attaccare in qualche modo il perbenismo musicale e la cultura dominante.
Zappa: “A me piace una musica complessa e ritmicamente sostenuta”.

Attraverso le geniali tappe che si chiamano Uncle Meat, Hot Rats, Chunga’s Revenge, Fillmore East, il “modernismo” di Zappa si stempera e si completa nella nascente e vincente musica rock. Da una parte, si fa più incisivo e stabile il ritmo, dall’altra, vediamo le dissonanze, gli impasti vocali, il gioco delle percussioni e degli ottoni amalgamarsi saldamente e irreversibilmente con un discorso logico ed espressivo, non solo musicale. Nella musica di Zappa entra il Varèse di Ionisation o Density, ma anche Bartòk, Debussy, Ravel. C’è la presa in giro della magniloquenza tardo romantica e delle facili canzonette anni Quaranta. Zappa non si preoccupa solo del discorso musicale, il suo è anche un discorso più ampio, almeno fino a 200 Motels. E forse compreso 200 Motels (a proposito: nel bootleg di 200 Motels suonato dall’orchestra Filarmonica di Los Angeles diretta da Zubin Mehta, c’è un’atmosfera che ricorda molto Arcana di Varèse). E’ un discorso di provocazione e di derisione nei confronti di una cultura che è talmente piena di sé da essere completamente vuota.

1931: Varèse al culmine della carriera scrive Ionisation. E’ un colpo alla musica. Un colpo alle origini. In Varèse c’è il senso pieno, completo, la consapevolezza francese (positivista) e la carica vitale americana (pragmatista). C’è, soprattutto, una teoria che suona come un monito alla rivoluzione sonora di quegli anni: ciò che suona è musica, ciò che è musica deve innanzitutto suonare ma deve anche comunicare, non nel senso di esprimere concetti, ma nel senso di aprire nuovi orizzonti, di trasmettere nuove consapevolezze.
Varèse si concentra sul rumore come simbolo musicale di una società che ha sostituito alla letteratura lo slogan, alla pittura l’immagine pubblicitaria, al tempo libero la mistificante e ossessiva azione dei mass-media, alla politica la persuasione occulta, al benessere l’alienazione per molti e la ricchezza sproporzionata per pochi. Il rumore, l’accozzaglia ordinata a fini musicali del suono indeterminato, la rivalutazione totale degli ottoni e delle percussioni. Le sirene, simbolo della città rumorosa, già in quegli anni inquinata acusticamente. Con i “cluster” di pianoforte (grappoli di note consecutive da suonarsi con tutto l’avambraccio) Varèse punta un dito accusatore contro l’incosciente Ottocento romantico che, mentre procedeva alla ristrutturazione capitalista e al naturale sfogo imperialista, si permetteva di sbavare insulse melodie sul pianoforte. Varèse è l’unico che, oltre il “primitivismo” di Ives, butti a mare con un colpo solo il razionalismo della vecchia Europa adorniana per ironizzare sulla nuova America roosveltiana, su quell’America che promette e non mantiene; giovane figlia viziata che ha già moltiplicato tutti i difetti di mamma Europa.
Come Varèse, Zappa sputa, rutta, vomita sugli ascoltatori da conservatorio, sulla musicaccia e sulla musica presuntuosa e muta.

(estratto dall’articolo “Frank Zappa – Edgard Varèse: le affinità elettive” di Giaime Pintor, Muzak, novembre 1973)

28 Marzo 2024
Frank Zappa, Uncle Remus: Racism & Black Civil Rights Movement, review

Uncle Remus (Mix Outtake) dalla compilation The Crux of the Biscuit (2016)
George Duke – Uncle Remus Live
Dweezil Zappa – Uncle Remus 25 luglio 2018 Live Amsterdam

Immagine di copertina di Salvador Luna (Lunatico)

Uncle Remus è una canzone scritta da Frank Zappa e George Duke tratta dall’album Apostrophe (1974).
Il titolo riprende il nome di un personaggio immaginario protagonista delle opere dello scrittore Joel Chandler Harris. Per esteso, la raccolta di racconti popolari afroamericani del Sud compilata e adattata da Joel Chandler Harris s’intitola Uncle Remus, His Songs and His Savings: The Folk-Lore of the Old Plantation (1881).
Lo zio Remus è un vecchio liberto gentile che funge da strumento di narrazione, trasmettendo le fiabe popolari ai bambini raccolti intorno a lui, come il tradizionale griot africano. Il lavoro di Harris fu elogiato per la sua capacità di catturare il dialetto nero delle piantagioni.
Il testo riflette i sentimenti di Zappa nei confronti del razzismo e del movimento dei neri per i diritti civili negli anni ‘70, temi precedentemente esplorati da Zappa nel brano Trouble Every Day.

https://www.youtube.com/watch?v=IuJsPBLsJac

George Duke pubblicò una versione alternativa della canzone con un arrangiamento più gospel nel suo album del 1975 The Aura Will Prevail. Un’altra versione alternativa della canzone, “Uncle Remus (Mix Outtake)”, è stata inclusa nella compilation di Zappa del 2016 The Crux of the Biscuit. Un’ulteriore versione alternativa, questa volta strumentale, è stata pubblicata nel boxset di Zappa del 2022 Waka/Wazoo.
Dopo aver lasciato i Mothers of Invention intorno al 1976, Duke registrò la sua versione della canzone per uno dei suoi primi album solisti, Three Originals.

“Tieni il naso alla mola. Sarà questo a redimerci, zio Remus?”.
Zappa si chiede se, nonostante gli sforzi, l’uguaglianza razziale potrà mai essere raggiunta.
L’autore Ben Watson ha definito la canzone “un gentile rimprovero, sottolineando come la protesta fosse stata abbandonata per la moda”, citando la menzione di Zappa di far crescere un “fro”. Erano orgogliosi dei loro vestiti ma, durante le rivolte, venivano spruzzati con manichette antincendio. La linea ‘fro’ ricorda parecchio la canzone Who Needs the Peace Corps sull’hippie deliziato dal fatto che i suoi ‘capelli stanno diventando belli dietro’.
Il testo della canzone si riferisce anche ai fantini del prato, statuette che spesso rappresentavano figure nere dai lineamenti esagerati. Zappa canta di prendere di mira i fantini sui prati dei “ricchi” come forma di protesta a Beverly Hills, suggerendo una connessione tra classe e razza.

25 Marzo 2024
Frank Zappa, I Come from Nowhere: meaning, review

I Come from Nowhere (album Ship Arriving Too Late to Save a Drowing Witch, 1982)

“La gente che viene dal nulla sorride sempre. I loro occhi sono congelati. I lati delle loro facce sporgono agli angoli. Non abbassano mai le sopracciglia. A loro piace andare in giro mostrando i denti tutto il tempo. I tuoi denti si vedono, quindi potresti avere la malattia delle persone che vengono dal nulla dove l’aria si blocca sulle loro gengive. Le loro labbra restano ferme e zitte, non fanno nulla. Là fuori nel nulla…”.

Sorridono sempre ma i loro sorrisi sembrano congelati, esagerati. Ridono sempre a prescindere dalle loro reali emozioni. E’ un’esposizione artificiale di felicità. Non si arrabbiano mai, le loro sopracciglia non si abbassano mai. Sopprimono le emozioni negative presentando costantemente una facciata di gioia. Sono insensibili all’eccitazione ed agli stimoli. Di fronte ad una vera emozione restano immobili, silenziosi, impassibili, non fanno nulla. Il comportamento di coloro che vengono dal nulla (monotono e privo di individualità) potrebbe influenzare le persone che entrano in contatto con loro.
Quella di Zappa è una critica alla conformità di un comportamento artificiale nella società e sottolinea l’importanza dell’autenticità, di un’espressione genuina.

“Penso che le persone che sorridono troppo siano… pericolose. Questa è una canzone sulle persone che ridono troppo…”.
(Frank Zappa, da un’intervista trasmessa alla radio KPFM-FM, 84/5 del 17 maggio 1984)

Il cantato sfiora la stonatura, dà l’idea di una voce in reverse. Pezzo mirabile per l’assolo finale.
Roy Estrada canta con uno strano stile lounge-jazz che contrasta totalmente col suono heavy rock del brano. Ciò che dà un suono strano alla voce è il fatto che ha un metro diverso rispetto al resto degli strumenti.
Per questo brano è stata creata una traccia alla volta iniziando con la batteria: tutto il resto è stato aggiunto, anche il selvaggio assolo di chitarra.
Di solito, Frank Zappa usava assoli di chitarra estratti da concerti dal vivo da aggiungere nei suoi lavori in studio. Per I Come from Nowhere ha curiosamente inserito un assolo registrato in studio. Ci sono voluti circa 20 minuti per suonare l’assolo e due ore di lavoro in studio per ottenere il suono che voleva. La traccia, alla fine, svanisce nell’assolo.
L’intero brano è stato ideato in studio. E’ nato da un riff di chitarra rock in cui Frank si è imbattuto. E’ cresciuto, traccia dopo traccia, fino a diventare uno strano tipo di rock. E’ stato pubblicato nell’LP Ship Arriving Too Late to Save a Drowing Witch (1982) e non è mai stato eseguito sul palco.
C’è una forte dissonanza come una seconda minore che stride nelle prime battute: “si tratta di un insieme di armonici di basso distanti mezzo step l’uno dell’altro, un piccolo accordo armonico in tre parti” (Frank Zappa)
L’assolo è stato realizzato con la “Les Paul collegata ad un amplificatore Carvin. Suonava dritto, senza effetti, ciò di cui avevo bisogno. La traccia originale era una rhythm box, poi è stata aggiunta la voce ed alcune parti di chitarra (non l’assolo, soltanto le parti orchestrali). L’assolo di chitarra è stato aggiunto sulla traccia della rhythm box e la batteria è stata aggiunta per suonare insieme all’assolo di chitarra. La traccia di basso è stata aggiunta per ultima” (Frank Zappa).

La caratteristica principale di questa canzone – a parte il fatto che il suo riff preannunciava la maggior parte del materiale di Man From Utopia e Them or Us – risiede nella strana voce. L’esecuzione suona xenocrona – sarebbe stata registrata in un contesto estraneo alla canzone in cui è finita. Zappa ha cambiato la velocità, dal momento che la voce suona altamente innaturale – si potrebbe dire “alterata”, come quella di un drogato o ascoltata da qualcuno che assume droghe. Sarebbe adatto al tema della canzone. Se la “gente che viene dal nulla/sorride sempre”, se “ha gli occhi tutti congelati” è perché usa sostanze stupefacenti. Zappa ha sempre dichiarato di essere fortemente contrario alla droga, ma negli anni ’80 ha accumulato diverse canzoni sull’argomento (“Charlie’s Enormous Mouth” era l’opera dell’album precedente, “Cocaine Decisions”, sarebbe stata quella successiva).

23 Marzo 2024
Frank Zappa & Sinclair Lewis, It Can’t Happen Here: meaning, review

It Can’t Happen Here (1970 FZ Remix)

“La politica è il ramo dell’industria dell’intrattenimento” (Frank Zappa)
“Certamente non c’era niente di esilarante nelle parole dei suoi discorsi, né niente di convincente nella sua filosofia. Le sue piattaforme politiche erano solo le ali di un mulino a vento”. (Sinclair Lewis, “It Can ‘t Happen Here”)
Il brano di Frank Zappa “It Can ‘t Happen Here” tratta della crescente minaccia del fascismo ed è stato un chiaro appello a tutti gli americani.
In merito a questo brano, Loren B. Thompson ha scritto: “Come l’omonimo romanzo satirico di Sinclair Lewis del 1935, la canzone di Zappa ha rappresentato un avvertimento. Non importa quanto possiamo pensare di essere al sicuro, non siamo immuni dagli shock che colpiscono le persone in altri luoghi”.
“It Can’t Happen Here” di Zappa non è caduta dal cielo. Evidentemente, era un riferimento diretto al libro di Sinclair Lewis It Can’t Happen Here.
Nel 1935, durante l’ascesa del fascismo in Europa, il romanzo politico distopico It Can’t Happen Here: What Will Happen When America Has A Dictator, fu pubblicato da Doubleday, Doran and Company.
Ambientato negli anni ’30, il romanzo narra di un politico americano, Berzelius “Buzz” Windrip, che diventa il primo vero dittatore d’America, promettendo un ritorno alla grandezza americana, e di Doremus Jessup, un editore di un giornale americano, che dedica il suo lavoro a denunciare il fascismo delle politiche di Windrip.
Sebbene il romanzo It Can’t Happen Here sia stato adattato in un’opera teatrale e prodotto dal Federal Theater Project della WPA, non è mai diventato un film.
Secondo una storia del 1936 nel Santa Cruz Sentinel di Santa Cruz, California, It Can’t Happen Here (con un cast composto da Lionel Barrymore, Walter Connolly, Virginia Bruce e Basil Rathbone) era pronto per la produzione, quando il capo della Metro-Goldwyn-Mayer, Louis B. Mayer, l’ha rinviato a tempo indeterminato citando, tra le altre cose, i costi. Il regime nazista in Germania era chiaramente soddisfatto della decisione di Mayer.
In una storia su Tablet del giugno 2013 intitolata “Hollywood’s Creepy Love Affair With Adolf Hitler, in Explosive New Detail”, David Mikics ha scritto: “Adolf Hitler amava i film americani. … A quanto pare, l’amore di Hitler per i film americani è stato ricambiato da Hollywood”.
Il libro di Mikcis Ben Urwand The Collaboration: Hollywood’s Pact with Hitler sostiene che “alcuni capi degli studi di Hollywood, quasi tutti ebrei, si schierarono con Hitler quasi dal momento in cui prese il potere, e lo fecero con entusiasmo, non con riluttanza. Quello che volevano era l’accesso al pubblico tedesco. Ciò che Hitler voleva era la capacità di modellare il contenuto dei film di Hollywood e l’ha ottenuto”.
“Negli anni ’30, Georg Gyssling, console di Hitler a Los Angeles, fu invitato a visionare in anteprima i film prima che uscissero in sala. Se Gyssling si opponeva a qualsiasi parte di un film (e lo faceva spesso), le scene offensive venivano tagliate. Di conseguenza, i nazisti avevano il potere di veto totale sul contenuto dei film di Hollywood”.
Nel 1986, ospite di Crossfire della CNN, Frank Zappa avvertì che l’amministrazione Reagan stava “spostando l’America verso una teocrazia fascista”. L’editorialista conservatore e co-conduttore Robert Novak non riusciva a credere alle sue orecchie, mentre l’esperto di destra John Lofton era fuori di sé dall’incredulità.
(Dailykos.com, 17 agosto 2023)

La canzone It Can’t Happen Here, pubblicata nel 1966 all’interno dell’album di debutto dei MOI Freak Out!, critica l’ignoranza della società americana nei confronti del clima politico dell’epoca, la convinzione che le atrocità che accadono in altre parti del mondo non possano accadere in America. Zappa ripete la frase in tono beffardo e rassicurante. Ridicolizza l’ingenuità di chi pensa che il proprio Paese sia immune da disordini sociali o politici, dal rischio di una rivolta o di un colpo di scena, un imprevisto. Suggerisce di aver osservato il mondo intorno a sé e di aver visto i segni di un potenziale caos. Nessun luogo è immune dal potenziale di ribellione o di sconvolgimento.

It Can’t Happen Here è un brano a cappella, tra il free e il parodistico, unico nella storia del rock’n’roll.
La composizione è una polifonia vocale con dissonanze complesse mescolate a frammenti dialogici particolarmente banali, giochi di onomatopee, batteria ternaria e pianoforte sfrenatamente atonale. Nella sua interezza, sono state incollate tre sequenze. Un primo tentativo ritmico in tempo medio porta a un boogie veloce e tagliente, poi assemblato a un altro tentativo medio più riuscito. Il tutto è interrotto dal sonaglio di Suzy Creamcheese accompagnato da timpani classici. Infine, “It Can’t Happen Here” celebra la musica seria e la rima dada prima di evaporare con un effetto eco retrò.
Frank Zappa: “Si noti l’ovvia mancanza di potenziale commerciale”. (libretto Verve Records, 1966)

23 Marzo 2024
Frank Zappa & Bruce Bickford: audiovisual xenochrony

“The Amazing Mr. Bickford” (full movie by Frank Zappa)

Bickford, I believe, is part of Zappa’s ongoing investigation into xenochrony, which, as every Zappa fan knows, is the “experimental re-synchronisation” of different musical performances to create a new musical effect. Zappa and Bickford’s collaboration is a form of audiovisual xenochrony. Xenochrony reveals a dialogic side to Zappa’s work, his ability to allow others spontaneity and creativity to break out of his own creative stranglehold, that contrasts with his autocratic side. The video is “written, produced and directed” by Zappa, but the content could only really be Bickford’s. Xenochrony isn’t iconoclasm for its own sake, merely a clumsy tool that produces only dissonance. It creates a polyrhythm. It constructs the illusion of an intuitive approach, whereby neither artist knows what the other intends, and yet correspondences continue to occur. Bickford’s animation moves and transforms with a pace and rhythm of its own, running counter to that of the 23 musical accompaniment. Though the films and compositions were originally created for different purposes, music, lyrics and imagery frequently match up, creating unexpected associations.

The technique of xenochrony also facilitates a collision of atmospheres, created by the material’s “special qualities”, like room tone and timbre – Or the fingerprints and scalpel-marks on Bickford’s models. Zappa loved the sound of old recordings, remarking on their ability to contain “trapped air.” Bickford’s footage contains similar temporal markers, not least in its own delicious material qualities. In The Amazing Mr Bickford, the atmosphere of the orchestral recordings combines with the grain of Bickford’s 16mm film, resulting in a palpable tactility. Coming at the start of the video (the words further resonate because of their earlier use in Baby Snakes), Bickford’s “evil doings on the disco floor have their counterparts in the dungeon below” relates to the melding of his work with Zappa’s: Both thrash around on their own, but occasionally “psychic contact” means that there is a correspondence: a moment where music and imagery escalate together. Sergei Eisenstein sought to synthesise sound and image, creating an intellectual effect. Looking at Eisenstein’s collaboration with Prokofiev, you can see a plan that combines storyboard and musical score – When X happens on-screen, Y happens on the soundtrack: the two build together to create an intensity. In contrast, Zappa puts the separate elements in dialogue with each other, with the intent of creating a physical sensation.

The Amazing Mr Bickford is a sensory overload. Bickford’s animation helps to draw out what is Stravinskian in Zappa’s orchestral compositions: With its focus on the fecund burgeoning of nature, and the tit-for-tat economy of primitive violence, The Amazing Mr Bickford picks up the atmosphere of The Rite of Spring intuitively, and runs with it. But at the same time, Bickford’s animations smear any respectability that a performance with the LSO might be thought to aspire to: the monstrously cartoonish faces and phalluses serve as a physical graffiti-tag that counterweighs the precious aspirations of poodles in tuxedos. Zappa and Bickford, despite their different outlooks and working methods, are perfect 24 collaborators because both are meticulous and single-minded about their craft; a craft that seeks to show the virtue of the ugly and indecorous.
(“Notes on The Amazing Mr. Bickford” by John A. Riley – The Rondo Hatton Report vol. VII, 21 giugno 2011)

https://www.youtube.com/watch?v=H2ib-IHejVM&t=358s

https://www.youtube.com/watch?v=yI1dGt64pts

Credo che Bickford faccia parte della continua indagine di Zappa sulla xenocronia, la “risincronizzazione sperimentale” di diverse performance musicali per creare un nuovo effetto musicale. La collaborazione tra Zappa e Bickford è una forma di xenocronia audiovisiva. La xenocronia rivela un lato dialogico del lavoro di Zappa, la sua capacità di consentire agli altri la spontaneità e la creatività di uscire dalla propria morsa creativa, che contrasta con il suo lato autocratico. Il video è “scritto, prodotto e diretto” da Zappa, ma il contenuto non può che essere realmente di Bickford. La xenocronia non è iconoclastia fine a se stessa, ma semplicemente uno strumento maldestro che produce solo dissonanza. Crea una poliritmia. Costruisce l’illusione di un approccio intuitivo, per cui nessuno degli artisti sa cosa intende l’altro, eppure le corrispondenze continuano a verificarsi. L’animazione di Bickford si muove e si trasforma con un ritmo proprio, in contrasto con quello dell’accompagnamento musicale. Sebbene i film e le composizioni siano stati originariamente creati per scopi diversi, la musica, i testi e le immagini spesso coincidono, creando associazioni inaspettate.

La tecnica della xenocronia facilita anche la collisione di atmosfere, creata dalle “qualità speciali” del materiale, come il tono e il timbro della stanza – o le impronte digitali e i segni del ‘bisturi’ sui modelli di Bickford. Zappa amava il suono delle vecchie registrazioni, sottolineando la loro capacità di contenere “aria intrappolata”. Il filmato di Bickford contiene indicatori temporali simili, anche nelle sue deliziose qualità materiali.

In The Amazing Mr Bickford, l’atmosfera delle registrazioni orchestrali si combina con la grana della pellicola 16mm di Bickford, risultando in una tattilità palpabile. All’inizio del video (le parole risuonano ulteriormente a causa del loro precedente utilizzo in Baby Snakes). Le “cattive azioni di Bickford sulla pista da discoteca hanno le loro controparti nella prigione sottostante”: questa frase si riferisce alla fusione del suo lavoro con quello di Zappa. Entrambi i lavori sono thrash, girano da soli, ma l’occasionale “contatto psichico” significa che c’è una corrispondenza: un momento in cui musica e immagini si intensificano insieme. Sergei Eisenstein ha cercato di sintetizzare suono e immagine, creando un effetto intellettuale. Osservando la collaborazione di Eisenstein con Prokofiev, puoi vedere un piano che combina storyboard e colonna sonora – Quando X accade sullo schermo, Y accade nella colonna sonora: i due si realizzano insieme per creare un’intensità. Zappa, invece, mette in dialogo tra loro gli elementi separati, con l’intento di creare una sensazione fisica.

“The Amazin Mr. Bickford” è un sovraccarico sensoriale. L’animazione di Bickford aiuta a far emergere ciò che è stravinskiano nelle composizioni orchestrali di Zappa: con la sua attenzione alla feconda fioritura della natura e all’economia della violenza primitiva, The Amazing Mr Bickford riprende intuitivamente l’atmosfera di The Rite of Spring. e corre con esso. Ma, allo stesso tempo, le animazioni di Bickford diffamano ogni rispettabilità a cui si potrebbe pensare che una performance con la LSO aspiri: i volti e i falli mostruosi da cartone animato servono come un tag fisico di graffiti che controbilancia le preziose aspirazioni dei barboncini in smoking. Zappa e Bickford, nonostante le loro diverse prospettive e metodi di lavoro, sono perfetti collaboratori perché entrambi sono meticolosi e risoluti nel loro mestiere; un mestiere che cerca di mostrare la virtù del brutto e dell’indecoroso.

(“Notes on The Amazing Mr. Bickford” di John A. Riley – The Rondo Hatton Report vol. VII, 21 giugno 2011)

22 Marzo 2024
Frank Zappa, Dog Breath & Variations: FZ’s creative orchestration, review

The Dog Breath Variations, Uncle Meat (A Token of His Extreme 1974)

La prima traccia di Dog Breath è stata pubblicata nell’album Uncle Meat (1969). Questo brano esiste in due forme: la seconda è Dog Breath, in the Year of the Plague, una canzone pop contorta. Racconta di adolescenti che rubano coprimozzi e guidano vecchie auto con dadi pelosi appesi allo specchietto retrovisore. I testi di questo brano sono scritti in slang mezzo chicano (“primer mi carucha”, “riprendi la mia weesa”).
La versione in studio include una voce di soprano per la seconda strofa e una voce accelerata da scoiattolo per la terza. Il brano si trasforma in una composizione più astratta. Questo brano fu pubblicato nel 1968 come singolo Reprise, accompagnato da “My Guitar Wants to Kill Your Mama”. I Mothers originali eseguirono questa versione nel 1968. Era anche una caratteristica regolare della band del 1970, con Flo ed Eddie che alteravano leggermente il lato allegro per introdurre più pathos nella sezione “Won’t you please listening my supplice”.
Quando si legge il titolo “Dog Breath”, di solito è implicito pensare a “Dog Breath, in the Year of the Plague”. Ma c’è anche un pezzo strumentale che utilizza lo stesso tema: “The Dog Breath Variations”. Qui il ritmo lineare 4/4 è sostituito con un’indicazione del tempo più intricata: tutti gli elementi pop/rock vengono eliminati in favore di una versione sincopata e ornata della melodia suonata dall’organo e dalla chitarra acustica (nella registrazione in studio). Queste variazioni avvicinano il pezzo a “Uncle Meat” e a melodie complesse simili come “Approximate” e “The Black Page #1”.
“The Dog Breath Variations” fu composto per la band di Zappa in una forma più fusion jazz ed eseguito dal 1972 al 1974, spesso come medley con “Uncle Meat” (vedi You Can’t Do That on Stage Anymore, Vol. 2).
Nel 1977 Zappa ha riarrangiato il medley per orchestra; appare in quella forma in The Yellow Shark.
(Allmusic)

“Dog Breath in the Year of the Plague” è un mix di doo-wop, cultura adolescenziale dell’auto pachuco di Los Angeles, più che un accenno di Stravinsky, una cantante lirica simile a una “strega buona dell’Est” (Nelcy Walker), voci da munchkin (Roy Estrada, Zappa e Ray Collins) e una “nave dell’amore pronta ad attaccare”. Il brano contiene una delle prime migliori registrazioni multitraccia ‘serie’ realizzate in studio. Zappa non era solo un compositore geniale e un chitarrista formidabile; sapeva gestire uno studio di registrazione come se fosse uno strumento e lavorava negli studi più avanzati come quello di New York dove fu registrata la maggior parte di Uncle Meat, Apostolic Studios, il primo nel paese a consentire la registrazione di 12 tracce.
Subito dopo la frase “La mia nave dell’amore è pronta ad attaccare”, sono state incluse simultaneamente 40 tracce.

The Dog Breath Variations esiste negli arrangiamenti per una varietà di gruppi strumentali oltre all’ensemble di fiati, tra cui un gruppo rock di quattro elementi, una piccola banda elettrica e un’orchestra sinfonica. Tutte queste versioni sono di Zappa. E’ un brano registrato da Zappa e dai Mothers of Invention per l’album live del 1971 Just Another Band from LA. È basato sul tema Dog Breath che subisce diverse trasformazioni nelle variazioni mostrando l’orchestrazione creativa di Zappa.
The Dog Breath Variations fu originariamente eseguita in un concerto alla Royce Hall dell’UCLA nel 1977 dall’ensemble di 40 elementi Abnuceals Enuukha Electric Symphony Orchestra.
In seguito, è stato arrangiato per il concerto di The Yellow Shark con l’Ensemble Modern composto da 25 musicisti.

In Dog Breath Variations 1973 Frank Zappa suona le percussioni.
Hai iniziato come batterista? Non credo che molte persone ne siano consapevoli.
“Penso che alla maggior parte delle persone non importi un cazzo”.
(Frank Zappa, da un’intervista di Rhythm, luglio 1989)

“Gli animali sono esseri superiori e meritano rispetto” (Frank Zappa).

Curiosità
Nel primo giorno su Marte del robot InSight della NASA, gli scienziati hanno usato “Dog Breath, In The Year Of The Plague” di Frank Zappa per risvegliarlo. Per la prima volta nella storia, è stata usata una canzone di ‘risveglio’ per un’astronave su un altro pianeta. Il lander sarà ricordato per aver svelato molte novità sul Pianeta Rosso. Nei 4 anni di missione su Marte (conclusa a dicembre 2022), il robot ha ‘ascoltato’ i brontolii del pianeta rilevando più di 1.000 terremoti, i cui dettagli hanno rivelato intuizioni senza precedenti sull’interno del Pianeta Rosso. I dati del lander hanno anche permesso agli scienziati di ascoltare i ‘venti marziani ‘e di rilevare più di 20.000 ‘diavoli’ di polvere.

21 Marzo 2024
Frank Zappa, Titties & Beer: fear of the devil as an instrument of religion

Titties & Beer (Live Palladium, New York City, 31 ottobre 1977 – Terry Bozzio il ‘diavolo’)

Frank Zappa giocava spesso con i concetti di falsità, prestigio a buon mercato e con la loro interrelazione.
Zircone
“Ho scoperto lo zircone per la prima volta nel 1957. Quando un pianista di una band che avevo al liceo decise che, per poter suonare davvero come Fats Domino, doveva avere sulle dita lo stesso peso di Fats. Sai, Fats indossava un enorme anello con un diamante. Wimberly non poteva permettersi un diamante, ma vide una pubblicità in un fumetto in cui si diceva che per 25 dollari si poteva ottenere un diamante grosso quanto un pugno”.
Quanti soldi spenderai per apparire benestante? Il desiderio di diamanti è la preoccupazione per lo status.
Il concetto di zircone può essere applicato a qualsiasi cosa. Metti un po’ di roba luccicante su qualsiasi cosa e, all’improvviso, diventa elegante. Questo effetto può essere ottenuto con vari mezzi ed è ciò che Frank chiamava “garni du jour”. Se qualcuno ti offre un hamburger su un piatto, significa una cosa. Se qualcuno ti dà un hamburger su un piatto con un pezzo di roba verde, una carota spiegazzata e un ravanello è un hamburger Deluxe. Dentro c’è lo stesso pezzo di carne di cane, ma c’è il garni du jour. Gli americani sono abituati ad avere un garni du jour su tutto.

The Devil Before Overnite Sensation
“Titties and Beer” fornisce un quadro chiaro sul concetto di ‘diavolo’ di Frank.
Terry Bozzio (nel ruolo del Diavolo): “Aspetta. . . non dovresti voler fare un patto con me”.
FZ: “Ah, ma sono leggermente diverso dal tuo cliente medio, Devil… la maggior parte delle persone ha paura di te, vedi? Non sanno quanto sei stupido”.
Frank vedeva la paura per il diavolo come uno strumento della religione per aumentare la paura, ottenere una cieca conformità e aumentare le entrate provenienti dalle raccolte fondi, proiettando allo stesso tempo una cortina di fumo di evoluzione spirituale. Non sopportano che le persone non li prendano sul serio. Se ridi di loro per un istante, è come se il diavolo entrasse nella stanza, giusto? E lui dice: “Sono il diavolo” e tu prendi una forchetta e gli dai un colpo nella pancia, esce il gas e lui girerà per la stanza come un palloncino impazzito. Non puoi ridere di loro perché sono così pieni di sé che non riescono a credere che le persone non li apprezzino per le creature grandiose e altamente evolute che immaginano di essere… Se loro non fossero così dannatamente pericolosi, sarebbe divertente ridere di loro tutto il tempo, ma a volte bisogna tenere conto di quanti danni possono fare.
La religione in combutta con il governo usa la paura per approvare leggi idiote. Un ragazzo con la pelle rossa, le corna, una lunga coda, che odora di zolfo ed ha un bastone appuntito ti fa andare in un posto dove c’è il fuoco. Questa è superstizione e la superstizione non ha posto nella legislazione. Quindi, se crei qualcosa che dice che dobbiamo proteggere le persone dal diavolo, stai dicendo che il diavolo esiste davvero e hai un problema, perché il passo successivo saranno i processi per stregoneria. Pertanto, Zircone = Diavolo.
Guru
Per Frank Zappa, ciò che unisce tutte le varietà di figure di autorità spirituale (sacerdoti, guru, filosofi, ecc.) è l’avidità.
In The Real Frank Zappa Book, Frank parla di come suo padre “faceva il burro” schiacciando un po’ di pigmento nell’oleomargarina (l’equivalente dietetico dello Zircone). Evidentemente, la ricerca ha dimostrato che il colore (non il costo, il gusto o la consistenza) è stato il fattore decisivo per il successo della margarina come sostituto economico del burro.
Frank ritiene che il balsamo curativo della chiesa (il perdono attraverso la confessione a un prete) sia falso come la margarina.
“Non ho trovato persone di buona volontà da nessuna parte in nessun tipo di attività collegata a qualsiasi religione, nessuno di cui valga la pena fidarsi, nessuno che sia mai abbastanza sicuro delle proprie convinzioni da fidarsi di se stesso. Non ho conosciuto nessuno che non fosse disposto a svendersi per un centesimo; ognuno di loro è un potenziale assassino in termini di pressione per questioni religiose o politiche o per qualche sorta di bizzarra fantasia secondo cui il modo in cui vedono le cose è superiore al modo in cui qualcun altro vede le cose.
Questa è la natura umana. Zircone = Margarina = Diavolo = Religione = La tortura non si ferma mai.
Siamo circondati da falsità a buon mercato che ci spingono a ricercare uno status, a consumare spazzatura, a temere la dannazione, a pagare la decima alle chiese, a soffrire di sensi di colpa per dare potere a politici che promulgano leggi superstiziose. Quindi la domanda è: cosa farai quando l’etichetta verrà staccata?

(estratto da “Trouble with Pigs and Ponies: Pt. III – Discreet Fakery by Andy Hollinden, The Rondo Hatton Report vol IV, 21 settembre 2010)

19 Marzo 2024
Marco Dalpane meets Frank Zappa: “the ’oeuvre’ is ongoing like life”

Piano City Milano 2014 spazio NONOSTANTEMARRAS
Marco Dalpane suona al piano:
Let’s Make Water Turn Black
Harry You Are a Beast
Oh No
Son of Orange County Lumber Truck
Theme from Lumpy Gravy
Blessed Relief
Stick It Out

Potete visualizzare il filmato qui

https://www.youtube.com/watch?v=Wxal9QPGeos

“Zappa parlava della sua musica come oeuvre, confondendo quindi la sua opera, sulla quale è ritornato continuamente, con la vita. Non c’è versione definitiva, c’è la vita che si fa. L’opera è in corso, come la vita”.
“Davvero non è facile distinguere tra ciò che lo stesso Zappa concepiva come oeuvre, come unico gesto creativo determinato da quell’idea di ‘continuità concettuale’ a lui tanto cara. Forse allora sceglierei un disco antologico come Make a Jazz Noise Here o The Best Band You Never Heard in Your Life. Ma sarebbe davvero una scelta dolorosa per le esclusioni che comporta. Ho scelto due dischi particolarmente giocosi e divertenti. In questa epoca dominata dalle passioni tristi, dalla depressione e dalla stupidità, mi sembra che la luminosità, l’ingegno e l’intelligenza della sua musica rappresentino uno straordinario antidoto ai nostri mali”.
(Marco Dalpane intervistato da Stefano Marino, 2016)

“Ho trascritto oltre 20 musiche di Frank Zappa, canzoni e brani strumentali, per il più classico degli strumenti, il pianoforte. Sono rimasto molto fedele agli originali, e ho cercato di far suonare il mio strumento al meglio.
Suono questo repertorio in solo o in duo con Vincenzo Vasi (voce, theremin e music toys)
Zappa è un lavoro duro. Genio iconoclasta e Absolutely Free è sicuramente uno dei protagonisti della musica del Novecento. Un eroe americano, come Ives, Gershwin, Monk e Cage.
I suoi studi musicali dal punto di vista accademico si riducono a ben poca cosa, ma pur vivendo nella periferia americana fin da giovane è attratto dall’intensità che sprigiona dalle pagine di Edgar Varèse, il compositore che ha definitivamente riconsiderato il timbro come parametro essenziale della composizione.
Naturalmente il giovane Frank è affascinato anche dal R&B, dal blues del Delta, dal Doo-Wop, dai City Slickers di Spike Jones; rimarranno i suoi amori fino alla fine della sua vita. Non c’è spazio per distinguere tra alto e basso, popolare e colto; Howlin’ Wolf è interessante quanto Stravinsky. Arte e intrattenimento si riflettono in un gioco di specchi geniale e spiazzante in nome di una Continuità Concettuale che lo ha guidato fin dagli esordi. Paga le sue scelte anti-commerciali con un costante conflitto con l’industria musicale; autentico self made man, solitario e orgoglioso delle infinite ore passate in studio, freak ed eccentrico per molti aspetti, metodico e scrupoloso per quanto riguarda la musica.
Anche il suo rapporto con le istituzioni accademiche e le grandi orchestre classiche è segnato da difficoltà. Zubin Metha e Pierre Boulez, Kent Nagano e la London Symphony Orchestra si sono confrontati con la sua opera, ma solo l’Ensemble Modern, proprio alla fine della sua vita, arriverà a un risultato di valore assoluto nell’esecuzione delle sue partiture”.
(marcodalpane.it)

https://youtu.be/qXpGzzVpLPM

https://youtu.be/lxt3JUThx9Y

Pianista e compositore, Marco Dalpane si dedica principalmente alla musica delle avanguardie del ‘900 e del secondo dopoguerra. Dal 1991 si dedica all’attività di pianista accompagnatore e autore di musiche per il cinema muto. Questa attività lo ha portato a partecipare ai più importanti festival musicali e cinematografici italiani ed internazionali. Ha realizzato opere su commissione di reti televisive europee come ZDF e Arte e ha eseguito l’accompagnamento musicale dal vivo di oltre 750 proiezioni.

In varie occasioni, Marco Dalpane ha illustrato anche il difficile rapporto intercorso tra il musicista e le orchestre. L’unica eccezione fu l’Ensemble Modern, un’orchestra da camera tedesca diretta da Peter Rundel. Ne nacque una collaborazione che si trasformò in “The Yellow Shark”, l’ultimo album pubblicato da Frank Zappa.
Dalpane ha suonato anche una versione per pianoforte di Black Page.
Marco Dalpane ha raccontato, con divertimento, quanto Zappa fosse contro l’establishment. Il musicista americano litigò con la sua etichetta discografica, all’epoca era la Warner Bros, perché aveva in mente un concept album, Läther, che voleva uscisse in un box di quattro CD. Ma la casa discografica lo pubblicò in quattro album separati, senza il suo consenso, quando il missaggio non era ancora completo. La mattina dopo contattò un’emittente radiofonica che trasmise tutti e quattro i CD come erano stati concepiti dall’autore, dopo una dichiarazione di Zappa che invitava gli ascoltatori a registrare dalla radio le sue canzoni.
Se Frank Zappa fosse un nostro contemporaneo, difficilmente riuscirebbe a pubblicare un disco. Eppure è stato rivoluzionario e ha cambiato, forse, anche il nostro modo di intendere e ascoltare la musica.

17 Marzo 2024
Frank Zappa & Monsters: evolution driven by mutant freaks

Cheepnis recording session with the Ikettes

Frank Zappa era un grande appassionato di film di fantascienza, in particolare film di mostri. Li adorava.
“Più sono economici e meglio sono. Per economico, nel caso di un film di mostri, non intendo il budget, anche se aiuta. Il basso budget è ben rappresentato dalle corde di nylon visibili attaccate alla mascella di un ragno gigante”.
Per il monologo del brano “Cheepnis”, Zappa si è ispirato al film “It Conquered the World“ diretto da Roger Corman nel 1956. Si tratta di un film indipendente incentrato su un’entità aliena di Venere che vuole conquistare il pianeta Terra e che riceve l’aiuto di uno scienziato disilluso il quale pensa che l’umanità possa essere salvata solo da se stessa attraverso un intervento esterno.
L’estetica precaria dei progetti a basso budget piaceva particolarmente a Frank.

“Mostri o mutanti, scherzi della natura, incubi viventi, incarnazione delle nostre paure, caricatura delle nostre illusioni.” (da “Freaks” di Leslie Fiedler, 1978)

“Nella mia mente, un mostro sarebbe una persona che fondamentalmente esiste come individuo, che ha il proprio stile individuale. Potrebbe esserci stato un certo numero di mostri in tutto il mondo, ma li considererei come individui. Erano mutanti che si distinguevano dal resto della comunità. Anche se un mostro può avere i capelli lunghi e un hippie può avere i capelli lunghi, non sono lo stesso tipo di persona”.
(The Observer, 3 settembre 1989)

“Mi piacciono i film sui mostri, l’intrattenimento infantile. Quando accendo la TV continuo a cambiare canale finché non vedo un ragno gigante o qualcosa del genere. La sfida della fiction è l’invenzione”.
(Berkeley Barb, 26 dicembre 1975)

“Una volta Frank è entrato nella mia stanza gridando: ‘Ho appena visto un Ufo!’. Ero convinto che lo sviluppo di Frank fosse entrato in un’altra orbita, che fosse finito in una zona crepuscolare… Si interessò anche a questioni strane come l’occulto e la magia. Disegnava mostri e creature aliene a matita e carboncino ed ha perfino scritto alcune storie su queste creature.
(da “Frankie and Bobby: Growing Up Zappa”, un libro di memorie scritto da Charles Robert Zappa, 2015)

“Odiavo gli hippy. Per me erano un’altra manifestazione del conformismo nordamericano, della tendenza a raggrupparsi in tribù che accettano un vangelo che li fa sentire superiori agli altri. La mia gente erano i “freaks”, i mutanti che avevano uno stile individuale che li separava radicalmente dal resto della comunità. “Freaks” in senso fisico, sessuale o mentale, emarginati per necessità, non per seguire l’ideologia alla moda”.
(Frank Zappa, El Europeo, maggio 1990 – rivista spagnola)

LA SINDROME DI RONDO HATTON di Kanguy Chow
L’uso occasionale di “Rondo Hatton” da parte di FZ come nome d’arte negli anni ’70 si collega chiaramente al suo grande amore per i mostri ed ai film di serie B a basso costo: un entusiasmo per il bizzarro e l’assurdo che attraversa tutto il suo lavoro. Ma la sua attrazione verso lo strano e il brutto non riguarda un piacere voyeuristico per la deformità. Si tratta di esplorare i limiti del possibile, celebrare la differenza e riconoscere che non solo la maggior parte di noi non si adatta allo stampo standard, ma che deformità peggiori sono causate dallo sforzo di conformarsi. Come disse Zappa in un’intervista a Playboy nel 1986, “Questo concetto di un unico mondoismo – mescolato e livellato in questa norma mediocre a cui tutti si declassano – è stupido”. Rondo Hatton era letteralmente “oltre l’ordinario”, un uomo condannato a vivere in pubblico la bruttezza da cui la maggior parte di noi cerca di nascondersi, sia in noi stessi che negli altri.
Crescere davvero significa riconoscere che la verità su te stesso (e sul mondo) è sempre più straordinaria, più scioccante e più sublime di qualsiasi cosa imposta.
La creatività significa osare, essere diversi e trarne piacere – sicuramente uno dei motivi per cui Zappa era così appassionato di Halloween, una festa pagana che nella sua manifestazione moderna è una licenza per una persona di “esprimere in modo creativo il suo rapporto con l’ambiente circostante”.
Gli studi confermano costantemente che i volti più comunemente percepiti come “belli” sono i più “medi” della gamma delle possibilità umane – ma il “modello” è sempre un’aspirazione che ci condanna a non sentirci all’altezza. Se aspiri ad essere carino sei destinato a fallire e se la bellezza è la menzogna in cui credi, non c’è molta speranza per uno sciocco come te. Che sia a livello dei geni o dei memi, l’evoluzione è guidata dai mutanti: non esiste progresso senza deviazione. La celebrazione della bruttezza è una ricetta per la libertà e la sindrome di Rondo Hatton consiste nello scendere a patti con il proprio sé cattivo e nell’approfondirlo mentre accade. Il mutante di oggi si rifiuta di morire!

https://www.youtube.com/watch?v=2KVl70xuUgs

16 Marzo 2024